Amadigi

{{#if: | {{#if: Amadigi di Gaula | {{#if: Georg Friedrich Händel - Amadigi di Gaula - title page of the libretto - London 1715.png | {{#if: Opera seria | {{#if: Italienisch | {{#if: Georg Friedrich Händel | {{#if: vermutlich Giacomo Rossi oder Nicola Francesco Haym | {{#if: Antoine Houdar de la Motte: Amadis de Grèce (1699) und Philippe Quinault: Amadis (1684) | {{#if: 25. Mai 1715 | {{#if: King’s Theatre, Haymarket, London | {{#if: 2Vorlage:Nnbsp½ Stunden | {{#if: Britannien, in mythischer Zeit | {{#if: * Amadigi, ein gallischer Prinz (Alt)

• Oriana, seine Braut, Tochter des Königs von den glücklichen Inseln (Sopran)
• Melissa, eine Zauberin (Sopran)
• Dardano, Prinz von Thrakien (Alt)
• Orgando, Orianas Onkel (Sopran)
• Gefährtinnen Orianas, Wachen, Soldaten, Geister, Schausteller |

Werkdaten
Titel:	{{{T}}} }}
Originaltitel:	Amadigi di Gaula }}
Datei:Georg Friedrich Händel - Amadigi di Gaula - title page of the libretto - London 1715.png {{#if: Titelblatt des Librettos, London 1715|Titelblatt des Librettos, London 1715}} }}
Form:	Opera seria }}
Originalsprache:	Italienisch }}
Musik:	Georg Friedrich Händel }}
Libretto:	vermutlich Giacomo Rossi oder Nicola Francesco Haym }}
Literarische Vorlage:	Antoine Houdar de la Motte: Amadis de Grèce (1699) und Philippe Quinault: Amadis (1684) }}
Uraufführung:	25. Mai 1715 }}
Ort der Uraufführung:	King’s Theatre, Haymarket, London }}
Spieldauer:	2Vorlage:Nnbsp½ Stunden }}
Ort und Zeit der Handlung:	Britannien, in mythischer Zeit }}
Personen
Amadigi, ein gallischer Prinz (Alt) Oriana, seine Braut, Tochter des Königs von den glücklichen Inseln (Sopran) Melissa, eine Zauberin (Sopran) Dardano, Prinz von Thrakien (Alt) Orgando, Orianas Onkel (Sopran) Gefährtinnen Orianas, Wachen, Soldaten, Geister, Schausteller }}

Amadigi di Gaula oder kurz Amadigi (engl. Amadis of Gaul; HWV 11) ist eine Oper (Opera seria) in drei Akten von Georg Friedrich Händel, die ihre Uraufführung am 25. Mai 1715 im King’s Theatre am Haymarket in London erlebte.

Die Handlung basiert auf der seinerzeit überaus beliebten Ritterlegende Amadis de Gaula.

Entstehung

Amadigi war Händels fünfte Oper für London und zunächst die letzte bis zum Beginn der Royal Academy im Jahr 1720.<ref>Ivan A. Alexandre (Übersetzung: Almut Lenz): Booklet-Text zur CD-Einspielung: Handel: Amadigi, Erato 2564 67701-6 (1989), S. 24 & 25.</ref> Seit 1713 wohnte er in der Residenz des Earl of Burlington in London-Piccadilly,<ref>Christopher Hogwood: Georg Friedrich Händel. Eine Biographie. Aus dem Englischen von Bettina Obrecht. Verlag J. B. Metzler, Stuttgart/Weimar, 1992, S. 69–71 und 73.</ref> worauf auch die vom Operndirektor Johann Jacob Heidegger an Burlington gerichtete Widmungsvorrede hinweist.<ref name="baselt">Bernd Baselt: Thematisch-systematisches Verzeichnis. Bühnenwerke. In: Walter Eisen (Hrsg.): Händel-Handbuch: Band 1. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1978, ISBN 3-7618-0610-8 (Unveränderter Nachdruck, Kassel 2008, ISBN 978-3-7618-0610-4), S. 154–156.</ref> Darin dankt Heidegger für:

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Dass es sich bei Amadigi, wie zuvor bei Rinaldo (1711) und Teseo (1713), schon um die dritte Zauberinnen-Oper in vier Jahren handelte, war offenbar eine Reaktion auf die Gewohnheiten und den Geschmack des englischen Publikums. Auf dem Amadis-Sujet basierte beispielsweise auch eine erfolgreiche englische dramatic opera namens The British Enchanters („Die britischen Zauberer“) von George Granville, die 1706 in London aufgeführt worden war und auch schon auf das Libretto von Rinaldo einen gewissen Einfluss hatte.<ref>Ellen T. Harris u. a.: The librettos of Handel's operas : a collection of seventy-one librettos documenting Handel's operatic career, volume ii, Garland, New York 1989, S. vii-viii, xi und xiv</ref>

Die genaue Entstehungszeit des Amadigi ist nicht bekannt, da das Autograph, das wie andere Partituren Händels wahrscheinlich eine Datierung enthielt, verschollen ist.<ref>Winton Dean, John Merrill Knapp: Handel’s Operas 1704–1726. The Boydell Press, Woodbridge 2009, ISBN 978-1-84383-525-7, S. 289</ref>
Eine besondere Attraktion der neuen Oper, und vielleicht sogar der Grund für ihre Entstehung, war die Teilnahme des berühmten und beliebten Altkastraten Nicolini, der nach dreijähriger Abwesenheit wieder nach London zurückgekehrt war<ref name="Dean-287">Winton Dean, John Merrill Knapp: Handel’s Operas 1704–1726. The Boydell Press, Woodbridge 2009, ISBN 978-1-84383-525-7, S. 287</ref><ref name=baselt /> und Anfang Mai bereits in Francesco Mancinis L’Idaspe fedele – einer seiner Glanzrollen<ref>Ennio Speranza: Grimaldi, Nicola (Nicolò, Nicolino; detto anche Nicolini), in: Dizionario Biografico degli Italiani, Volume 59, 2002, online auf Treccani (italienisch; Abruf am 9. April 2026)</ref> – aufgetreten war.<ref name="HH4-67">Editionsleitung der Hallischen Händel-Ausgabe: Dokumente zu Leben und Schaffen. In: Walter Eisen (Hrsg.): Händel-Handbuch: Band 4. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1985, ISBN 978-3-7618-0717-0, S. 67.</ref>

Die Uraufführung des Amadigi wurde ursprünglich für den 21. Mai 1715 angesetzt, fand jedoch erst vier Tage später, am 25. Mai 1715, im Theatre at the Haymarket statt,<ref name=HH4-67 /> das seit dem Tode der Queen Anne und der Thronbesteigung Georgs I. im Vorjahr vom bisherigen Queen’s Theatre in King’s Theatre umbenannt worden war. Es sangen:

• Amadigi – Niccolò Grimaldi, genannt „Nicolini“ (Altkastrat)
• Oriana – Anastasia Robinson (Sopran)
• Melissa – Elisabetta Pilotti-Schiavonetti (Sopran)
• Dardano – Diana Vico (Alt)
• Orgando – (? eventuell Caterina Galerati ?)<ref name=Dean-287 /> (Sopran)

Wer den kleinen Part des Orgando übernahm, ist nicht bekannt. Anastasia Robinson erkrankte nach der Premiere und wurde laut Dean und Knapp wahrscheinlich durch Caterina Galerati ersetzt.<ref name=Dean-287 /> Trotz der bereits fortgeschrittenen Saison kam die Oper auf sechs Vorstellungen bis zum 9. Juli.<ref name="HH4-68">Editionsleitung der Hallischen Händel-Ausgabe: Dokumente zu Leben und Schaffen. In: Walter Eisen (Hrsg.): Händel-Handbuch: Band 4. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1985, ISBN 978-3-7618-0717-0, S. 68.</ref>

Datei:Masquerade at the King's Theatre Haymarket c1724.jpg

Eine Maskerade im King’s Theatre (ca. 1724)

Wie schon in Händels vorangegangenen englischen Opern spielten Bühnenmaschinerie und Spezialeffekte, wie etwa magische Verwandlungen, eine wichtige Rolle bei der Inszenierung und für den Erfolg der Oper.<ref>Ellen T. Harris u. a.: The librettos of Handel's operas : a collection of seventy-one librettos documenting Handel's operatic career, volume ii, Garland, New York 1989, S. xi und xiv</ref> Laut einer Ankündigung des Daily Courant waren auch Ballettszenen integriert, und es wurde gewarnt:<ref name=Hogwood-73 />

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„Alle Kostüme und Bühnenbilder völlig neu. Mit einer Vielzahl von Tänzen … Da in dieser Oper sehr viele Bühnenbilder und Maschinen bewegt werden müssen, was nicht geschehen kann, wenn sich Personen auf der Bühne aufhalten (was ohne ihre Gefährdung nicht möglich wäre), hofft man, dass niemand, noch nicht einmal die Subskribenten, es übelnehmen, dass sie nicht auf der Bühne zugelassen werden.“{{#if: Daily Courant. London 1715. || <ref>Editionsleitung der Hallischen Händel-Ausgabe: Dokumente zu Leben und Schaffen. In: Walter Eisen (Hrsg.): Händel-Handbuch: Band 4. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1985, ISBN 978-3-7618-0717-0, S. 67.</ref><ref name=Hogwood-73 /><ref>Christopher Hogwood: Georg Friedrich Händel. Eine Biographie (= Insel-Taschenbuch 2655). Aus dem Englischen von Bettina Obrecht. Insel Verlag, Frankfurt am Main u. a. 2000, ISBN 3-458-34355-5, S. 118.</ref> }}

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Für den Erfolg der Oper spricht – abgesehen von den Wiederaufnahmen der folgenden Jahre (siehe unten) – auch eine Burleske namens Amadis, or The Loves of Harlequin and Colombine, die 1718 und 1719 von John Rich im Theater in Lincoln’s Inn Fields auf die Bühne gebracht wurde.<ref name="Dean-288">Winton Dean, John Merrill Knapp: Handel’s Operas 1704–1726. The Boydell Press, Woodbridge 2009, ISBN 978-1-84383-525-7, S. 288.</ref><ref name=HH4-68 />

Wiederaufnahmen

Amadigi wurde auch in den folgenden beiden Spielzeiten wieder aufgeführt und erlebte zwischen Februar und Juli 1716 sechs Vorstellungen, darunter je eine Benefizvorstellung für Anastasia Robinson am 3. März und für das Orchester am 20. Juni.<ref name=baselt /><ref>Editionsleitung der Hallischen Händel-Ausgabe: Dokumente zu Leben und Schaffen. In: Walter Eisen (Hrsg.): Händel-Handbuch: Band 4. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1985, ISBN 978-3-7618-0717-0, S. 69–70.</ref> Für die letztere wurden zwei „New Symphonies“ angekündigt, die vermutlich zwischen den Akten erklangen, und in der letzten Aufführung am 12. Juli gab es eine Sonder-Einlage von Attilio Ariosti, der „auf einem neuen Instrument namens Viola D’Amour“ spielte („...in which he performs upon a New Instrument, call’d Viola D'Amour“).<ref name=Dean-287 /><ref>Siehe auch: Editionsleitung der Hallischen Händel-Ausgabe: Dokumente zu Leben und Schaffen. In: Walter Eisen (Hrsg.): Händel-Handbuch: Band 4. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1985, ISBN 978-3-7618-0717-0, S. 70.</ref>

Ab dem 16. Februar 1717 folgten fünf weitere Aufführungen, bei denen der Altkastrat Antonio Bernacchi die Partie des Dardano sang, da Diana Vico inzwischen nach Italien zurückgekehrt war. Es gab wieder Benefizaufführungen für die Robinson (21. März), für Nicolini (11. April) und das Orchester (30. Mai). Dazu wurden jeweils neue Stücke angekündigt, unter anderem Tanzeinlagen, sowie eine nicht identifizierte, neu komponierte Szene von Händel für den 21. März.<ref name=Dean-288 /><ref name=baselt />

Aufführungsgeschichte

Von Händels Amadigi sind auch in Hamburg (1717, 1719 und 1720) insgesamt 17 Aufführungen unter dem Titel Oriana, mit musikalischen Ergänzungen von Reinhard Keiser und unter seiner Leitung, dokumentiert. Die Arien und Duette wurden italienisch gesungen, während die Rezitative, einschließlich zweier Accompagnati von Joachim Beccau ins Deutsche übertragen wurden. Dieser hatte außerdem drei neue Figuren (Ergastus, Dorinde und ihr „lustiger Diener“ Diego) und neue Szenen in die Handlung eingeführt.<ref name="Dean-289">Winton Dean, John Merrill Knapp: Handel’s Operas 1704–1726. The Boydell Press, Woodbridge 2009, ISBN 978-1-84383-525-7, S. 289.</ref>

Die erste moderne Inszenierung fand am 17. Januar 1929 in Osnabrück in einer deutschen Textfassung von Hans Dütschke<ref name=Dean-289 /> und unter der musikalischen Leitung von Fritz Berend statt.
Die erste Aufführung des Stückes in historischer Aufführungspraxis sah man in Urbino (Italien) am 21. Juli 1985 mit dem Concerto Italiano unter der Leitung von Rinaldo Alessandrini.

Libretto

Datei:Amadis de Grèce, tragédie en musique (Seconde édition revue, corrigée et augmentée) - bpt6k8571303 (007 of 304).jpg

Titelseite zu Amadis de Grèce von Houdar de la Motte und Destouches. Christophe Ballard, Paris 1699

Der Verfasser des Librettos ist nicht bekannt. Mögliche Kandidaten sind Giacomo Rossi oder Nicola Francesco Haym, mit denen Händel bei seinen vorangegangenen Londoner Opern schon zusammengearbeitet hatte. Die Vorlage war wie schon bei Händels Teseo eine französische Tragédie lyrique, und zwar Antoine Houdar de la Mottes Textbuch zu Amadis de Grèce von André Cardinal Destouches, die 1699 in Fontainebleau<ref>Uraufführungsort in: Silke Leopold: Händel. Die Opern. Bärenreiter-Verlag, Kassel 2009, ISBN 978-3-7618-1991-3, S. 215.</ref> uraufgeführt worden war. Diese wiederum war beeinflusst durch die berühmte Tragédie lyrique Amadis (1684) von Philippe Quinault und Jean-Baptiste Lully.<ref>Winton Dean, John Merrill Knapp: Handel’s Operas 1704–1726. The Boydell Press, Woodbridge 2009, ISBN 978-1-84383-525-7, S. 274–276.</ref><ref>Siehe auch Baselt, der als möglichen Librettisten nur Rossi erwähnte, nicht Haym. Bernd Baselt: Thematisch-systematisches Verzeichnis. Bühnenwerke. In: Walter Eisen (Hrsg.): Händel-Handbuch: Band 1. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1978, ISBN 3-7618-0610-8 (Unveränderter Nachdruck, Kassel 2008, ISBN 978-3-7618-0610-4), S. 155.</ref><ref>Siehe auch Gardner, der aber Quinault/Lully nicht erwähnt: Matthew Gardner: Amadigi di Gaula (HWV 11), in: Arnold Jacobshagen (Hrsg.), Panja Mücke: Händels Opern - Das Handbuch. Teilband II. Laaber-Verlag, Laaber 2009, ISBN 3-89007-686-6, S. 89</ref>

Anders als bei Teseo wurde die für die französische Tragédie lyrique typische fünf-aktige Struktur mit Prolog nicht übernommen, sondern auf die für die italienische Oper typische drei-aktige Form gebracht. Dabei wurde der Prolog gestrichen und die ursprünglichen ersten beiden Akte zum neuen ersten sowie die Akte drei und vier zum neuen zweiten Akt zusammengezogen. Gestrichen wurden unter anderem auch die typisch französischen Chor- und Balletteinlagen –<ref name="Dean-275">Winton Dean, John Merrill Knapp: Handel’s Operas 1704–1726. The Boydell Press, Woodbridge 2009, ISBN 978-1-84383-525-7, S. 275.</ref> obwohl in der Londoner Presse Tänze bei den Aufführungen erwähnt wurden.
Die meisten Arientexte wurden ganz neu erdacht, doch wurde die neuere italienische Konvention von Abgangsarien am Ende einer Szene nur teilweise angewendet: Zehn Arien und das Duett im dritten Akt stehen (wie in der französischen Tradition oder in der älteren venezianischen Oper) mitten in der entsprechenden Szene, wodurch die anderen Figuren auf der Bühne nichts zu tun haben.<ref>Winton Dean, John Merrill Knapp: Handel’s Operas 1704–1726. The Boydell Press, Woodbridge 2009, ISBN 978-1-84383-525-7, S. 276–277.</ref>

Handlung

Datei:Amadis de Gaula 1533.jpg

Titelblatt einer Ausgabe des Amadis de Gaula. Nicolini da Sabbio & Pederzano, Venedig 1533

Literarischer Hintergrund

Amadis von Gallien (oder von Wales ?) ist der Held eines ursprünglich spanischen, aber in ganz Westeuropa im 16. und 17. Jahrhundert bekannten und beliebten Ritterromans, dessen älteste erhaltene Bearbeitung Garci Rodríguez de Montalvos Los quatros libros de Amadis de Gaula von 1508 ist. Es folgten zahlreiche Fortsetzungs-Romane anderer Autoren, unter anderem mit der Familiengeschichte der Amadis-Nachkommen. So erschien 1530 Amadis de Grecia von Feliciano de Silva, mit den Abenteuern des Amadis von Griechenland, eines Urenkels des gallischen Helden.

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In Händels Opernlibretto sind Einflüsse von Montalvo und de Silva eingeflossen. So ist Amadis’ Braut Oriana Teil der ursprünglichen Geschichte, während der thrakische Prinz Dardanus dem Amadis de Grecia entnommen ist. Der Name der Zauberin Melissa dagegen ist eine Entlehnung aus Ludovico Ariostos Orlando furioso (1516), das sich ebenfalls großer Beliebtheit erfreute und Händel später Stoff zu drei weiteren Opern bot (Orlando (1733), Ariodante und Alcina (beide 1735)).<ref>Silke Leopold: Händel. Die Opern. Bärenreiter-Verlag, Kassel 2009, ISBN 978-3-7618-1991-3, S. 215 f.</ref>

Erster Akt

Während Amadigi des nachts seine Flucht aus dem Garten der Zauberin Melissa vorbereitet, wirft Dardano ihm vor, undankbar zu sein, wenn er Melissas Liebe nicht erhöre. Daraufhin eröffnet ihm Amadigi, dass er bereits eine Geliebte habe, und zeigt ihm ein Bild von Oriana. Dardano ist erschüttert, da er selber in Oriana verliebt ist, schwört heimlich Rache und geht, in der angeblichen Absicht einen günstigen Fluchtweg zu finden.

Während der allein gebliebene Amadigi die Nacht um Hilfe bittet, wird es plötzlich taghell und Melissa erscheint mit einem Gefolge böser Geister, um ihn an der Flucht zu hindern. Als ihre Bitten nichts nützen, droht sie ihm mit dem Tod und verkündet, dass sie Oriana in einen verwunschenen Turm gesperrt habe. Amadigi ist entschlossen ihr zu trotzen. Als Melissa allein ist, verfällt sie wegen ihrer unerwiderten Liebe in Verzweiflung („Ah, spietato“).

Datei:François Spiering - Amadigi Rescuing Oriana (detail) - WGA21660.jpg

Amadis rettet Oriana. Detail einer Tapisserie von François Spierincx, 1602.

Amadigi und Dardano machen Halt vor einem brennenden Portal, das den Zugang zu Orianas Turm versperrt und nur durch einen „von der Liebe Auserwählten“ durchschritten werden kann. Nun gesteht Dardano, dass er Amadigis Rivale ist und dessen Fluchtpläne an Melissa verraten habe. Amadigi lässt sich nicht beirren und durchschreitet mit Leichtigkeit die Flammen. Doch als Dardano ihm durch das Portal folgen will, wird er von unsichtbarer Kraft daran gehindert.
Das Portal zerbricht unter Donner und Blitz und nach einer wunderbaren Verwandlung erscheint Oriana inmitten von verwunschenen Rittern und Damen in einer Säulenhalle. Überglücklich feiern Amadigi und Oriana ihr Wiedersehen. Doch noch bevor Amadigi Alles für ihre Flucht vorbereiten kann, taucht wieder Melissa auf, lässt Oriana von Dämonen entführen und frohlockt über ihre gelungene Rache. Amadigi bleibt verzweifelt zurück und bittet die Sterne, ihm seine Liebste zurückzugeben.

Zweiter Akt

Amadigi irrt verzweifelt umher und gelangt zum angeblichen „Brunnen der wahren Liebe“, in dessen Wasserspiegel er jedoch sieht, wie Oriana ihn mit Dardano hintergeht. Zutiefst enttäuscht bricht Amadigi ohnmächtig zusammen.
Um das Unglück der Liebenden vollkommen zu machen, lässt Melissa Oriana von Furien herbeibringen. Oriana findet Amadigi, hält ihn jedoch für tot und will nun selber sterben („S’estinto è l’idol mio“). Doch gerade als sie sich mit Amadigis Schwert umbringen will, erwacht dieser und bezichtigt sie der Untreue. Es kommt zu einem Streit, in dem sich beide gegenseitig Vorwürfe machen.
Nachdem Oriana gegangen ist, will nun Amadigi sich aus Verzweiflung umbringen, doch Melissa verhindert es und fordert ihn auf zu leben. Amadigi fordert sie auf, ihn zu töten, da er sie ja nicht lieben könne. Da bricht sie in Wut aus, verwandelt die liebliche Umgebung in eine schreckenerregende Höhle und lässt ihn zuerst von Ungeheuern, dann von Furien angreifen. Doch Amadigi lässt sich nicht beeindrucken und trotzt ihr.

Dardano hat indessen die völlige Hoffnungslosigkeit seiner Liebe zu Oriana erkannt und beklagt sein Leid („Pena tiranna“).
Melissa kommt und verspricht, ihm zu helfen, indem sie ihm die Gestalt Amadigis verleiht. Obwohl Dardano zunächst von dem Betrug nicht begeistert ist, lässt er sich darauf ein. Als Oriana erscheint, bittet sie den falschen „Amadigi“ um Verzeihung und versöhnt sich mit ihm; „Amadigi“/Dardano frohlockt. Da geht der wahre Amadigi in der Ferne vorbei und Dardano stürzt ihm hinterher, um ihn zu töten.
Plötzlich taucht Melissa wehklagend auf und berichtet Oriana, dass Dardano durch Amadigi den Tod gefunden habe. Oriana glaubt zuerst, die Zauberin wolle sie nur wieder täuschen. Dann geraten die beiden Frauen in Streit: Melissa fordert Oriana auf, Amadigi endlich aufzugeben, sonst müsse sie sterben; doch die lässt sich nicht einschüchtern, da sie ihn ewig lieben werde. Wutentbrannt beschwört Melissa alle Furien der Hölle, um gegen die Liebenden in den Krieg zu ziehen („Destero dall’empia Dite“).

Dritter Akt

Oriana wird von Dämonen in Melissas Palast gebracht und ist bereit für Amadigi zu sterben.
Währenddessen muss sich Melissa in ihrer Zauberhöhle eingestehen, dass ihre Liebe zu Amadigi ihr die Kräfte raubt, schwört jedoch noch einmal Rache. Sie lässt die Liebenden kommen, doch als sie Amadigi erstechen will, schafft sie es nicht und wendet sich dann Oriana zu. Als Amadigi und Oriana sie um Mitleid bitten, beschwört Melissa den Geist des toten Dardano um Hilfe in ihrer Rache. Der Geist erscheint, doch bringt er die Botschaft, dass die Götter die Liebenden beschützen und deren Leid ein Ende habe. Melissa versucht trotzdem noch ein letztes Mal Oriana zu erstechen, wird jedoch von unsichtbarer Hand daran gehindert. Endgültig gebrochen, tötet sie sich selber mit einem Dolchstoß und verabschiedet sich sterbend von Amadigi („Addio, crudo Amadigi“).
Nach ihrem Tod verwandelt sich die Höhle in einen Palast und der Zauberer Orgando, Orianas Onkel, schwebt in einem Wagen vom Himmel und verkündet das Ende des trügerischen Zaubers und die Vereinigung der beiden Liebenden. Amadigi besingt sein Glück und den Sieg des Liebesgottes („Sento la gioia“). Es beginnt ein allgemeines Freudenfest mit Gesang und Tanz, an dem auch Schäfer und Schäferinnen teilnehmen.

Musik

Datei:George Frideric Handel by Balthasar DennerFXD.jpg

Georg Friedrich Händel, um 1727. Ölgemälde von Balthasar Denner, National Portrait Gallery, London

Das Autograph zu Amadigi ist zwar nicht erhalten, aber die Musik ist fast vollständig durch zahlreiche Abschriften überliefert – allein aus dem Zeitraum bis 1720 sind elf bekannt.<ref>Winton Dean, John Merrill Knapp: Handel’s Operas 1704–1726. The Boydell Press, Woodbridge 2009, ISBN 978-1-84383-525-7, S. 291</ref> Verloren sind offensichtlich mehrere im Libretto oder in Presseankündigungen erwähnte Tanzeinlagen.<ref>Winton Dean, John Merrill Knapp: Handel’s Operas 1704–1726. The Boydell Press, Woodbridge 2009, ISBN 978-1-84383-525-7, S. 291</ref>

Die hohe musikalische Qualität der Oper steht völlig außer Frage.<ref>„The quality of invention throughout the score is exceptionally high…“ (Die Qualität der Erfindung ist in der gesamten Partitur außergewöhnlich hoch...). Winton Dean, John Merrill Knapp: Handel’s Operas 1704–1726. The Boydell Press, Woodbridge 2009, ISBN 978-1-84383-525-7, S. 277</ref> Bereits Charles Burney fand, dass in ihr „mehr Erfindungsreichtum, Abwechslung und gute Kompositionen enthalten sind als in einigen anderen mit kritischem Ohr geprüften musikalischen Dramen Händels, die ich hörte“ („… there is more invention, variety and good composition, than in any one of the musical dramas of Handel which I have yet carefully and critically examined“).<ref>Charles Burney: A General History of Music: from the Earliest Ages to the Present Period. Vol. 4. London 1776 (im Internet-Archiv, Abruf am 12. April 2026), S. 255.</ref> Friedrich Chrysander sah in der Partitur auch einen wichtigen Fortschritt der Kompositionskunst des mittlerweile 30-jährigen Komponisten: „Das ganze Werk ist sorglicher und gleichmäßiger gearbeitet als Rinald, schon im Entwurf weniger weitschweifig, dabei für die Schaulust noch unterhaltender (…) so ist doch kein Zweifel, dass er unter Händels Opern in erster Reihe steht“.<ref>Friedrich Chrysander: G. F. Händel. Erster Band. Breitkopf & Härtel, Leipzig 1860, S. 422 f.</ref> Alles in Allem „offenbart“ die Musik des Amadigi Händel als „den sensibelsten Dramaturgen, den Meister der Melodie, den ausdrucksstärksten Maler seiner Zeit, sowohl in der Darbietung wie im Empfinden“ („...le plus fin dramaturge, le plus heureux mélodiste, le peintre le plus suggestif de son temps, en matiéres de spectacle comme de sentiment“, Ivan A. Alexandre).<ref>Ivan A. Alexandre: Booklet-Text zur CD-Einspielung: Handel: Amadigi, Erato 2564 67701-6 (1989), S. 19 (französisch) und 27 (deutsche Übersetzung von Almut Lenz, hier leicht abgewandelt).</ref>

Und doch gehört Amadigi noch zu Händels Frühwerk. Ersichtlich ist dies unter anderem daran, dass der Tonartenplan im Vergleich zu seinen späteren Opern – aber ähnlich wie in Teseo (1713) – relativ eng gefasst ist, mit einem starken Übergewicht von B-Tonarten, insbesondere von g-moll und B-Dur,<ref name="Dean-286">Winton Dean, John Merrill Knapp: Handel’s Operas 1704–1726. The Boydell Press, Woodbridge 2009, ISBN 978-1-84383-525-7, S. 286</ref> die jeweils siebenmal vorkommen. Unter anderem stehen Beginn (Nr. 1) und Ende des ersten Aktes (Nr. 13) sowie der Schlusschor (Nr. 31) in g-moll.<ref>Alle im Folgenden erwähnten Tonarten, Taktarten und Vortragsbezeichnungen, wenn nicht in anderen Quellen erwähnt, siehe: Bernd Baselt: Thematisch-systematisches Verzeichnis. Bühnenwerke. In: Walter Eisen (Hrsg.): Händel-Handbuch. Band 1. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1978, ISBN 3-7618-0610-8 (unveränderter Nachdruck, Kassel 2008, ISBN 3-7618-0610-8), S. 147–154.</ref>
Eingeleitet wird die Oper durch eine französische Ouvertüre mit nachfolgender Gavotta in der tragischen Tonart c-moll. Es gibt außerdem mehrere Instrumental-Sinfonien, von denen die Nr. 8 (in Szene I,6) eine weitere ausgewachsene französische Ouverture in F-Dur, mit einer Fuge als zweitem Satz, ist. Für eine Benefizvorstellung am 20. Juni 1716 kam noch eine dritte Ouvertüre hinzu, die heute auch durch das Concerto grosso op. 3 Nr. 4 bekannt ist.<ref name=baselt />

Auffällig ist die kleine Besetzung mit nur vier bedeutenden Solo-Parts und der winzigen Nebenrolle des Orgando am Ende sowie die Disposition mit ausschließlich hohen Stimmen: drei Soprane und zwei Altstimmen.<ref>Ivan A. Alexandre (Übersetzung: Almut Lenz): Booklet-Text zur CD-Einspielung: Handel: Amadigi, Erato 2564 67701-6 (1989), S. 26</ref> Allerdings schrieb Händel für den kurzen Schluss-Coro (Nr. 31) auch eine Tenor- und eine Bass-Partie, was Anlass zu der Vermutung gibt, dass hier – anders als in den meisten anderen Händel-Opern –, nicht nur die Solisten beteiligt waren, sondern eventuell tatsächlich ein kleiner Chor, vielleicht aus den beteiligten Statisten.<ref>Ellen T. Harris u. a.: The librettos of Handel's operas : a collection of seventy-one librettos documenting Handel's operatic career, volume ii, Garland, New York 1989, S. x-xi</ref><ref name=Dean-286 />

Datei:Nicolini.jpg

Nicolò Grimaldi genannt Nicolini

Die für Nicolini entstandene Titelpartie des Amadigi hat die meisten Solo-Nummern: Insgesamt acht Arien, davon eine Cavatina („Sussurrate“, Nr. 14), und ein Accompagnato, sowie zwei Duette mit Melissa und Oriana; ein weiteres Duett mit Oriana erklingt als Mittelteil des Coro. Fünf seiner Soli stehen in Dur-Tonarten und es wird, wie für den Part eines primo uomo zu erwarten, eine große Ausdruckspalette verlangt, die vom Heroischen bis zu Melancholie, Tragik und Freude reicht.
Zu den denkwürdigsten Soli der Oper gehört Amadigis erste Scena „Oh notte! oh cara notte … Notte amica“ (Nr. 2–3), die auch formal interessant ist. Sie beginnt mit einem von Streicherteppichen untermalten Accompagnato, das eine poetische nächtliche Atmosphäre kreiert und von a-moll nach g-moll moduliert. Es folgt das durch ein langes Ritornell eingeleitete Largo „Notte amica“, das durchkomponiert ist, auch wenn eine Dacapo-Form durch Wiederaufnahme des ersten Gesangs-Motivs zumindest angedeutet wird. Ohne Übergang und völlig überraschend schließt sich ein heftiges dramatisches Orchesterritornell an, das mit der Tonart F-Dur und dem Tempoumschwung zu Allegro eine effektvolle Darstellung der von Melissa bewirkten Verwandlung zu hellem Tag ist. Die Stimme reagiert zunächst im Accompagnato und geht dann ohne Bruch in Secco-Rezitative über.<ref>Eine ausführlichere Besprechung der Nachtszene (Nr. 2–3) in: Winton Dean, John Merrill Knapp: Handel’s Operas 1704–1726. The Boydell Press, Woodbridge 2009, ISBN 978-1-84383-525-7, S. 282–284</ref>
Von besonderer Schönheit ist Amadigis idyllische Brunnenszene mit der lieblichen Cavatina „Sussurate“ (Nr. 14), mit Blockflöten über einem weichen Streicherteppich. In „T’amai, quant’il mio cor“ (Nr. 16) werden immer abwechselnd zwei stark kontrastierende Affekte, mithilfe von unterschiedlichen Tempi und Instrumentierungen, ausgedrückt. Amadigis letzte Arie „Sento la gioia“ (Nr. 30) ist eine koloraturenreiche Hornpipe — das Kopfmotiv erinnert an die Wassermusik — und somit eine Art Verneigung vor dem englischen Publikum.<ref>Eine ausführlichere Besprechung von Amadigis Part in: Winton Dean, John Merrill Knapp: Handel’s Operas 1704–1726. The Boydell Press, Woodbridge 2009, ISBN 978-1-84383-525-7, S. 284–285</ref>

Die beiden Frauenrollen sind formal etwa gleichwertig. Beide haben je sechs Solo-Nummern und ein Duett mit Amadigi.
Mit der im Original von Elisabetta Pilotti gesungenen schillernden Zauberin Melissa ist Händel ein besonders inspiriertes und überzeugendes musikalisches Porträt gelungen. Anders als die beiden vorhergehenden Zauberinnenrollen in Rinaldo und Teseo, aber ähnlich wie die zwanzig Jahre später entstandene Alcina (1735), erscheint sie trotz ihrer bösartigen Facetten als ein menschlich anrührendes Wesen.<ref>Leopold brachte zurecht einen ausführlichen und interessanten Vergleich der Rollen von Melissa und Alcina, auch wenn ihre Interpretationen nicht in jedem Detail zu überzeugen vermögen. Silke Leopold: Händel. Die Opern. Bärenreiter-Verlag, Kassel 2009, ISBN 978-3-7618-1991-3, S. 90–93</ref> Gleich ihre erste Arie „Ah spietato“ (Nr. 5) ist ein überaus expressives und ergreifendes E-Moll-Largo im 3/2-Takt, in deren erstem Teil sich die Kantilenen des Soprans und einer Solo-Oboe über einem weich pochenden Streicherteppich verflechten; diese Klage wird unterbrochen von einem bewegten B-Teil, in dem sie ihre Wut unter anderem in Koloraturen ausdrückt.
Melissas Duett mit Amadigi „Crudel, tu non farai“ (Akt II, Nr. 18), mit seinen zackigen punktierten Rhythmen, kann als eine Art musikalisches Duell angesehen werden. „Se tu brami di godere“ (Nr. 20) ist ein tänzerisches, elegantes Stück, mit dem sie Dardano auf einschmeichelnde Weise dazu verführt, sich in „Amadigi“ verwandeln zu lassen. Besonders beeindruckend ist Melissas kriegerische Rache-Arie „Destero dall’empia Dite“ (Nr. 23) am Ende des zweiten Aktes, wo der Sopran mit einer Trompete und Oboen wetteifert.
Im stärksten Kontrast dazu steht ihr Abschied und Tod, die auf besonders ergreifende Weise in einem Accompagnato mit anschließendem Arioso dargestellt werden („Addio, crudo Amadigi! ... Io già sento l’alma in sen“; Nr. 28). Im Arioso werden einzelne kurze, quasi atemlose Phrasen von zwei langen und überaus ausdrucksvollen Melodiebögen unterbrochen bevor die Gesangslinie kurz vor dem Schlusston abbricht.<ref>Eine ausführlichere Besprechung von Melissas Part, mit Notenbeispielen, in: Winton Dean, John Merrill Knapp: Handel’s Operas 1704–1726. The Boydell Press, Woodbridge 2009, ISBN 978-1-84383-525-7, S. 277–279</ref>

Von Orianas für Anastasia Robinson geschriebenen sechs Arien sticht besonders das pathetische Largo „S’estinto è l’idol mio“ (Akt II, 15) als eine der schönsten und bewegendsten Nummern der Partitur hervor. Es steht, passend zu ihrer Trauer über den von ihr tot geglaubten Amadigi, in der typischen Todes-Tonart f-moll.<ref>Zur Tonartencharakteristik siehe auch: Silke Leopold: Händel. Die Opern. Bärenreiter-Verlag, Kassel 2009, ISBN 978-3-7618-1991-3, S. 83</ref> Höhepunkte melancholischer Schönheit sind auch die anmutige A-Moll-Arie „Dolce vita del mio petto“ (Akt III, Nr. 24) und das G-Moll-Duett Orianas mit Amadigi „Cangia al fine il tuo rigore“ (Nr. 26), in dem die beiden die Zauberin um Mitleid bitten. Orianas übrige Soli kontrastieren mit diesen Stücken durch heitere (Nr. 9) oder dramatische Affekte (Nr. 17 und 22).<ref>Eine ausführlichere Besprechung von Orianas Part in: Winton Dean, John Merrill Knapp: Handel’s Operas 1704–1726. The Boydell Press, Woodbridge 2009, ISBN 978-1-84383-525-7, S. 279–281</ref>

Datei:Handel, aria "Pena tiranna" from Amadigi. Orchestral introduction.png

Orchester-Einleitung zu Dardanos Aria „Pena tiranna“ (Akt II, Nr. 19)

Der Part des Dardano besteht aus vier Arien und einem Accompagnato. Er entstand für die als Darstellerin von Hosenrollen bekannte Altistin Diana Vico, die nach zwei schnellen Wutarien im ersten Akt von Händel mit einer seiner allerschönsten Sarabanden-Arien, „Pena tiranna“ (Akt II, Nr. 19), beschenkt wurde. Diese geradezu überwältigend ausdrucksvolle Arie in d-moll hat eine ungewöhnlich füllige Orchesterbegleitung mit einem fünfstimmigen Streichersatz, in den ein Solo-Fagott und eine Oboe lange klagende Linien hineinspielen. Burney bezeichnete sie als „one of the most elaborate and masterly compositions in the opera“ (eine der aufwendigsten und meisterhaftesten Kompositionen der Oper).<ref>Charles Burney: A General History of Music: from the Earliest Ages to the Present Period. Vol. 4. London 1776 (im Internet-Archiv, Abruf am 12. April 2026), S. 254.</ref><ref>„Pena tiranna“ wird auch besonders hervorgehoben von: Ivan A. Alexandre (Übersetzung: Almut Lenz): Booklet-Text zur CD-Einspielung: Handel: Amadigi, Erato 2564 67701-6 (1989), S. 26</ref>
Nachdem Dardano in der körperlichen Erscheinung Amadigis scheinbar Orianas Herz gewonnen hat, bricht er in das fast kindlich-fröhliche „Tu mia speranza“ (Nr. 21) aus, ein Allegro in hellem A-Dur von rustikalem Pastoral-Charakter, mit langen Orgelpunkten im Bass.<ref>Ausführlicheres zu Dardanos Part findet sich in: Winton Dean, John Merrill Knapp: Handel’s Operas 1704–1726. The Boydell Press, Woodbridge 2009, ISBN 978-1-84383-525-7, S. 281–282</ref> Nach seinem kurz darauf erfolgenden Tod hinter der Bühne hat er nur noch einen kurzen Auftritt als Geist, mit dem Accompagnato-Rezitativ „Han penetrato i detti tuoi l’inferno“ (Nr. 27). Dabei erzeugen die Staccato-Akkorde der Streicherbegleitung effektvoll, aber „mit seltener Sparsamkeit“ einen Eindruck vom „kalten Atem der Unterwelt“.<ref>„...the string accompaniment, Adagio e staccato, of his brief arioso conveys the cold breath of the underworld with rare economy.“ Winton Dean, John Merrill Knapp: Handel’s Operas 1704–1726. The Boydell Press, Woodbridge 2009, ISBN 978-1-84383-525-7, S. 282</ref>

In der Ouverture und in neun Arien (Nr. 1, 4, 11, 14, 19, 24–27) des Amadigi verwendete Händel Material aus seiner zuvor entstandenen und (wenn überhaupt) nur einmal aufgeführten Oper L. C. Silla. Außerdem gibt es bei zwei dieser Arien (1 und 26) Motiv-Verwandtschaften mit Stücken aus Reinhard Keisers Oper Die römische Unruhe oder Die edelmütige Octavia (1705).<ref>Bernd Baselt: Thematisch-systematisches Verzeichnis. Bühnenwerke. In: Walter Eisen (Hrsg.): Händel-Handbuch: Band 1. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1978, ISBN 3-7618-0610-8 (Unveränderter Nachdruck, Kassel 2008, ISBN 978-3-7618-0610-4), S. 146 (ausführlich) und 155 (nur Hinweis).</ref><ref>Arne Stollberg: L. C. Silla (HWV 10), in: Arnold Jacobshagen, Panja Mücke (Hrsg.): Händels Opern – Das Handbuch. Teilband II. Laaber, (o. O.) 2009, ISBN 3-89007-686-6, S. 85</ref><ref>Auch: Winton Dean, John Merrill Knapp: Handel’s Operas 1704–1726. The Boydell Press, Woodbridge 2009, ISBN 978-1-84383-525-7, S. 264 und 268</ref>

Orchester

Zwei Blockflöten, zwei Oboen, Fagott, Trompete, Streicher, Basso continuo (Violoncello, Erzlaute bzw. Theorbe, 2 Cembali<ref>Es ist bekannt, dass in Händels (wie in italienischen) Opernaufführungen zwei Cembali verwendet wurden. Winton Dean, John Merrill Knapp: Handel’s Operas 1704–1726. The Boydell Press, Woodbridge 2009, ISBN 978-1-84383-525-7, S. 34–35.</ref>).

Struktur der Oper

Ouverture – Gavotta (2 Ob, Fg, Str, BC)

Erster Akt

Scena I	Recitativo Amadigi, Dardano Or che di negro ammanto
	1a. Aria Dardano (2 Vl, BC) Pugnerò contro del fato
Scena II	2. Recitativo accompagnato. Amadigi (Str, BC) O notte! oh cara notte
	3. Aria. Amadigi (2 Ob, Str, BC) Notte amica dei riposi
	Recitativo. Amadigi Che miro!
Scena III	Recitativo. Melissa, Amadigi E tu cerchi fuggir?
	4. Aria. Amadigi (2 Ob, 2 Vl, BC) Non sa temere questo mio petto
Scena IV	Recitativo. Melissa Il crudel m’abbandona
	5. Aria. Melissa (2 Ob, Str, BC) Ah! spietato! e non ti muove un affetto sì costante
Scena V	Recitativo. Amadigi, Dardano Risveglian queste fiamme il mio coraggio
	6. Aria. Amadigi (2 Vl, BC) Vado, corro al mio tesoro
Scena VI	Recitativo. Dardano Deh! ferma, oh Dio!
	7. Aria. Dardano (2 Ob, 2 Vl, BC) Agitato il cor mi sento
	8. Sinfonia. (2 Ob, Str, BC)
Scena VII	Recitativo. Oriana, Amadigi Cieli, che fia?
	9. Aria. Oriana (Str, BC) Gioie, venite in sen
	Recitativo. Amadigi, Oriana In questo istante io provo
	10. Aria. Amadigi (2 Ob, Str, BC) E sì dolce il mio contento
	Recitativo. Oriana, Amadigi Andiamo ora, mio ben
	11. Aria. Oriana (2 Ob, Str, BC) O caro mio tesor
	Recitativo. Amadigi, Dardano, Melissa Cieli! Numi! che miro?
Scena VIII	12a. Aria. Melissa (2 Ob, Str, BC) Io godo, scherzo e rido
Scena IX	Recitativo. Amadigi Ferma, deh! ferma, oh Dio!
	13. Aria. Amadigi (2 Vl, BC) O rendetemi il mio bene

Zweiter Akt

Scena I	Recitativo. Amadigi Io ramingo men vado
	14. Aria. Amadigi (2 BlFl, Str, BC) Sussurrate, onde vezzose
	Recitativo. Amadigi Numi! che veggio?
Scena II	Recitativo. Melissa Svenne Amadigi
Scena III	Recitativo. Oriana Cieli, che sarà mai?
	15. Aria. Oriana (2 Ob, Str, BC) S’estinto è l’idol mio
	Recitativo. Oriana, Amadigi Ma, qual scampo al mio affanno?
	16. Aria. Amadigi (Str, BC) T’amai, quant’il mio cor
	Recitativo. Oriana, Amadigi Chi mai creduto avria?
	17. Aria. Oriana (2 Ob, 2 Vl, BC) Ti pentirai, crudel!
Scena IV	Recitativo. Amadigi, Melissa Dunque colei, da cui speravo ogni conforto
	18. Duetto. Melissa, Amadigi (2 Ob, Str, BC) Crudel, tu non farai
Scena V	Recitativo. Dardano D’un sventurato amante
	19. Aria. Dardano (2 Ob, Fg, Str, BC) Pena tiranna io sento al core
	Recitativo. Melissa, Dardano Arresta, o Prence!
Scena VI	20. Aria. Melissa (2 Ob, 2 Vl, BC) Se tu brami di godere
Scena VII	Recitativo. Dardano Ma, se questo non basta a mitigar la pena mia crudele
Scena VIII	Recitativo. Oriana, Dardano Amadigi, mio ben!
	21. Aria. Dardano (Str, BC) Tu mia speranza
	Recitativo. Dardano, Oriana Ma qui il rival!
Scena IX	Recitativo. Melissa, Oriana Cieli! Numi! soccorso
	22. Aria. Oriana (Str, BC) Ch’io lasci mai d’amare
	Recitativo. Melissa Mi deride l’amante
Scena X	23. Aria. Melissa (Trp, 2 Ob, Str, BC) Desterò dall’empia Dite, ogni furia

Dritter Akt

Scena I	Recitativo. Oriana Dove mi guida il fato mio tiranno!
	24. Aria. Oriana (2 Ob, Str, BC) Dolce vita del mio petto
Scena II	Recitativo. Melissa Sento, nè so che sia
	25. Aria. Melissa (2 Ob, Str, BC) Vanne lungi dal mio petto
Scena III	Recitativo. Oriana, Amadigi, Melissa Se t’offese Oriana
	26. Duetto. Oriana, Amadigi (2 Ob, Str, BC) Cangia al fine il tuo rigore
	Recitativo. Melissa No, no! ho già risolto
Scena IV	27. Recitativo accompagnato. Dardano (Str, BC) Han penetrato i detti tuoi l’inferno
Scena V	Recitativo. Melissa, Oriana, Amadigi Cieli! ingiusti, e inclementi
	28. Recitativo accompagnato ed Arioso. Melissa (Str, BC) Addio, crudo Amadigi!/ Io già sento l’alma in sen
	Recitativo. Oriana, Amadigi Che orrore!
	29. Sinfonia. (Trp, 2 Vl, BC)
Scena VI	Recitativo. Orgando, Amadigi, Oriana Son finiti i tormenti
	30. Aria. Amadigi (Trp, Ob, Str, BC) Sento la gioia
	Recitativo. Orgando Godete omai felici
	31. Coro. Oriana, Amadigi (2 Ob, Str, BC) Godete, o cori amanti
	32. Ballo. (2 Ob, Str, BC)

Diskografie

• Erato 2564 67701-6 (1989): Nathalie Stutzmann (Amadigi), Jennifer Smith (Oriana), Eiddwen Harrhy (Melissa), Bernarda Fink (Dardano), Pascal Bertin (Orgando)

Les Musiciens du Louvre; Dir. Marc Minkowski (150 min)

• Naïve Ambroisie AM 133 (2006): Maria Riccarda Wesseling (Amadigi), Elena De la Merced (Oriana), Sharon Rostorf-Zamir (Melissa & Orgando), Jordi Domènech (Dardano)

Al Ayre Español; Dir. Eduardo Lopez Banzo (158 min)

• Chandos - Chaconne CHSA04062 (2022): Tim Mead (Amadigi), Anna Dennis (Oriana), Mary Bevan (Melissa), Patrick Terry (Orgando), Hilary Summers (Dardano)

Early Opera Company; Dir. Christian Curnyn (158 min)

Literatur

• Ivan A. Alexandre (Übersetzung: Almut Lenz): Booklet-Text zur CD-Einspielung: Handel: Amadigi, Erato 2564 67701-6 (1989), S. 24–28
• Bernd Baselt: Thematisch-systematisches Verzeichnis. Bühnenwerke. In: Walter Eisen (Hrsg.): Händel-Handbuch: Band 1. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1978, ISBN 3-7618-0610-8 (unveränderter Nachdruck, Kassel 2008, ISBN 978-3-7618-0610-4).
• Charles Burney: A General History of Music: from the Earliest Ages to the Present Period. Vol. 4. London 1776 (im Internet-Archiv, Abruf am 12. April 2026)
• Friedrich Chrysander: G. F. Händel. Erster Band. Breitkopf & Härtel, Leipzig 1860.
• Winton Dean, John Merrill Knapp: Handel’s Operas 1704–1726. The Boydell Press, Woodbridge 2009, ISBN 978-1-84383-525-7 (englisch).
• Editionsleitung der Hallischen Händel-Ausgabe: Dokumente zu Leben und Schaffen. In: Walter Eisen (Hrsg.): Händel-Handbuch: Band 4. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1985, ISBN 978-3-7618-0717-0
• Matthew Gardner: Amadigi di Gaula (HWV 11), in: Arnold Jacobshagen (Hrsg.), Panja Mücke: Händels Opern - Das Handbuch. Teilband II. Laaber-Verlag, Laaber 2009, ISBN 3-89007-686-6, S. 87–92
• Ellen T. Harris u. a.: The librettos of Handel’s operas : a collection of seventy-one librettos documenting Handel's operatic career, volume ii, Garland, New York 1989.
• Christopher Hogwood: Georg Friedrich Händel. Eine Biographie (= Insel-Taschenbuch 2655). Aus dem Englischen von Bettina Obrecht. Insel-Verlag, Frankfurt am Main u. a. 2000, ISBN 3-458-34355-5.
• Paul Henry Lang: Georg Friedrich Händel. Sein Leben, sein Stil und seine Stellung im englischen Geistes- und Kulturleben. Bärenreiter-Verlag, Basel 1979, ISBN 3-7618-0567-5.
• Silke Leopold: Händel. Die Opern. Bärenreiter-Verlag, Kassel 2009, ISBN 978-3-7618-1991-3.
• Albert Scheibler: Sämtliche 53 Bühnenwerke des Georg Friedrich Händel, Opern-Führer. Edition Köln, Lohmar/Rheinland 1995, ISBN 3-928010-05-0.
• Arne Stollberg: L. C. Silla (HWV 10), in: Arnold Jacobshagen, Panja Mücke (Hrsg.): Händels Opern – Das Handbuch. Teilband II. Laaber, (o. O.) 2009, ISBN 3-89007-686-6, S. 81–86

Weblinks

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• Partitur von Amadigi di Gaula (Händel-Werkausgabe, hrsg. v. Friedrich Chrysander, Leipzig 1874)
• Amadigi di Gaula{{#if:|, [[scores:{{{id2}}}|{{{cname2}}}]]}}{{#if:|, [[scores:{{{id3}}}|{{{cname3}}}]]}}{{#if:|, [[scores:{{{id4}}}|{{{cname4}}}]]}}{{#if:|, [[scores:{{{id5}}}|{{{cname5}}}]]}}{{#if:|, [[scores:{{{id6}}}|{{{cname6}}}]]}}{{#if:|, [[scores:{{{id7}}}|{{{cname7}}}]]}}{{#if:|, [[scores:{{{id8}}}|{{{cname8}}}]]}}{{#if:|, [[scores:{{{id9}}}|{{{cname9}}}]]}}{{#if:|, [[scores:{{{id10}}}|{{{cname10}}}]]}}: Noten und Audiodateien im International Music Score Library Project
• Libretto von Amadigi di Gaula auf operalibretto.com
• Weitere Angaben zu Amadigi di Gaula
• Handlung und Hintergrund von Amadigi di Gaula (englisch)
• Literarische Vorlage: Adelbert von Keller (Hrsg.): Amadis. Erstes Buch. Nach der ältesten deutschen Bearbeitung, Frankfurt 1561. Literarischer Verein Stuttgart 1857 bei Google Books
• detaillierte Angaben zu Amadigi di Gaula (französisch)

Einzelnachweise

<references />

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