Rodelinda (Händel)
| Werkdaten | |
|---|---|
| Originaltitel: | Rodelinda, regina de’ Longobardi |
Titelblatt des Librettos, London 1725 | |
| Form: | Opera seria |
| Originalsprache: | Italienisch |
| Musik: | Georg Friedrich Händel |
| Libretto: | Nicola Francesco Haym |
| Literarische Vorlage: | Antonio Salvi: Rodelinda, regina de’ Longobardi (1710); Pierre Corneille: Pertharite, roi des Lombards (1652) |
| Uraufführung: | 13. Februar 1725 |
| Ort der Uraufführung: | King’s Theatre, Haymarket, London |
| Spieldauer: | 3 Stunden |
| Ort und Zeit der Handlung: | Mailand, um 665 |
| Personen | |
| |
Rodelinda (auch: Rodelinda, regina de’ longobardi;<ref>Laut Original-Libretto von 1725, in: Ellen T. Harris u. a.: The librettos of Handel's operas : a collection of seventy-one librettos documenting Handel's operatic career, volume iv, Garland, New York 1989, S. 211</ref> engl.: Rodelinda, Queen of the Lombards;<ref>Anthony Hicks: Rodelinda [Rodelinda, regina de’ longobardi] (‘Rodelinda, Queen of the Lombards’), in: Grove music online, 1992/2002 (vollständiger Abruf nur mit Abonnement)</ref> HWV 19) ist eine Oper (Dramma per musica) in drei Akten von Georg Friedrich Händel. Das Libretto verfasste Nicola Francesco Haym auf der Grundlage einer älteren Vorlage von Antonio Salvi. Die Uraufführung fand in London am 13. Februar 1725 im King’s Theatre am Haymarket statt.
Nach Giulio Cesare in Egitto und Tamerlano war Rodelinda bereits die dritte von drei anerkannten Meisteropern, die innerhalb nur eines Jahres zwischen Februar 1724 und Februar 1725 uraufgeführt wurden und als ein bedeutender Höhepunkt in Händels Schaffen gelten. Im Jahr 1920 war sie die erste in der Neuzeit wieder aufgeführte Händel-Oper, wenn auch in stark veränderter Form, und spielte eine bedeutende Rolle für die Händel-Renaissance und die Wiederbelebung der Barockoper im Allgemeinen. Im Jahr 2009 belegte sie, gemeinsam mit Alcina, den dritten Platz der meistgespielten Opern Händels, nach Giulio Cesare und Serse.<ref>Silke Leopold: Händel. Die Opern. Bärenreiter-Verlag, Kassel 2009, S. 8</ref>
Entstehung
Händel und sein Librettist Nicola Francesco Haym hatten seit 1712 mindestens fünf Opern (Teseo, Ottone, Flavio, Giulio Cesare, Tamerlano, und wahrscheinlich auch Amadigi und Radamisto) zusammen geschaffen<ref>Lowell Lindgren: Haym, Nicola Francesco (opera), in: Grove music online, 1992/2002 (vollständiger Abruf nur mit Abonnement)</ref> und waren daher Mitte der 1720er Jahre bereits ein gut eingespieltes „Team“.
Rodelinda war bereits das zweite neu komponierte Bühnenwerk Händels für die sechste Saison der Royal Academy of Music. Die Spielzeit war am 31. Oktober 1724 mit der Premiere von Tamerlano eröffnet worden.<ref>Editionsleitung der Hallischen Händel-Ausgabe: Dokumente zu Leben und Schaffen. In: Walter Eisen (Hrsg.): Händel-Handbuch: Band 4. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1985, S. 130.</ref> Wann er mit der Komposition der neuen Oper begann, ist nicht bekannt, aber am 20. Januar 1725 war sie fertig, wie aus seiner Datierung am Ende des Autographs hervorgeht: „Fine dell Opera | li 20 di Genaro 1725.“<ref>Editionsleitung der Hallischen Händel-Ausgabe: Dokumente zu Leben und Schaffen. In: Walter Eisen (Hrsg.): Händel-Handbuch: Band 4. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1985, S. 131.</ref> Bis zur Uraufführung unterzog Händel die Partitur allerdings noch einer Revision.<ref>Andrew V. Jones: Rodelinda. Vorwort zur Hallischen Händel-Ausgabe. Bärenreiter-Verlag, Kassel 2002, ISMN 979-0-0064-9569-6, S. VII–VIII.</ref>
Der schottische Tenor Alexander Gordon, der selber früher in Händels Radamisto und Flavio mitgewirkt hatte, besuchte Anfang 1725 eine Aufführung von Giulio Cesare und eine Probe von Rodelinda und meinte:
“Having the liberty of the house I went to the opera house & heard Julius Caesar which pleasd me exceedingly but the new one to be acted for ye first time next Saturday exceeds all I ever heard.”
„Auf Einladung des Hauses ging ich in die Oper und hörte Julius Caesar, welcher mir außerordentlich gefiel, aber die neue Oper, die am kommenden Samstag Premiere haben wird, übersteigt alles, was ich je gehört habe.“
Die Uraufführung von Rodelinda fand am 13. Februar 1725 am King’s Theatre am Londoner Haymarket statt, mit denselben Sängern wie zuvor bei Tamerlano:
- Rodelinda – Francesca Cuzzoni (Sopran)
- Bertarido – Francesco Bernardi, genannt „Senesino“ (Altkastrat)
- Grimoaldo – Francesco Borosini (Tenor)
- Eduige – Anna Vicenza Dotti (Alt)
- Unulfo – Andrea Pacini (Altkastrat)
- Garibaldo – Giuseppe Maria Boschi (Bass)
Die Oper war ein Erfolg und kam bis zum 6. April auf 14 Vorstellungen.<ref>Editionsleitung der Hallischen Händel-Ausgabe: Dokumente zu Leben und Schaffen. In: Walter Eisen (Hrsg.): Händel-Handbuch: Band 4. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1985, S. 131.</ref>
Charles Burney überlieferte einen berühmt gewordenen Bericht Horace Walpoles (1717–1797), laut dem die Cuzzoni als Rodelinda „… in einem braunen, silberbestickten Seidenkleid“ auftrat, das angeblich „so vulgär und unziemlich war, dass sämtliche älteren Damen sich darüber empörten“, aber von jungen Damen „sofort als Mode“ übernommen worden sei, „und das so allgemein, dass es fast als eine Nationaltracht von Jugend und Schönheit gelten konnte.“<ref>„… on her appearing in this opera, in a brown silk gown, trimmed with silver, with the vulgarity and indecorum of which all the old ladies were much scandalised, the young adopted it as a fashion, so universally, that it seemed a national uniform for youth and beauty.“ Charles Burney: A General History of Music: from the Earliest Ages to the Present Period. Vol. 4. London 1789; originalgetreuer Nachdruck: Cambridge University Press 2010, ISBN 978-1-108-01642-1, S. 299.</ref> Etscheit wies zurecht darauf hin, dass Walpole selber 1725 erst acht Jahre alt war und seinen Bericht wahrscheinlich aus zweiter Hand, vermutlich von seinem Vater Robert Walpole, übernahm, der bekannterweise ein Fan Faustina Bordonis und daher vielleicht für die ausgesprochen negativen und unvorteilhaft gefärbten Beschreibungen der Cuzzoni (auch an anderer Stelle) verantwortlich war.<ref>Ulrich Etscheit: Händels „Rodelinda“: Libretto, Komposition, Rezeption. Bärenreiter-Verlag, Kassel 1998, S. 224–225</ref>
Wiederaufnahmen
In der folgenden Saison, ab dem 18. Dezember 1725 folgten acht weitere Vorstellungen von Rodelinda, für die Händel drei Ersatz-Arien und zwei ganz neue Stücke für den dritten Akt – die Arie „Vivi, tiranno“ (Nr. 34) für Senesino/Bertarido und ein Schlussduett („D’ogni crudel martir“, Nr. 34b) für das Liebespaar – schrieb. Für die Stimme des neuen Tenors Luigi Antinori mussten zwei Arien Grimoaldos (Nr. 3 und 17a) etwas höher transponiert werden.<ref>Andrew V. Jones: Rodelinda. Vorwort zur Hallischen Händel-Ausgabe. Bärenreiter-Verlag, Kassel 2002, S. IX f.</ref><ref>Winton Dean: Handel’s Operas, 1726–1741. Boydell & Brewer, London 2006; Reprint: The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 590.</ref><ref>Dazu auch: Editionsleitung der Hallischen Händel-Ausgabe: Dokumente zu Leben und Schaffen. In: Walter Eisen (Hrsg.): Händel-Handbuch: Band 4. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1985, S. 138</ref>
Eine weitere und letzte Wiederaufnahme gab es ab dem 4. Mai 1731 mit wiederum acht Vorstellungen. Dafür wurden Rezitative gekürzt und drei Gesangsnummern um Stücke aus Tolomeo und Lotario ersetzt. Von dem originalen Ensemble war nur mehr Senesino dabei, die Partie der Rodelinda wurde mit Sicherheit von Anna Maria Strada übernommen.<ref>Winton Dean: Handel’s Operas, 1726–1741. Boydell & Brewer, London 2006; Reprint: The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 592.</ref><ref>Andrew V. Jones: Rodelinda. Vorwort zur Hallischen Händel-Ausgabe. Bärenreiter-Verlag, Kassel 2002, S. X.</ref><ref>Dazu auch: Editionsleitung der Hallischen Händel-Ausgabe: Dokumente zu Leben und Schaffen. In: Walter Eisen (Hrsg.): Händel-Handbuch: Band 4. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1985, S. 138</ref><ref name="HH1-250">Zu beiden Wiederaufnahmen weniger ausführlich auch: Bernd Baselt: Thematisch-systematisches Verzeichnis. Bühnenwerke. In: Walter Eisen (Hrsg.): Händel-Handbuch. Band 1. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1978, ISBN 3-7618-0610-8 (unveränderter Nachdruck: Kassel 2008, ISBN 978-3-7618-0610-4), S. 250.</ref>
Weitere Aufführungsgeschichte
Als Rodelinda, Königin in der Lombardey gelangte die Oper erstmals am 29. November 1734 auf den Spielplan der Hamburger Oper am Gänsemarkt – dort mit deutschsprachigen Rezitativen von Christoph Gottlieb Wend, der bereits 1729 für Georg Philipp Telemann einen ähnlichen Stoff, Stefano Ghigis Libretto Flavio Bertarido, Re de’ Longobardi (Venedig 1706, Musik: Carlo Francesco Pollarolo), eingerichtet hatte.<ref name="HH1-250" /> Die Oper wurde im Hamburger Relations-Courier vom 26. November 1734 feierlich als „(…) Composition des so berühmten Hrn. Hendell“ angekündigt, „und sonst (…) ein so fürtreffliches Stück, daß solche auch den allerschönsten jemahls präsentirten, mit Recht den Wettstreit anbieten kan“, war jedoch laut Mattheson kein Erfolg. Bis zum 12. November 1736 erlebte sie unter der Leitung Telemanns nur insgesamt fünf Aufführungen.<ref>Ulrich Etscheit: Händels „Rodelinda“: Libretto, Komposition, Rezeption. Bärenreiter-Verlag, Kassel 1998, ISBN 978-3-7618-1404-8, S. 229.</ref>
In der Neuzeit wurde Rodelinda erstmals am 26. Juni 1920 in deutscher Sprache bei den neugegründeten Göttinger Händel-Festspielen durch Oskar Hagen wieder an die Öffentlichkeit gebracht. Das war die überhaupt erste Aufführung einer Händel-Oper im zwanzigsten Jahrhundert. Dabei wurde Händels Original allerdings massiv verändert und sogar verstümmelt: Nicht nur Secco-Rezitative wurden „so weit wie möglich“ gekürzt, auch die meisten Dacapos (wahrscheinlich auch B-Teile der Dacapo-Formen) und alle Arien der Nebenfiguren Unulfo („Unolf“) und Eduige („Hadwig“) gestrichen, sowie die beiden Kastratenpartien (Bertarido, Unulfo) von Bariton bzw. Bass gesungen. Trotzdem war diese Einrichtung Hagens so erfolgreich, dass es bis Ende 1926 in ganz Deutschland 26 Produktionen<ref>Arne Stollberg: Rodelinda, Regina de’ Longobardi (HWV 19), in: Arnold Jacobshagen, Panja Mücke (Hrsg.): Händels Opern – Das Handbuch. Teilband II. Laaber, (o. O.) 2009, S. 151 und 152</ref> mit insgesamt 136 Aufführungen der Oper in dieser Fassung gab. International gelangte die Oper bereits 1931 erstmals in den USA (Smith College, Massachusetts) auf die Bühne, 1932 in Schweden (Göteborg), 1939 in London (Old Vic), 1941 in Wien und 1943 in Budapest.<ref>Winton Dean: Handel’s Operas, 1726–1741. Boydell & Brewer, London 2006; Reprint: The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 593.</ref>
Die wohl berühmteste Interpretin der Titelrolle im 20. Jahrhundert war Joan Sutherland, die die Partie 1959, anlässlich der Gedenkfeiern zu Händels 200. Todesjahr, in London im Sadler’s Wells Theatre sang (in Englisch, mit Janet Baker als Eduige) und sie auch noch in den 1970er und 1980er Jahren im Repertoire hatte.<ref>Die Oper wurde 1959 von der BBC live übertragen; die Aufnahme ist erhalten und wurde später auf CD veröffentlicht. Siehe „Anmerkungen des Produzenten“ und „Begleittext“, in: Andrew Rose: Sutherland – Handel: Rodelinda, auf der Website von Pristine Classical (Abruf am 3. Februar 2026)</ref>
Die erste Aufführung (?) des Stückes in historischer Aufführungspraxis fand am 23. Juni 1988 bei den Bruchsaler Barocktagen mit La Stagione Frankfurt unter der Leitung von Michael Schneider statt.
Libretto
Wie die meisten Opern Händels basiert auch Hayms Textbuch der Rodelinda auf einer älteren Vorlage, einem gleichnamigen Libretto von Antonio Salvi, das 1710 mit der Musik von Giacomo Antonio Perti in Florenz uraufgeführt wurde. Salvi wiederum, der allgemein eine Vorliebe für französische Theaterstücke hatte, verwendete Pierre Corneilles Schauspiel Pertharite, roi des Lombards (1652/1653) als Vorlage.<ref name="Dean-574">Winton Dean: Handel’s Operas, 1726–1741. Boydell & Brewer, London 2006; Reprint: The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 574.</ref><ref name="Jones-27">Andrew V. Jones: Handel. Rodelinda. Aus dem Englischen von Reinhard Lüthje. Booklet-Text zur CD-Einspielung: DG 477 5391, Hamburg 2005, S. 27.</ref>
Salvis Operntext gilt als eine wirkungsvolle Verbesserung von Corneilles Tragödie,<ref>Andrew V. Jones: Handel. Rodelinda. Aus dem Englischen von Reinhard Lüthje. Booklet-Text zur CD-Einspielung: DG 477 5391, Hamburg 2005, S. 27–28.</ref> wurde aber wiederum von Haym und Händel stark verändert: Mehr als die Hälfte der Rezitative – fast 650 Verse – sowie die Nebenrolle des „Unoldo“ wurde gestrichen. Die Gesamtzahl der Arien wurde von 34 auf 28 reduziert, wobei aber nur 21 Arientexte, das Duett Nr. 24a in Akt II und der Schlusschor von Salvi übernommen wurden (z. T. leicht verändert). Andere Arientexte wurden neu verfasst. Während bei Salvi das Hauptgewicht auf den Figuren von Grimoaldo und Eduige lag (mit jeweils sechs Arien für beide), und Bertarido eine relativ kleine Rolle mit nur 4 Arien war – weniger als die meisten anderen Figuren –, wurde das Gleichgewicht der Personen für Händel stark zugunsten des Paares Rodelinda und Bertarido verschoben (mit 8 bzw. 6 Arien), während Eduige, Garibaldo und Unulfo zu kleinen Nebenrollen heruntergestuft wurden (mit 2 bis 3 Arien). Auch wurde der Charakter der Eduige von einer skrupellosen Intrigantin zu einer Helferin des Liebespaares positiv verändert.<ref>Winton Dean: Handel’s Operas, 1726–1741. Boydell & Brewer, London 2006; Reprint: The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 575–576.</ref>
Im Zentrum steht also die Liebesgeschichte der beiden Protagonisten. Das ist grundsätzlich, vor allem bei Händel, nicht ungewöhnlich, aber, dass Rodelinda und Bertarido bereits verheiratet sind und einen gemeinsamen Sohn haben, ist in der barocken Oper eine Ausnahme. Diese Tatsache, dass es in Rodelinda um eheliche Liebe und Treue und die Sehnsucht nach Familienglück geht (zusammen mit der Gefängnisszene, die aber ein häufiger Topos der barocken und klassischen Oper war), war im 20. Jahrhundert oft Anlass zu einem Vergleich mit Beethovens Fidelio. Modernere Autoren wiesen dagegen auf (bewusste ?) Parallelen zu neuen sentimentalen Tendenzen im zeitgenössischen englischen Theater und Roman der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts hin (u. a. der „sentimental tragedy“).<ref>Arne Stollberg: Rodelinda, Regina de’ Longobardi (HWV 19), in: Arnold Jacobshagen, Panja Mücke (Hrsg.): Händels Opern – Das Handbuch. Teilband II. Laaber, (o. O.) 2009, S. 152–156</ref><ref>Zum Vergleich mit Beethoven auch: Silke Leopold: Händel. Die Opern. Bärenreiter-Verlag, Kassel 2009, S. 9</ref>
Insgesamt gilt Hayms Libretto, trotz einiger kleinerer Schwachpunkte vor allem gegen Ende, als sehr gelungen, Winton Dean hielt es für „eins der besten, die Händel je vertont hat“ (vollständiges Zitat siehe unten).<ref>„The libretto is one of the best Handel ever set...“. Winton Dean: Handel’s Operas, 1726–1741. Boydell & Brewer, London 2006; Reprint: The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 577.</ref> Nach Andrew V. Jones’ Meinung enthält das Textbuch alle „entscheidenden Elemente“ einer „wirkungsvollen Oper“: „eine tragfähige Handlung, dramatisch zugespitzte Situationen und überzeugende Charaktere“.<ref>Andrew V. Jones: Handel. Rodelinda. Aus dem Englischen von Reinhard Lüthje. Booklet-Text zur CD-Einspielung: DG 477 5391, Hamburg 2005, S. 29.</ref>
Handlung
Historischer und literarischer Hintergrund
Wichtigste historische Quelle für das Drama Corneilles und somit auch für Händels Oper war Antoine Du Verdiers französische Übersetzung der Historia Langobardorum des Paulus Diaconus.<ref name="Jones-27" /> Die meisten Figuren der Oper haben zwar tatsächlich im 7. Jahrhundert gelebt, dennoch ist der größte Teil der Opernhandlung „reine Fiktion“, wie bereits Salvi im Argomento des Vorgänger-Librettos zugab.<ref name="Audus"></ref><ref>Siehe auch das Original-Libretto von 1725, in: Ellen T. Harris u. a.: The librettos of Handel's operas : a collection of seventy-one librettos documenting Handel's operatic career, volume iv, Garland, New York 1989, S. 216 und 217</ref>
Über die historische Figur der Rodelinda ist nur wenig bekannt: Sie war laut Paulus Diaconus die Gemahlin von Perctarit (= Bertarido), der nach dem Willen seines Vaters, des Langobardenkönigs Aripert I., nach dessen Tode über Mailand regierte, während sein Bruder Godepert Pavia erhielt. Nach der Ermordung Godeperts flüchtete Perctarit zu dem Awarenkönig Khagan und ließ Rodelinda zusammen mit dem gemeinsamen Sohn Cunincpert (= Flavio) zurück. Nachdem Grimoald, der Herzog von Benevento, die Herrschaft über Mailand und das ganze Langobardenreich an sich gerissen hatte, schickte dieser Rodelinda nach Benevento ins Exil.<ref>Silke Leopold: Händel. Die Opern. Bärenreiter-Verlag, Kassel 2009, S. 63 und 68</ref><ref>Paulus Diaconus: Historia Langobardorum. In: Ludwig Bethmann und Georg Waitz (Hrsg.): Monumenta Germaniae Historica, Scriptores rerum Langobardicarum et Italicarum saec. VI–IX. Hahn-Verlag, Hannover 1878, 5. Buch, 33. Kapitel.</ref><ref><templatestyles src="Webarchiv/styles.css" />History of the Langobards (Historia Langobardorum) ( vom 20. März 2017 im Internet Archive). In: The Northern Way.</ref>
Bei Paulus Diaconus ist nirgends die Rede von Liebe, und im Gegensatz zur Opernhandlung lebte die reale Rodelinda auch nicht am Hofe Grimoalds, der die Schwester Godeperts und Perctarits (in der Oper: Eduige) geheiratet hatte –<ref>Paulus Diaconus: Historia Langobardorum. In: Ludwig Bethmann und Georg Waitz (Hrsg.): Monumenta Germaniae Historica, Scriptores rerum Langobardicarum et Italicarum saec. VI–IX. Hahn-Verlag, Hannover 1878, 5. Buch, 1. Kapitel.</ref> anders als in der Oper, wo Grimoald Eduige zwar ursprünglich hatte heiraten wollen, es aber zunächst nicht tat.
In der historischen Realität ging Perctarit wie gesagt nach Khagan – nicht nach Ungarn wie in der Oper – und kehrte offenbar erst nach dem Tode Grimoalds (im Jahr 671) nach Mailand zurück –<ref>Paulus Diaconus: Historia Langobardorum. In: Ludwig Bethmann und Georg Waitz (Hrsg.): Monumenta Germaniae Historica, Scriptores rerum Langobardicarum et Italicarum saec. VI–IX. Hahn-Verlag, Hannover 1878, 5. Buch, 33. Kapitel.</ref><ref><templatestyles src="Webarchiv/styles.css" />History of the Langobards (Historia Langobardorum) ( vom 20. März 2017 im Internet Archive). In: The Northern Way.</ref> und nicht schon zu dessen Lebzeiten wie bei Händel/Haym.
Es gibt noch eine Übereinstimmung von Historie und Oper: Garipald, der Herzog von Turin, war laut Paulus Diaconus tatsächlich ein Intrigant und Bösewicht, der Grimoald negativ beeinflusste.<ref>Paulus Diaconus: Historia gentis Langobardorum. In: Ludwig Bethmann und Georg Waitz (Hrsg.): Monumenta Germaniae Historica. Scriptores rerum Langobardicarum et Italicarum saec. VI–IX. Hahn-Verlag, Hannover 1878, 4. Buch, 51. Kapitel.</ref><ref><templatestyles src="Webarchiv/styles.css" />History of the Langobards (Historia Langobardorum) ( vom 20. März 2017 im Internet Archive). In: The Northern Way.</ref>
Über die historische Rodelinda ist noch bekannt, dass sie später „mit wunderbarer Handwerkskunst vor der Stadt Ticinum (= Padua) der heiligen Mutter Gottes eine Kirche“ errichten und „mit herrlichem Zierat schmücken“ ließ.<ref>„Regina vero eius Rodelinda basilicam sanctae Dei genitricis extra muros eiusdem civitatis Ticinensis, quae Ad Perticas appellatur, opere mirabili condidit ornamentisque mirificis decoravit.“ Historia Langobardorum, 5/34.</ref><ref>Paulus Diaconus: Historia Langobardorum. In: Ludwig Bethmann und Georg Waitz (Hrsg.): Monumenta Germaniae Historica, Scriptores rerum Langobardicarum et Italicarum saec. VI–IX. Hahn-Verlag, Hannover 1878, 5. Buch, 34. Kapitel.</ref>
Winton Dean wies darauf hin, dass es eine inhaltliche Verbindung zwischen Händels Opern Rodelinda und Flavio gibt: Die Titelrolle der Letzteren ist Rodelindas und Bertaridos Sohn als Erwachsener. Auch Flavio geht auf ein französisches Drama zurück.<ref name="Dean-574" />
Vorgeschichte
Das Argomento des Original-Librettos berichtet die Vorgeschichte etwas anders als die historische Überlieferung: Gundeberto (Godepert) hatte seinem Bruder Bertarido (Perctarit) den Krieg erklärt und Grimoaldo (Grimoald), den Herzog von Benevento, zu Hilfe gerufen. Als Belohnung versprach er diesem seine (und Bertaridos) Schwester Eduige zur Frau, unter der Bedingung, dass die Hochzeit erst gefeiert werden solle, wenn Bertarido besiegt und er selbst König der gesamten Lombardei geworden sei. Gundeberto starb jedoch kurz darauf unter Umständen, die Verrat vermuten lassen, und als Grimoaldos Truppen näher rückten, floh Bertarido überstürzt aus Mailand und ließ seine Frau Rodelinda mit seinem Sohn Flavio zurück. Er ging nach Ungarn, wo er sich einen Plan ausdachte, wie er seine Frau und seinen Sohn befreien könne. Um dies zu erreichen, ließ er zunächst die Nachricht von seinem eigenen Tod verbreiten, unter anderem durch einen Brief des mit ihm befreundeten Königs von Ungarn an Grimoaldo. Die Oper beginnt kurz bevor Bertarido in Verkleidung nach Mailand zurückkehrt.<ref>Siehe das Argomento/Argument des Original-Libretto von 1725. Ellen T. Harris u. a.: The librettos of Handel's operas : a collection of seventy-one librettos documenting Handel's operatic career, volume iv, Garland, New York 1989, S. 216–217</ref> Unterdessen hat sich Grimoaldo in Bertaridos „Witwe“ verliebt.
Erster Akt
Rodelindas Gemach. (Szene 1) Rodelinda betrauert den Verlust ihres geliebten Ehemannes. Grimoaldo erscheint. Er offenbart ihr seine Liebe und bietet ihr an, sie als seine Frau auf den Thron zurückzubringen. Sie lehnt sein Angebot empört ab. (2) Herzog Garibaldo, Grimoaldos Verbündeter, wirft diesem vor, nicht genug Härte walten zu lassen und bietet seinem Herren an, sich um Rodelindas Unnachgiebigkeit zu „kümmern“. (3) Eduige kommt hinzu und beschuldigt Grimoaldo, dass er seit seiner Thronbesteigung stolz und distanziert sei. Grimoaldo sagt ihr, dass er sie nicht mehr heiraten wolle, da sie ihn zuvor, als er sie liebte, aber noch keine Macht hatte, mehrfach ablehnte. (4) Eduige beschuldigt Garibaldo, welcher behauptet, sie zu lieben, dass er tatenlos zusehe, wie Grimoaldo sie erniedrige. Doch als er ihr gerade tödliche Rache an Grimoaldo versprechen will, schreckt sie davor zurück und unterbricht ihn. (5) Allein gelassen, enthüllt Garibaldo, dass er Eduige nur Liebe vorgaukle, weil er ihre Krone will, denn während Flavio immer noch minderjährig ist, ist sie die rechtmäßige Regentin von Mailand und von Pavia.
Zypressenwald mit den Gräbern der langobardischen Könige. (6) Der als Ungar verkleidete Bertarido sinnt vor seinem eigenen Grabmal über sein Schicksal nach und beklagt die Trennung von seiner geliebten Frau. Sein früherer Kanzler, Unulfo, erneuert sein Gelöbnis der Treue und Freundschaft gegenüber Bertarido. Dieser ist entsetzt, als er erfährt, dass Unulfo Rodelinda und seinen Sohn nicht darüber aufklärte, dass er in Wahrheit noch lebt, sondern ihn für tot halten. Als beide den Friedhof betreten, kann Unulfo ihn nur mit Mühe davon abhalten, zu ihnen zu eilen. Die zwei Männer verstecken sich (7) und lauschen, während Rodelinda am Grabmal trauert („Ombre, piante, urne funeste!“). (8) Garibaldo findet Rodelinda und sagt ihr, sie solle lieber Grimoaldo heiraten und sich den Thron zurückholen, als hier am Grab dumme, überflüssige Tränen zu vergießen. Als Rodelinda erneut ablehnt, ergreift Garibaldo Flavio und droht, ihn zu töten, sollte sie sich nicht fügen. Rodelinda muss ihr Einverständnis geben, kündigt jedoch als ihren ersten königlichen Befehl Garibaldos Hinrichtung an. (9) Garibaldo informiert Grimoaldo zu dessen großer Freude über Rodelindas Einverständnis. Auch von Rodelindas Drohung berichtet er seinem Herrn, der ihm jedoch versichert, dass er ihn schützen werde. (10) Bertarido ist fassungslos, da er seine Frau für schwach und treulos hält. Doch als Unulfo drängt, man müsse Rodelinda jetzt die Wahrheit sagen, lehnt Bertarido das ab. Unulfo geht in der Hoffnung, einen anderen Ausweg zu finden. (11) Bertarido beschließt, verkleidet zu bleiben, um seine Frau zu testen. Voller Wut malt er sich aus, wie Rodelinda reagieren würde, wenn sie nach ihrer Hochzeit mit Grimoaldo erfährt, dass er noch lebt.
Zweiter Akt
Saal im Palast. (1) Garibaldo unterbreitet Eduige ein Angebot: Wenn sie endlich seine „Liebe“ erhöre und ihn heirate, werde er für ihre Rache sorgen. Sie nimmt zuerst an, verheimlicht jedoch nicht, wie schwer diese Entscheidung ihrem Herzen falle. Garibaldo ist wütend und geht. (2) Als Rodelinda kommt und über ihre Heiratspläne mit Grimoaldo spricht, wundert sich Eduige, dass ihre Schwägerin einem solchen Verräter überhaupt vertraue, und schwört, sich an ihm zu rächen. (3) Unulfo und Garibaldo sind anwesend, als Rodelinda Grimoaldos Heiratsangebot akzeptiert. Jedoch nur, wenn er ihr einen Wunsch gewähre. Er ist bereit, ihr jeden Wunsch zu erfüllen, außer den von Garibaldos Hinrichtung. Doch das interessiert sie gar nicht: Zum Erstaunen aller Anwesenden verlangt sie, dass er sich vor der Welt als wahrer Verbrecher zeigen und ihren Sohn töten solle. Denn sie könne nicht gleichzeitig Mutter des rechtmäßigen Erben und Frau seines ärgsten Feindes sein. (4) Der entsetzte Grimoaldo verliert alle Hoffnung auf ein Glück mit Rodelinda, gesteht aber Unulfo und Garibaldo, dass er sie wegen ihrer Ehrbarkeit und unerbittlichen Treue noch mehr liebe („Prigioniera ho l’alma in pena“). Nachdem er den Raum verlassen hat, erfährt Unulfo zu seinem Schrecken, dass Garibaldo meint, sein Herr solle Rodelindas Täuschung wörtlich nehmen und das Kind töten, dann werde sie schon nachgeben; ein wahrer Tyrann müsse sein geraubtes Königreich mit Terror und Grausamkeit regieren. Unulfo hat nun erkannt, wer der wahre Bösewicht ist, und muntert sich damit auf, dass er Bertarido von Rodelindas Edelmut und Treue berichten und Trost spenden kann.
Ein lieblicher Ort. (5) Bertarido beklagt sein Schicksal, und wird dabei von Eduige belauscht, die seine Stimme erkennt. Bertarido erklärt ihr, dass er sich tot stelle, weil er Frau und Kind befreien und zu sich holen wollte, die verlorene Krone dagegen interessiere ihn überhaupt nicht. Unulfo kommt hinzu und erschrickt darüber, dass Eduige nun Bescheid weiß. Doch er hat gute Nachrichten, erzählt Bertarido von Rodelindas Treue und rät ihm, sich seiner geliebten Frau zu zeigen. Bertarido frohlockt („Scacciata dal suo nido“).
Galerie im Gemach der Rodelinda. (6) Unulfo kommt zu Rodelinda und enthüllt ihr, dass Bertarido noch lebt. Sie weint vor Freude und Angst („Ritorna o caro“). (7) Rodelinda und Bertarido werden wiedervereint, und er bittet sie um ihre Vergebung dafür, dass er ihr solchen Kummer bereitet und an ihrer Treue gezweifelt habe. Grimoaldo wird Zeuge ihres Treffens und zieht voreilig den Schluss, dass Rodelinda eine Affäre mit einem Fremden hat. Er ist wütend und beschuldigt sie der Unzüchtigkeit. Um Rodelindas Ehre zu verteidigen, enthüllt Bertarido seine wahre Identität, was sie wiederum abstreitet, um sein Leben zu schützen. Grimoaldo lässt ihn festnehmen, denn ein Rivale ist er auf jeden Fall. Er gestattet aber den Liebenden voneinander Abschied zu nehmen („Io t’abbraccio“).
Dritter Akt
Galerie im Palast. (1) Unulfo und Eduige wollen Bertaridos Leben retten. Daher überreicht sie ihm den Schlüssel zu einem unterirdischen Geheimgang, welcher den Kerker mit dem Garten verbindet. (2) Grimoaldo ist verwirrt und in seinen Gefühlen hin- und hergerissen. Er weiß nicht, ob er glauben soll, dass es sich bei Rodelindas Geliebtem um Bertarido handelt, und kann sich nicht dafür entscheiden, ihn zu töten, zumal er erkannt hat, dass er damit endgültig Rodelindas Hass ernten würde („Tra sospetti, affetti, e timori“). Garibaldo entgegnet, dass er niemals Frieden finden würde, wenn er nicht genau das tue.
Ein finsterer Kerker. (3) Bertarido schmachtet im Kerker. Da wird ihm durch ein Gitter von ungesehener Hand ein Schwert zugeworfen und er schöpft er Mut. Doch als er in der Dunkelheit jemanden eintreten hört, attackiert er diese Person und verletzt so ungewollt Unulfo, welcher gekommen ist, um den Fluchtplan in die Tat umzusetzen. Trotz seiner Verletzung will Unulfo in erster Linie Bertarido in Sicherheit bringen. Sie hören Leute kommen und fliehen in Eile. (4) Unglücklicherweise sind die Neuankömmlinge Eduige, Rodelinda und Flavio. Sie entdecken Bertaridos blutverschmierte Kleider und befürchten das Schlimmste. Rodelinda ist am Boden zerstört („Se’l mio duol non è sí forte“).
Königlicher Garten. (5) Im Garten angekommen, verlässt Unulfo Bertarido, um Eduige, Rodelinda und Flavio zu suchen. Bertarido versteckt sich. (6) Grimoaldo kommt in den Garten, heimgesucht von Eifersucht, Wut, Liebe und Reue, und dem Wahnsinn nahe. Er sehnt sich danach, endlich Frieden zu finden, und mithilfe der Vorstellung, nur ein armer Schafhirte zu sein, gelingt es ihm schließlich einzuschlafen („Pastorello d’un povero armento“). (7) Garibaldo nähert sich dem schlafenden König und nimmt dessen Schwert, in der Absicht ihn zu ermorden. (8) Doch Bertarido ist schneller, attackiert Garibaldo, streckt ihn nieder und rettet so Grimoaldo das Leben. Rodelinda und Flavio eilen herbei, ebenso Soldaten. Bertarido gibt Grimoaldo seine Waffe zurück und fordert ihn auf, ihn umzubringen. (9) Nachdem der völlig entgeisterte Grimoaldo auch von Unulfos und Eduiges Beteiligung an Bertaridos Flucht gehört hat, vergibt er seinem Lebensretter und allen anderen. Er bietet nun Eduige seine Hand und den Thron von Pavia an, während er Mailand seinen rechtmäßigen Herrscher Bertarido zurückgibt. So sind am Ende Rodelinda, Bertarido und Flavio wieder vereint. Alle besingen ihr Glück und den Sieg der Tugend.
Musik
Händels Rodelinda wurde in der Literatur seit Burney immer schon und einstimmig gelobt.<ref>Winton Dean: Handel’s Operas, 1726–1741. Boydell & Brewer, London 2006; Reprint: The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 577</ref> Dabei ergibt sich die besonders überzeugende Wirkung (vorausgesetzt auch Ausführung und Inszenierung (!) sind angemessen) auch aus dem Zusammenspiel des wirklich guten Librettos mit Händels Musik. In Mark Audus’ Worten haben „die vielen Vorzüge des Librettos (…) Händel zu einer Komposition von großer Mannigfaltigkeit und Originalität angespornt, was die Wirklichkeitsnähe und Glaubwürdigkeit der dramatischen Situationen in der Oper wiederum erhöhte.“<ref name="Audus" /> Besonders hervorgehoben wurde immer wieder die gelungene Charakterzeichnung der Personen, so fand beispielsweise Friedrich Chrysander viele der Arien „… als Charakterbilder denen im Julius Caesar ähnlich, musikalisch aber von noch größerem Werte. Rodelinda ist überhaupt eine seiner vollkommensten Opern.“<ref>Friedrich Chrysander: G. F. Händel. Zweiter Band. Breitkopf & Härtel, Leipzig 1860, S. 129.</ref> Es gibt durchaus Qualitätsunterschiede zwischen den Arien, von denen einige als Einzelstücke rein musikalisch gesehen eher mäßig sind (z. B. Bertaridos „Confusa si miri“ (Nr. 14) oder Eduiges „Quanto più fiera tempesta“ (Nr. 26)), aber innerhalb des Dramas angemessen und wirkungsvoll. In diesem Kontext ist es zu verstehen, wenn Winton Dean etwas differenzierter äußerte, dass die Musik z. B. im Vergleich mit dem inhaltlich ähnlichen Radamisto zwar „nicht einfallsreicher“ sei, aber „die Charakterisierung, besonders von Rodelinda und Grimoaldo, viel feiner“.<ref>„The music may be no more inventive, but the characterization, is more refined than that of their counterparts in the earlier opera.“ Winton Dean: Handel’s Operas, 1726–1741. Boydell & Brewer, London 2006; Reprint: The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 577–578</ref>
Bezüglich des ursprünglich für Francesco Borosini geschriebenen Parts des Grimoaldo ist allgemein zu sagen, dass er, ebenso wie Bajazet in der Vorgängeroper Tamerlano, zu den ganz seltenen bedeutenden Tenorrollen in Händels Opern gehört<ref name="Audus" /> – von denen viele ganz ohne Tenor auskommen –, und dass dies auch zur Beliebtheit der Oper auf der modernen Opernbühne des 20. und 21. Jahrhunderts beigetragen haben mag.
Innerhalb des Rahmens der Konventionen der Opera seria ist die Musik formal einfallsreich gestaltet<ref>Winton Dean: Handel’s Operas, 1726–1741. Boydell & Brewer, London 2006; Reprint: The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 588–589</ref> und keineswegs nur eine „stete Abfolge von Da-Capo-Arien“.<ref name="Audus" /> Dabei spielt unter anderem Händels inspirierter und teilweise unkonventioneller Umgang mit den insgesamt fünf Accompagnato-Rezitativen eine wichtige Rolle. Ungewöhnlich ist beispielsweise, dass zwei dieser Accompagnati nicht einer Arie vorausgehen, sondern umgekehrt einer Arie folgen und dann zu einem Secco-Rezitativ überleiten, und zwar in der Szene von Rodelindas Totenklage (Akt I, Nr. 8–9) und in Bertaridos Gefängnisszene (Akt III, Nr. 28–29).
Auch die Wahl der Tonarten und ihre Abfolge ist gekonnt gewählt, wobei die Wirkung der Musik teilweise durch starke Kontraste betont wird. Insgesamt sind Dur- und Moll-Tonarten relativ ausgewogen, mit einem leichten Übergewicht von Dur: In der ursprünglichen Fassung vom Februar 1725 stehen 16 Nummern (einschließlich Ouverture, ohne Accompagnati) in Dur und 15 in Moll; zählt man dazu die später dazu komponierte, beliebte Arie „Vivi tiranno“ für Bertarido und das Schlussduett „D’ogni crudel martir“ (Nr. 34b) sind es 18 Dur-Nummern.<ref>Alle im Folgenden erwähnten Tonarten, Taktarten und Vortragsbezeichnungen, wenn nicht in anderen Quellen erwähnt, siehe: Bernd Baselt: Thematisch-systematisches Verzeichnis. Bühnenwerke. In: Walter Eisen (Hrsg.): Händel-Handbuch. Band 1. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1978, ISBN 3-7618-0610-8 (unveränderter Nachdruck, Kassel 2008, ISBN 3-7618-0610-8), S. 251–258.</ref>
Die einleitende französische Ouverture steht in der von Händel sonst eher selten verwendeten, festlichen und optimistischen Tonart C-Dur, und wird durch ein liebliches Menuett ergänzt.
.jpg){kind=link}
Die Titelrolle der Rodelinda komponierte Händel als wahre Glanzrolle für Francesca Cuzzoni, die hier nicht nur ihre große Stärke in rührenden Gesängen, sondern eine weit gefächerte Ausdruckspalette in einem sehr überzeugenden und bewegenden Porträt einer klugen und starken Frau von großer emotionaler Tiefe zeigen konnte. Allein diese Partie als Ganzes kann als ein Höhepunkt der Charakterisierungskunst in Händels Schaffen angesehen werden. Dean bezeichnete sie als „eine der beeindruckendsten Opernheroinen“.<ref>„She is among the most impressive of operatic heroines“. Winton Dean: Handel’s Operas, 1726–1741. Boydell & Brewer, London 2006; Reprint: The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 578</ref> Sie hat acht Dacapo-Arien, ein Accompagnato und ein (bzw. zwei) Duett(e) mit Bertarido. Ihre Auftrittsarie „Ho perduto il caro sposo“ ist ein schlichtes, aber sehr expressives sarabanden-artiges Lamento, in dem sie den (scheinbaren) Tod ihres Mannes beklagt; die Wirkung des Stückes wird durch den abrupten Wechsel vom C-Dur der Ouverture zur Varianttonart in c-moll erhöht. Einen deutlichen, aber nicht zu starken Kontrast dazu bildet ihre zweite Arie, „L’empio rigor del fato“ (Nr. 2), ein ausgesprochen dramatisches Allegro in g-moll, wo sie ihren Zorn auf Grimoaldo in langen absteigenden Skalen hinabschleudert. Beide Arien werden nur durch einen kurzen Dialog in Seccorezitativen mit Grimoaldo voneinander getrennt, und die Szene als Ganzes kann als eine frühe Form der Abfolge Aria-Cabaletta angesehen werden, wie sie im späteren Belcanto üblich war.<ref>Winton Dean: Handel’s Operas, 1726–1741. Boydell & Brewer, London 2006; Reprint: The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 578</ref><ref>Zur Eingangsszene mit den beiden ersten Arien etwas ausführlicher auch: Silke Leopold: Händel. Die Opern. Bärenreiter-Verlag, Kassel 2009, S. 41–42.</ref> Ihr nächster Auftritt am Grabmahl Bertaridos mit der Arie „Ombre, piante“ (Nr. 8) ist bereits einer der Höhepunkte der Oper: Ein edler Trauergesang in h-moll, der in seiner Intensität eine Steigerung der Auftrittsarie darstellt. Dies wird unter anderem durch die einleitenden, kurzen seufzerartigen Phrasen und die Instrumentierung mit Traversflöte und streckenweise auch Solovioline erreicht. Ungewöhnlicherweise mündet die Arie in das Accompagnato „Ombra del mio bel sol“ (Nr. 9), in dem Rodelinda in direkte Zwiesprache mit Bertaridos Seele tritt, das aber durch Seccorezitative des lebenden Bertarido mit Unulfo (im Versteck) unter- und schließlich abgebrochen wird. Nach dem Zwiegespräch mit Garibaldo im Secco-Rezitativ folgt mit dem Allegro „Morrai sì, l’empia tua testa“ (Nr. 10) wieder eine Art wütende „Cabaletta“, die aber diesmal durch das helle E-Dur und die rhythmisch prägnanten Koloraturen eindeutig ironisch gefärbt ist, da sie ihm klar macht, dass seine Rechnung nicht aufgeht und er mit der Todesstrafe rechnen muss, wenn sie (wieder) Königin wird. Schon Chrysander sah das Ganze (Nr. 8, 9, 10) als eine „außerordentliche Scene“.<ref>Friedrich Chrysander: G. F. Händel. Zweiter Band. Breitkopf & Härtel, Leipzig 1860, S. 128.</ref>
Rodelindas nächste Arie „Spietati, io vi giurai“ (Akt II, Nr. 16), mit der sie Grimoaldos Heiratsantrag ablehnt, ist ein B-Dur-Allegro, das durch den realistisch-dramatischen Ausruf („Spietati“) zu Beginn, das darauf folgende punktierte Motiv und eine fülligere Orchestrierung eine königliche Würde ausstrahlt und gleichzeitig wiederum eine ironische Färbung besitzt, besonders deutlich in den Soli der Oboen und Soloviolinen, die geradezu wie ein lachender Kommentar wirken – immerhin hat sie durchschaut, dass Grimoaldo nicht in der Lage wäre, ihren Sohn vor ihren Augen zu ermorden.
.jpg){kind=link}
Ein Höhepunkt an Schönheit ist Rodelindas überaus rührendes „Ritorna, oh caro e dolce mio tesoro!“ (Nr. 22), in dem sie eine Mischung aus Freude, Sehnsucht und Angst mithilfe von Seufzer-Ketten und Vorhalten über einem wiegenden 12/8-Rhythmus ausdrückt. Auch das berühmte Fis-Moll-Duett „Io t’abbraccio“ (Nr. 24a) am Ende des zweiten Aktes, in dem Rodelinda und Bertarido kurz nach ihrer Vereinigung mit sich imitierenden Stimmen voneinander Abschied nehmen müssen, ist an emotionaler Tiefe und Schönheit kaum zu überbieten.
Rodelindas Arie „Se’l mio duol“ (Nr. 30a) im dritten Akt zeigt sie noch einmal in tiefster Verzweiflung, als sie den Kerker leer vorgefunden hat und Bertarido wieder für tot hält. Die Arie steht in der typischen Todestonart f-moll und die Begleitung wird von klagenden, absteigenden Figuren und Linien der Blockflöten und Fagotte durchzogen. Das sympathische Porträt findet schließlich durch ihre letzte Arie „Mio caro bene! Caro! Caro!“ (Nr. 34a), ein Allegro in G-Dur mit getupften Staccati, Koloraturen und Intervallsprüngen, eine im wahrsten Sinne glückliche Abrundung.<ref>Eine ausführlichere Besprechung von Rodelindas Part in: Winton Dean: Handel’s Operas, 1726–1741. Boydell & Brewer, London 2006; Reprint: The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 578–582</ref>
Die ursprünglich für Senesino komponierte Partie des Bertarido hat fünf (bzw. sechs<ref>je nachdem, ob man das nachkomponierte „Vivi, tiranno“ (Nr. 34) dazu zählt</ref>) Arien, ein „Arioso“ (Nr. 28), drei Accompagnati sowie das (die) Duett(e) mit Rodelinda. Sein erster Auftritt, das Accompagnato „Pompe vane di morte“ (Nr. 6) wird durch eine Sinfonia in g-moll von feierlich-königlichem und zugleich tragischem Charakter eingeleitet, die eine perfekte Darstellung der ersten Worte darstellt. Ein kleines interessantes Detail im exqisiten, weit modulierenden Accompagnato ist das Abbrechen der Begleitung, als Bertarido seine eigene Grabinschrift liest.<ref>Darauf wies auch Leopold hin. Silke Leopold: Händel. Die Opern. Bärenreiter-Verlag, Kassel 2009, S. 131–132</ref> Dem folgt das sehr schlichte, liedhafte Largo „Dove sei“ (Nr. 7), überraschenderweise in der hellen, lieblichen Tonart E-Dur. Händel feilte lange am Übergang von Accompagnato zur Arie und entschied sich schließlich für eine direkte Verbindung, indem das erste Wort der Arie („Dove“ = Wo) am Ende des Rezitatives erklingt, noch vor einem kurzen viertaktigen Vorspiel. In dieser Form hat Chrysander diese Szene in seine Erstausgabe (1876) übernommen, aber – mit Ausnahme der Hamburger Partitur von 1734 – erscheint sie in keiner der zeitgenössischen Quellen, die alle eine frühere Variante mit achttaktigem Vorspiel und meist ohne die überleitenden Worte Dove sei? wiedergeben.<ref>Winton Dean, John Merrill Knapp: Handel’s Operas 1704–1726. The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 582–584.</ref> Die Arie allein wurde sehr populär und sowohl zu Händels Zeit als auch später mit anderen Texten unterlegt; sie verliert jedoch einiges von ihrer Wirkung, wenn sie aus dem Zusammenhang gerissen wird.<ref>Winton Dean: Handel’s Operas, 1726–1741. Boydell & Brewer, London 2006; Reprint: The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 584</ref><ref name="Audus" /><ref>Ein Beispiel ist eine englische Version Art Thou Troubled? (Text: W. G. Rothery und Frederick Noad). Siehe: The Baroque Guitar (= The Frederick Noad Guitar Anthology. Band 2). Ariel Publications, New York 1974; Neudruck (mit CD): Amsco Publications, New York / Sydney, ISBN 978-0-8256-1811-6, S. 76–78, zu Art Thou Troubled? (Dove Sei).</ref>
.jpg){kind=link}
Auch Bertaridos nächster, den ersten Akt beschließende Auftritt ist eine Scena aus einem kurzen dramatischen Accompagnato mit Arie („Si, l’infida consorte ...Confusa si miri“, Nr. 13–14). Seine Verbitterung wird durch herbe Unisono-Passagen, die melancholische Tonart h-moll und stellenweise mit „neapolitanischen“ Chromatismen ausgedrückt. Ein Höhepunkt der Oper ist Bertaridos „Con rauco mormorio“ im zweiten Akt (Nr. 20), eine raffiniert orchestrierte Naturschilderung in Es-Dur, mit Fagotten im A-Teil sowie Block- und Traversflöten gleichzeitig im B-Teil, pastoralen Bordun-Bässen und Echos in verschiedenen Instrumentengruppen im B-Teil. Ein dramaturgisch realistischer „Coup“ ist die kurze Unterbrechung, als Eduige ihren Bruder erkennt und vor dem Dacapo kurz im Secco-Rezitativ hinein-„spricht“.<ref>Dazu ausführlicher auch: Winton Dean: Handel’s Operas, 1726–1741. Boydell & Brewer, London 2006; Reprint: The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 585</ref><ref>Auch: Silke Leopold: Händel. Die Opern. Bärenreiter-Verlag, Kassel 2009, S. 128 f</ref> Auch hier folgt nach Secco-Rezitativen eine Art „Cabaletta“ mit dem Allegro „Scacciata dal suo nido“ (Nr. 21), einer besonders aparten, sehr diskret mit Continuo und meist all’ottava geführten Violinen instrumentierte Vogelarie in der Variant-Tonart c-moll, in der Bertarido sich mit einer Schwalbe vergleicht, die aus ihrem Nest verjagt wurde.<ref>Dean relativ negative Einschätzung dieser Arie ist nicht nachvollziehbar. Winton Dean: Handel’s Operas, 1726–1741. Boydell & Brewer, London 2006; Reprint: The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 585</ref>
Die Kerkerszene im dritten Akt ist ein weiterer Beweis für Händels Fähigkeiten dramatisch angemessener musikalischer Darstellung. Sie beginnt mit Bertaridos verzweifeltem Arioso „Chi di voi fu più infedele“ (Nr. 28) in der von Händel auch für andere Gefängnisszenen verwendeten sehr düsteren Tonart b-moll. Für Charles Burney war dies „eine der prächtigsten pathetischen Arien, die in seinem Gesamtwerk zu finden sind […] Die Arie ist ergreifend gemacht durch eine neue und eigentümliche Modulation, sowie die allgemeine Formgebung der Melodie“.<ref>„[…] one of the finest pathetic airs that can be found in all his works […] This air is rendered affecting by new and curious modulation, as well as by the general cast of the melody“. Charles Burney: A General History of Music: from the Earliest Ages to the Present Period. Vol. 4. London 1789; originalgetreuer Nachdruck: Cambridge University Press 2010, ISBN 978-1-108-01642-1, S. 301.</ref> Das Arioso bricht mitten im Dacapo plötzlich ab, als das Schwert in den Kerker fällt, und mündet in ein dramatisches Accompagnato-Rezitativ (Nr. 29), in dem in kurzer Folge mittels von Modulationen und verschiedener Motive in der Begleitung seine Gefühle und Gedanken ausgedrückt werden bis hin zu dem Moment, als er Unulfo verletzt.<ref>Eine etwas ausführlichere Beschreibung der Szene in: Winton Dean: Handel’s Operas, 1726–1741. Boydell & Brewer, London 2006; Reprint: The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 585–586</ref> Dann wechselt die Musik zum Secco-Rezitativ, Bertarido und Unulfo fliehen und Rodelinda kommt mit Edige. Es folgt als abschließender Höhepunkt die bereits erwähnte Verzweiflungs-Arie Rodelindas „Se’l mio duol“ (Nr. 30).
In den letzten zwei Arien Bertaridos konnte Senesino seine technischen Fähigkeiten und die Pracht seiner Alt-Stimme demonstrieren: „Se fiera belva“ (Nr. 31) ist eine virtuose, koloraturen-gespickte Bravourarie in C-Dur mit Klopfbässen im damals modernsten galanten Stil, nur von Streichern begleitet,<ref>Die Arie ist von mäßiger Qualität, aber Deans sarkastische Formulierung, dass sie kaum mehr biete „als eine verspätete Gelegenheit für Senesino, Dampf abzulassen“, erscheint unangebracht („But the aria contributes little more than a delayed opportunity for Senesino to let off steam“). Winton Dean: Handel’s Operas, 1726–1741. Boydell & Brewer, London 2006; Reprint: The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 586</ref> und das nachkomponierte „Vivi, tiranno“ (Nr. 34) eine dramatische Heldenarie in B-Dur mit virtuosen Oboen-Passagen über drohenden Streicher-Unisoni.<ref>Zu „Vivi, tiranno“ siehe auch: Winton Dean: Handel’s Operas, 1726–1741. Boydell & Brewer, London 2006; Reprint: The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 591</ref>
Der für die Handlung bedeutende Part des machtgierigen, skrupellosen und falschen Intriganten Garibaldo ist recht traditionell mit einem Bass besetzt – ursprünglich Giuseppe Maria Boschi – und musikalisch eine kleine Nebenrolle, mit nur zwei Arien (Nr. 5 und 18). Beide stehen in düsteren Moll-Tonarten (c-moll und d-moll), bringen viele Unisono-Passagen und zeichnen ein eindimensionales Bild purer und unerbittlicher Bosheit. Die interessantere ist „Di Cupido“ (5), wo Händel in die karge Streicherbegleitung stellenweise Fagott-Linien eingewebt hat.<ref>Zu Garibaldo auch: Winton Dean: Handel’s Operas, 1726–1741. Boydell & Brewer, London 2006; Reprint: The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 588</ref>
.jpg){kind=link}
Der Tenorpart des Grimoaldo ist die dritte Hauptrolle und ein interessantes Porträt eines unrechtmäßig an die Macht gekommenen, durch den bösen Garibaldo beeinflussten Tyrannen, hinter dem sich aber ein verletzlicher Mensch mit Gewissen, Gefühlen und Sehnsüchten verbirgt. Das stellt schon die erste seiner sechs sehr unterschiedlichen Arien, „Io già t’amai“ (Nr. 3) klar, wo er Eduige erklärt, dass seine frühere Liebe zu ihr erkaltet ist, weil sie ihn immer ablehnte. Anders als für den auf Moll-Tonarten beschränkten Charakter des Garibaldo wählte Händel für diese erste Arie Grimoaldos B-Dur und einen kontrapunktischen Stil, der stolz, aber auch edel wirkt; die Stimme ist dazu lyrisch schön gesetzt. Seine nächste Arie „Se per te giungo a godere“ (Nr. 11), nachdem Garibaldo ihm mitgeteilt hat, dass Rodelinda seinen Heiratsantrag annehme, ist ein Ausbruch schierer Freude in einem tänzelnden F-Dur-Allegro voller Koloraturen in Triolenbewegung.<ref>Dazu auch: Winton Dean: Handel’s Operas, 1726–1741. Boydell & Brewer, London 2006; Reprint: The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 586</ref> Völlig unerwartet erscheint Grimoaldos Reaktion nach Rodelindas „Ultimatum“, als er zwar erkennt, dass er die Hoffnung auf ihre Liebe wird aufgeben müssen, aber mit „Prigioniera ho l’alma in pena“ (Akt II, Nr. 17) eine Arie in A-Dur von geradezu seliger Lieblichkeit und Verliebtheit singt, die an Lyrismus kaum zu überbieten ist. Der Kontrast zur Bosheit von Garibaldos folgender Nummer „Tirannia gli diede il regno“ (Nr. 18) ist evident.<ref>Winton Dean: Handel’s Operas, 1726–1741. Boydell & Brewer, London 2006; Reprint: The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 586</ref> Erst seine vierte Solo-Nummer „Tuo drudo è mio rivale“ gegen Ende des zweiten Aktes (Nr. 23), nachdem er Rodelinda mit Bertarido erwischt hat, zeigt Grimoaldo in einer konventionelleren Pose als tobender Tyrann: Ein wiederum koloraturenreicher Wutausbruch, zum ersten Mal in Moll, wobei die Stimme streckenweise Unisono mit den Bässen geführt wird.
.jpg){kind=link}
Im dritten Akt schließlich gerät Grimoaldo in eine eigentlich von vornherein absehbare Seelenkrise. Bereits in dem A-moll-Allegro „Tra sospetti, affetti, e timori“ (Nr. 27) zeichnet Händel ein beeindruckendes Bild eines innerlich von verschiedenen Gefühlen und Gedanken aufgewühlten und hin- und hergerissenen Menschen. Dabei wetteifert die Tenorstimme mit einer virtuosen Violinbegleitung, in die teilweise chromatisch aufsteigende Linien eingewebt sind. Der Höhe- und Endpunkt von Grimoaldos Part ist schließlich seine letzte große Scena mit dem einleitenden Accompagnato „Fatto inferno è il mio petto“ (Nr. 32). Dieses ist eins der (ein- und) ausdrucksvollsten Beispiele seiner Art, mit einem ersten Teil, der Grimoaldos innere Hölle malt und ihn am Rande des Wahnsinns zeigt, während der zweite Teil mithilfe sanft wiegender, wellenartiger Figurationen in der Begleitung seine Sehnsucht nach Ruhe und Frieden darstellt und am Ende folgerichtig in die liebliche E-moll-Siciliana „Pastorello d’un povero armento“ (Nr. 33a) mündet, die zugleich ein „Schlaflied“ ist.<ref>Ausführlicher dazu: Winton Dean: Handel’s Operas, 1726–1741. Boydell & Brewer, London 2006; Reprint: The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 587</ref> Vor allem dieses Stück dürfte Winton Dean zu dem Bonmot von Grimoaldo als „Schaf im Wolfspelz“ („a sheep in wolf's clothing“) angeregt haben.<ref>Winton Dean: Handel’s Operas, 1726–1741. Boydell & Brewer, London 2006; Reprint: The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 577</ref>
Die beiden Nebenrollen von Eduige und Unulfo haben beide wichtige Funktionen innerhalb des Dramas und sind glaubwürdig charakterisiert, sie haben jeweils drei Dacapo-Arien. Unulfo ist das genaue Gegenteil von Garibaldo – ein rein guter, liebenswerter, treuer Mensch und Freund – und genauso lingt auch seine Musik. Seine erste Arie „Sono i colpi della sorte“ (Nr. 12) existiert in zwei völlig verschiedenen Versionen: die erste für Andrea Pacini ist ein koloraturenreiches Bravourstück in strahlendem D-Dur, während die zweite, für Antonio Baldi nachkomponierte, ein eher melancholisch, nachdenklich gefärbtes Stück in e-moll ist, bei dem die lyrisch geführte Alt-Stimme in eine kontrapunktisch schön bewegte Begleitung eingebettet ist.<ref>Alan Curtis: „Zur eingespielten Version“. Aus dem Englischen von Reinhard Lüthje. Booklettext zur Einspielung: Handel. Rodelinda. Archiv Produktion/DG 477 5391, Hamburg 2005, S. 34</ref><ref>Winton Dean: Handel’s Operas, 1726–1741. Boydell & Brewer, London 2006; Reprint: The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 588 und 590</ref> Die beiden anderen Arien haben beide einen heiteren, lieblichen Charakter.
Eduige ist ein komplexerer Charakter: Nach der Verletzung durch Grimoaldos Zurückweisung gibt sie sich bis zum Beginn des zweiten Aktes – offenbar nicht ganz ernst zu nehmenden – Rachegefühlen hin und lässt sich sogar mit Garibaldo ein; entsprechend sind ihre beide ersten Soli (Nr. 4 und 15) dramatische Rachearien, die eine beachtliche Koloraturfähigkeit erfordern. Nach der Begegnung mit ihrem Bruder widmet sie sich seiner Rettung, und in ihrer letzten Arie „Quanto più fiera tempesta“ (Nr. 26) zeigt sie sich von einer weicheren, hoffnungsfrohen Seite.<ref>Eine etwas ausführlichere Besprechung von Eduige und Unulfo in: Winton Dean: Handel’s Operas, 1726–1741. Boydell & Brewer, London 2006; Reprint: The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 587–588</ref>
Nachkomponiert – und nicht immer aufgeführt – ist auch das sehr schöne, fröhliche Duett „D’ogni crudel martir“ (Nr. 34b) für das Liebespaar, das ohne Überleitung direkt in den tänzerischen Schlusschor (Nr. 35) in derselben Tonart F-Dur übergeht; nur dieses eine Mal in der Oper, d. h. im Chor, werden Hörner im Orchester verlangt.<ref>Winton Dean: Handel’s Operas, 1726–1741. Boydell & Brewer, London 2006; Reprint: The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 589 und 591</ref>
Orchester
Zwei Blockflöten, Traversflöte, zwei Oboen, Fagott, zwei Hörner, Streicher, Basso continuo (Violoncello, Erzlaute oder Theorbe, 2 Cembali<ref>Es ist bekannt, dass in Händels (wie in italienischen) Opernaufführungen zwei Cembali verwendet wurden. Winton Dean, John Merrill Knapp: Handel’s Operas 1704–1726. The Boydell Press, Woodbridge 2009, ISBN 978-1-84383-525-7, S. 34–35.</ref>).
Struktur der Oper
Ouverture. – Menuet. (2 Ob, Fg, Str, BC)
Erster Akt
| Scena I | 1. Aria. Rodelinda (Str, BC) Ho perduto il caro sposo |
| Recitativo. Grimoaldo, Rodelinda Regina? Grimoaldo | |
| 2. Aria. Rodelinda (2 Vl, BC) L’empio rigor del fato | |
| Scena II | Recitativo. Grimoaldo, Garibaldo Duca, vedesti mai |
| Scena III | Recitativo. Eduige, Grimoaldo E tanto da che sei Re |
| 3. Aria. Grimoaldo (2 Ob, Fg, Str, BC) Io già t’amai | |
| Scena IV | Recitativo. Eduige, Garibaldo E tu dice d’amarmi? |
| 4. Aria. Eduige (2 Ob, Str, BC) Lo farò, dirò spietato | |
| Scena V | Recitativo. Garibaldo Eduige, t’inganni |
| 5. Aria. Garibaldo (Fg, 2 Vl, BC) Di Cupido impiego i vani | |
| Scena VI | 6. Sinfonia e Recitativo accompagnato. Bertarido (2 Ob, Str, BC) Pompe vane di morte |
| 7. Aria. Bertarido (Str, BC) Dove sei? amato bene! | |
| Recitativo. Bertarido, Unulfo Ma giunge Unulfo: oh Dio! deh! mio fedel | |
| Scena VII | 8. Aria. Rodelinda (Fl, Str, BC) Ombre, piante, urne funeste! |
| 9. Recitativo accompagnato. Rodelinda, Bertarido, Unulfo (Str, BC) Ombra del mio bel sol | |
| Scena VIII | Recitativo. Garibaldo, Bertarido, Unulfo, Rodelinda Baci inutili e vani |
| 10. Aria. Rodelinda (2 Vl, BC) Morrai sì, l’empia tua testa | |
| Scena IX | Recitativo. Grimoaldo, Garibaldo E ben, Duca, poss’io all ardor del cor mio |
| 11. Aria. Grimoaldo (2 Vl, BC) Se per te giungo a godere | |
| Scena X | Recitativo. Bertarido, Unulfo Unulfo, oh Dio! |
| 12a. Aria. Unulfo (Str, BC) Sono i colpi della sorte | |
| Scena XI | 13. Recitativo accompagnato. Bertarido (Str, BC) Si, l’infida consorte |
| 14. Aria. Bertarido (2 Vl, BC) Confusa si miri l’infida consorte |
Zweiter Akt
| Scena I | Recitativo. Garibaldo, Eduige Gia perdesti, oh Signora, il nome di Regina |
| Scena II | Recitativo. Eduige, Rodelinda Rodelinda, si mesta ritorni |
| 15. Aria. Eduige (Str, BC) De’ miei scherni per far le vendette | |
| Scena III | Recitativo. Grimoaldo, Rodelinda, Unulfo, Garibaldo Rodelinda, è pur ver? |
| 16. Aria. Rodelinda (2 Ob, Str, BC) Spietati, io vi giurai | |
| Scena IV | Recitativo. Grimoaldo, Unulfo, Garibaldo Unulfo, Garibaldo |
| 17. Aria. Grimoaldo (Str, BC) Prigioniera ho l’alma in pena | |
| Recitativo. Unulfo, Garibaldo Non pensi quell’altera | |
| 18. Aria. Garibaldo (2 Vl, BC) Tirannia gli diede il regno | |
| Recitativo. Unulfo Si, fellon t’intendo | |
| 19. Aria. Unulfo (2 Ob, Str, BC) Fra tempeste funeste a quest’alma | |
| Scena V | 20. Aria e Recitativo. Bertarido, Eduige (2 BlFl, Fl, Fg, Str, BC) Con rauco mormorio piangono |
| Recitativo. Eduige, Bertarido, Unulfo Ah, no, che non m’inganna | |
| 21. Aria. Bertarido (2 Vl, BC) Scacciata dal suo nido | |
| Scena VI | Recitativo. Rodelinda, Unulfo Vive il mio sposo? |
| 22. Aria. Rodelinda (Str, BC) Ritorna, oh caro e dolce mio tesoro! | |
| Scena VII | Recitativo. Rodelinda, Bertarido, Grimoaldo Ah! sì, ecco lo sposo |
| 23a. Aria. Grimoaldo (Str, BC) Tuo drudo è mio rivale | |
| Recitativo. Rodelinda, Bertarido Non ti basto, consorte | |
| 24a. Duetto. Rodelinda, Bertarido (2 Vl, BC) Io t’abbraccio, e piu che morte aspro e forte |
Dritter Akt
| Scena I | Recitativo. Eduige, Unulfo Del german nel periglio |
| 25. Aria. Unulfo (2 BlFl, Fg, Str, BC) Un zeffiro spirò | |
| Recitativo. Eduige Con opra giusta | |
| 26. Aria. Eduige (2 Vl, BC) Quanto più fiera tempesta freme | |
| Scena II | Recitativo. Garibaldo, Grimoaldo Oh, falso è Bertarido |
| 27. Aria. Grimoaldo (2 Vl, BC) Tra sospetti, affetti, e timori | |
| Scena III | 28. Arioso. Bertarido (2 Vl, BC) Chi di voi fu più infedele |
| 29. Recitativo accompagnato. Bertarido, Unulfo (Str, BC) Ma non che so dal remoto balcon | |
| Scena IV | Recitativo. Eduige, Rodelinda Non temere Signore? |
| 30. Aria. Rodelinda (BlFl, Fg, Str, BC) Se’l mio duol non è si forte | |
| Scena V | Recitativo. Bertarido, Unulfo Amico! ah! che a me duole |
| 31. Aria. Bertarido (Str, BC) Se fiera belva ha cinto | |
| Scena VI | 32. Recitativo accompagnato. Grimoaldo (Str, BC) Fatto inferno è il mio petto |
| 33a. Aria. Grimoaldo (Str, BC) Pastorello d’un povero armento | |
| Scena VII | Recitativo. Garibaldo, Grimoaldo Che miro? amica sorte |
| Scena VIII | Recitativo. Bertarido, Grimoaldo, Rodelinda Tu morrai, traditor! |
| (34.) Aria. Bertarido (2 Ob, Str, BC) Vivi tiranno io t’o scampato | |
| Scena IX | Recitativo. Unulfo, Eduige, Grimoaldo, Bertarido, Rodelinda Eccoti innanzi il Reo |
| 34a. Aria. Rodelinda (2 Ob, Str, BC) Mio caro bene! Caro! non ho piu affanni | |
| (34b.) Duetto. Rodelinda, Bertarido (2 Ob, 2 Vl, BC) D’ogni crudel martir il torbido pensier | |
| 35. Coro. (2 Ob, 2 Hr, Str, BC) Dopo la notte oscura più lucido, più chiaro |
Reaktionen
Ein unbekannter Italiener berichtete über die Vorstellung am 30. März 1725:
“Adi 31 Marzo siamo stati all’opera in musica Italiana composta di 6 Personaggi. Cioè Senesino, Paccini, Borosini, Boschi, Cuzzoni, e Dotti. Li più piacciuti è con tutta giustizia veramente sono Senesino, e La Cuzzoni. Il Teatro è particolare, mentre vi sono pochi palchi cioè proscenij, e degl’altri alli fianchi; in faccia vi sono tre gran Loggie, capaci di moltissime Persone, e la Platea ancora per esser a’ guisa d’Anfiteatro, e da’pertutto stanno huomini e donne mescolati assieme; nel Palco a’ mano sinistra vicino al Proscenio vi và il Re che è un Signor benigno d’Aria dolce e allegro, haveva un abito scuro ricamato d’oro.”
„Am 31. März waren wir in der italienischen Oper, in der 6 Darsteller auftraten, nämlich Senesino, Paccini, Borosini, Boschi, Cuzzoni und Dotti. Senesino und die Cuzzoni gefielen berechtigterweise am besten. Das Theater ist ungewöhnlich: Während es nur ein paar Bühnenlogen gibt und andere entlang der Seiten, befinden sich gegenüber von diesen drei große Galerien, die sehr viele Menschen aufnehmen können. Auch das Parkett hat die Form eines Amphitheaters und überall sind Männer und Frauen vermischt. Der König, ein freundlicher Mann mit einem angenehmen und heiteren Wesen, saß in der Loge, die auf der linken Seite in der Nähe des Proszeniums liegt. Er trug dunkle, mit goldenen Stickereien verzierte Kleider.“
Charles Burney beurteilt Rodelinda als eine Oper,
“[…] which contains such a number of capital and pleasing airs, as entitles it to one of the first places among Handel’s dramatic productions.”
„[…] welche eine beträchtliche Anzahl an ausgezeichneten und gefälligen Arien enthält, dass sie einen der vordersten Plätze in Händels dramatischen Werken einnimmt.“
Winton Dean hielt das Libretto zu Rodelinda für
“… one of the best Handel ever set. The main lines of the plot are clear, the characters for the most part credible, consistent, and firmly drawn. There are plenty of strong situations arising from the separation of husband and wife; their enemies, the vacillating Grimoaldo and cynical Garibaldo, are nicely contrasted. As in many Baroque operas, the plotting and counter-plotting, complex on paper, become perfectly clear in the theatre.”
„… eins der besten, die Händel je vertont hat. Die Hauptstränge der Handlung sind klar, die Figuren größtenteils glaubwürdig, konsistent und klar gezeichnet. Es gibt viele starke Situationen, die sich aus der Trennung von Mann und Frau ergeben; ihre Feinde, der schwankende Grimoaldo und der zynische Garibaldo, stehen in einem schönen Kontrast zueinander. … Wie in vielen Barockopern werden die auf dem Papier komplizierten Intrigen und Gegenintrigen im Theater vollkommen klar.“
Aufnahmen (Auswahl)
Schallplatte, CD
- Hänssler Classics CD 93.032 (1938): Cäcilie Reich (Rodelinda), Gerhard Hüsch (Bertarido), Fritz Krauss (Grimoaldo), Emma Mayer (Eduige), Hans Ducrue (Garibaldo)
Orchester des Reichssenders Stuttgart; Dir. Carl Leonhardt (98 min) - HRE 355-3 (1959): Joan Sutherland (Rodelinda), Margreta Elkins (Bertarido), Alfred Hallett (Grimoaldo), Janet Baker (Eduige), Patricia Kern (Unulfo), Raimund Herincx (Garibaldo)
Philomusica Orchestra; Dir. Charles Farncombe (Live-Mitschnitt, englisch, 134 min) - Bella Voce BLV 107.206 (1973): Joan Sutherland (Rodelinda), Huguette Tourangeau (Bertarido), Eric Tappy (Grimoaldo), Margreta Elkins (Eduige), Cora Canne-Meijer (Unulfo), Piet van den Berg (Garibaldo)
Nederlands Kamerorkest; Dir. Richard Bonynge - Harmonia Mundi 77192 (1990): Barbara Schlick (Rodelinda), David Cordier (Bertarido), Christoph Prégardien (Grimoaldo), Claudia Schubert (Eduige), Kai Wessel (Unulfo), Gotthold Schwarz (Garibaldo)
La Stagione Frankfurt; Dir. Michael Schneider - Virgin VCT5 45277-2 (1996): Sophie Daneman (Rodelinda), Daniel Taylor (Bertarido), Adrian Thompson (Grimoaldo), Catherine Robbin (Eduige), Robin Blaze (Unulfo), Christopher Purves (Garibaldo)
Raglan Baroque Players; Dir. Nicholas Kraemer (173 min) - Archiv Produktion 00289 477 5391 (2004): Simone Kermes (Rodelinda), Marijana Mijanovic (Bertarido), Steve Davislim (Grimoaldo), Sonia Prina (Eduige), Marie-Nicole Lemieux (Unulfo), Vito Priante (Garibaldo)
Il complesso barocco; Dir. Alan Curtis (188 min) - Linn CKD658 (2021): Lucy Crowe (Rodelinda), Iestyn Davies (Bertarido), Joshua Ellicott (Grimoaldo), Jess Dandy (Eduige), Tim Mead (Unulfo), Brandon Cedel (Garibaldo)
The English Concert; Dir. Harry Bicket (199 min)
DVD (Video)
- NVC ARTS 3984-23024-3 (1998): Anna Caterina Antonacci (Rodelinda), Andreas Scholl (Bertarido), Kurt Streit (Grimoaldo), Louise Winter (Eduige), Artur Stefanowitz (Unulfo), Umberto Chiummo (Garibaldo)
Orchestra of the Age of Enlightenment; Dir. William Christie (DVD, 202 min) - Farao Classics D 108 060 (2004): Dorothea Röschmann (Rodelinda), Michael Chance (Bertarido), Paul Nilon (Grimoaldo), Felicity Palmer (Eduige), Christopher Robson (Unulfo), Umberto Chiummo (Garibaldo)
Bayerisches Staatsorchester; Dir. Ivor Bolton (DVD, 191 min) - Decca B0017451-09 (2012): Renée Fleming (Rodelinda), Andreas Scholl (Bertarido), Joseph Kaiser (Grimoaldo), Stephanie Blythe (Eduige), Iestyn Davies (Unulfo), Shenyang (Garibaldo)
The Metropolitan Opera Orchestra; Dir. Harry Bicket (DVD, 170 min)<ref>Siehe bei: Amazon (Abruf am 9. Februar 2026)</ref> - Erato 9029541988 (2018): Jeanine De Bique (Rodelinda), Tim Mead (Bertarido), Benjamin Hulett (Grimoaldo), Avery Amereau (Eduige), Jakub Józef Orliński (Unulfo), Andrea Mastroni (Garibaldo)
Le Concert d'Astrée; Dir. Emmanuelle Haïm (DVD, 168 min)
Literatur
- Mark Audus: Handel. Rodelinda. Aus dem Englischen von Anne Steeb und Bernd Müller. Booklettext zur Einspielung: Virgin Veritas 5452772, London 1998.
- Bernd Baselt: Thematisch-systematisches Verzeichnis. Bühnenwerke. In: Walter Eisen (Hrsg.): Händel-Handbuch. Band 1. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1978, ISBN 3-7618-0610-8 (unveränderter Nachdruck: Kassel 2008, ISBN 978-3-7618-0610-4).
- Friedrich Chrysander: G. F. Händel. Zweiter Band. Breitkopf & Härtel, Leipzig 1860, S. 128 f.
- Winton Dean, John Merrill Knapp: Handel’s Operas 1704–1726. The Boydell Press, Woodbridge 2009, ISBN 978-1-84383-525-7 (englisch).
- Ulrich Etscheit: Händels „Rodelinda“: Libretto, Komposition, Rezeption. Bärenreiter-Verlag, Kassel 1998, ISBN 978-3-7618-1404-8.
- Glyndebourne Festival Opera: Rodelinda. G. F. Handel, Glyndebourne 1998. (Booklet DVD)
- Oskar Hagen (Hrsg.): Rodelinde von G. Fr. Händel. Programmheft, R. Kuhnhardt, Göttingen 1920.
- Anthony Hicks: Rodelinda [Rodelinda, regina de’ longobardi] (‘Rodelinda, Queen of the Lombards’), in: Grove music online, 1992/2002 (vollständiger Abruf nur mit Abonnement)
- Christopher Hogwood: Georg Friedrich Händel. Eine Biographie (= Insel-Taschenbuch 2655). Aus dem Englischen von Bettina Obrecht. Insel Verlag, Frankfurt am Main/Leipzig 2000, ISBN 3-458-34355-5.
- Andrew V. Jones: Händels Rodelinda. Aus dem Englischen von Reinhard Lüthje. Booklettext zur Einspielung: DG 477 5391, Hamburg 2005.
- Andrew V. Jones: Rodelinda. Vorwort zur Hallischen Händel-Ausgabe. Bärenreiter-Verlag, Kassel 2002, ISMN 979-0-0064-9569-6 (Suche im DNB-Portal).
- Paul Henry Lang: Georg Friedrich Händel. Sein Leben, sein Stil und seine Stellung im englischen Geistes- und Kulturleben. Bärenreiter-Verlag, Basel 1979, ISBN 3-7618-0567-5.
- Silke Leopold: Händel. Die Opern. Bärenreiter-Verlag, Kassel 2009, ISBN 978-3-7618-1991-3.
- Wilfried Menghin: Die Langobarden. Archäologie und Geschichte. Theiss Verlag, Stuttgart 1985, ISBN 978-3-8062-0364-6.
- Albert Scheibler: Sämtliche 53 Bühnenwerke des Georg Friedrich Händel, Opern-Führer. Edition Köln, Lohmar/Rheinland 1995, ISBN 3-928010-05-0.
- Arne Stollberg: Rodelinda, Regina de’ Longobardi (HWV 19), in: Arnold Jacobshagen, Panja Mücke (Hrsg.): Händels Opern – Das Handbuch. Teilband II. Laaber, (o. O.) 2009, ISBN 3-89007-686-6, S. 148–158
Weblinks
- Partitur von Rodelinda (Händel-Werkausgabe, hrsg. v. Friedrich Chrysander, Leipzig 1876)
- Rodelinda: Noten und Audiodateien im International Music Score Library Project
- Libretto von Rodelinda (italienisch; PDF; 420 kB)
- Libretto der Aufführung am Haymarket-Theatre in London 1725 (italienisch-englisch)
- Libretto der gemischtsprachigen Aufführung der Rodelinda an der Gänsemarkt-Oper in Hamburg (italienisch-deutsch)
- Libretto dreisprachig (PDF; 169 kB): italienisch, deutsche Übersetzung von Philipp Harnoncourt, englisches „wordbook“ von 1725
- Weitere Angaben zu Rodelinda
- Handlung und Hintergrund von Rodelinda (englisch)
- Paulus Diaconus: <templatestyles src="Webarchiv/styles.css" />History of the Langobards ( vom 12. März 2017 im Internet Archive). In: The Northern Way (englisch)
- Burney über Rodelinda
- detaillierte Angaben zu Rodelinda (französisch)
Einzelnachweise
<references />
Opern
Der in Krohnen erlangte Glücks-Wechsel, oder: Almira, Königin von Castilien (HWV 1) |
Die durch Blut und Mord erlangte Liebe, oder: Nero (HWV 2) |
Der beglückte Florindo (HWV 3) |
Die verwandelte Daphne (HWV 4) |
Vincer se stesso è la maggior vittoria (Rodrigo) (HWV 5) |
Agrippina (HWV 6) |
Rinaldo (HWV 7a/b) |
Il pastor fido (HWV 8a/b/c) |
Teseo (HWV 9) |
L. C. Silla (HWV 10) |
Amadigi di Gaula (HWV 11) |
Radamisto (HWV 12a/b) |
Il Muzio Scevola (HWV 13) |
Il Floridante (HWV 14) |
Ottone, re di Germania (HWV 15) |
Flavio, re de’ Longobardi (HWV 16) |
Giulio Cesare in Egitto (HWV 17) |
Tamerlano (HWV 18) |
Rodelinda, regina de’ Langobardi (HWV 19) |
Scipione (HWV 20) |
Alessandro (HWV 21) |
Admeto, re di Tessaglia (HWV 22) |
Riccardo I., re d’Inghilterra (HWV 23) |
Siroe, re di Persia (HWV 24) |
Tolomeo, re di Egitto (HWV 25) |
Lotario (HWV 26) |
Partenope (HWV 27) |
Poro, re dell’Indie (HWV 28) |
Ezio (HWV 29) |
Sosarme, re di Media (HWV 30) |
Orlando (HWV 31) |
Arianna in Creta (HWV 32) |
Ariodante (HWV 33) |
Alcina (HWV 34) |
Atalanta (HWV 35) |
Arminio (HWV 36) |
Giustino (HWV 37) |
Berenice, regina d’Egitto (HWV 38) |
Faramondo (HWV 39) |
Serse (HWV 40) |
Imeneo (HWV 41) |
Deidamia (HWV 42)
Schauspielmusiken
The Alchemist (HWV 43) |
Comus (HWV 44) |
Alceste (HWV 45)
Oratorien
Il trionfo del Tempo e del Disinganno (HWV 46a) |
Il trionfo del Tempo e della Verità (HWV 46b) |
La Resurrezione (HWV 47) |
Der für die Sünde der Welt gemarterte und sterbende Jesus (Brockes-Passion) (HWV 48) |
Acis and Galatea (Masque), (HWV 49a) |
Acis and Galatea (Serenata) (HWV 49b) |
Esther (Haman and Mordecai) (Masque, HWV 50a) |
Esther (Oratorium, HWV 50b) |
Deborah (HWV 51) |
Athalia (HWV 52) |
Saul (HWV 53) |
Israel in Egypt (HWV 54) |
L’Allegro, il Penseroso ed il Moderato (HWV 55) |
Messiah (HWV 56) |
Samson (HWV 57) |
Semele (HWV 58) |
Joseph and his Brethren (HWV 59) |
Hercules (HWV 60) |
Belshazzar (HWV 61) |
An Occasional Oratorio (HWV 62) |
Judas Maccabaeus (HWV 63) |
Joshua (HWV 64) |
Alexander Balus (HWV 65) |
Susanna (HWV 66) |
Solomon (HWV 67) |
Theodora (HWV 68) |
The Choice of Hercules (HWV 69) |
Jephtha (HWV 70) |
The Triumph of Time and Truth (HWV 71)
Serenaten und Oden
Aci, Galatea e Polifemo (HWV 72) |
Il Parnasso in festa (HWV 73) |
Ode for the Birthday of Queen Anne (HWV 74) |
The Alexander's Feast (HWV 75) |
Ode for St. Cecilia’s Day (HWV 76)
Pasticci und Fragmente
L’Elpidia, ovvero Li rivali generosi (HWV A 1) |
Genserico (HWV A 2) |
Ormisda (HWV A 3) |
Venceslao (HWV A 4) |
Titus l’empéreur (HWV A 5) |
Lucio Papirio dittatore (HWV A 6) |
Catone (HWV A 7) |
Semiramide riconosciuta (HWV A 8) |
Caio Fabbricio (HWV A 9) |
Arbace (HWV A 10) |
Oreste (HWV A 11) |
Didone abbandonata (HWV A 12) |
Alessandro Severo (HWV A 13) |
Giove in Argo (HWV A 14)