Siroe (Händel)
| Werkdaten | |
|---|---|
| Originaltitel: | Siroe, re di Persia |
Titelblatt des Librettos, London 1728 | |
| Form: | Opera seria |
| Originalsprache: | Italienisch |
| Musik: | Georg Friedrich Händel |
| Libretto: | Nicola Francesco Haym |
| Literarische Vorlage: | Pietro Metastasio, Siroe re di Persia (1725) |
| Uraufführung: | 17. Februar 1728 |
| Ort der Uraufführung: | King’s Theatre, Haymarket, London |
| Spieldauer: | 2 ¾ Stunden |
| Ort und Zeit der Handlung: | Seleukia, 628 |
| Personen | |
| |
Siroe, re di Persia (deutsch Siroe, König von Persien, HWV 24) ist eine Oper (Dramma per musica) in drei Akten von Georg Friedrich Händel. Die Uraufführung war am 17. Februar 1728 im King’s Theatre am Haymarket in London. Sie ist neben Poro (1731) und Ezio (1732) die erste von drei Händel-Opern, die ein Libretto von Pietro Metastasio als Vorlage haben.
Entstehung
Nach Riccardo Primo, welchen Händel im November 1727 herausgebracht hatte, war Siroe seine zweite von drei Opern für die neunte und vorerst letzte Spielzeit der Royal Academy of Music. Zugleich war es Händels vierte und vorletzte Oper mit zwei Primadonnen-Rollen für Francesca Cuzzoni und Faustina Bordoni.
Händel hatte zunächst begonnen, eine Oper Genserico zu vertonen, deren Libretto möglicherweise von einem seiner Londoner Dichter nach der Vorlage von Nicolò Beregan (Venedig 1669) und dem deutschen Pendant von Christian Heinrich Postel (Hamburg 1693) erstellt worden war.<ref name="Dean-91">Winton Dean: Handel’s Operas, 1726–1741. Boydell & Brewer, London 2006, Reprint: The Boydell Press, Woodbridge 2009, ISBN 978-1-84383-268-3, S. 91</ref> Aus unbekannten Gründen brach er jedoch die Arbeit am Genserico nach der neunten Szene des ersten Aktes ab,<ref name="Dean-91" /> und wandte sich stattdessen dem Siroe zu. Teile der bereits entstandenen Musik verwendete er für Siroe und den folgenden Tolomeo.<ref name=":0">Winton Dean: Handel’s Operas, 1726–1741. Boydell & Brewer, London 2006, Reprint: The Boydell Press, Woodbridge 2009, ISBN 978-1-84383-268-3, S. 100.</ref>
Anfang Februar war Siroe fertig und Händel notierte „Fine dell’ Opera | G.F. Handel | London. February. 5. 1728“ am Ende seiner Partitur.<ref>Editionsleitung der Hallischen Händel-Ausgabe: Dokumente zu Leben und Schaffen. In: Walter Eisen (Hrsg.): Händel-Handbuch. Band 4. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1985, ISBN 3-7618-0717-1, S. 158</ref>
Nur knapp eine Woche zuvor war es jedoch zu einer unvorhersehbaren Sensation in der Londoner Theaterwelt gekommen, als am 29. Januar 1728 die Beggar’s Opera (Bettler-Oper) von John Gay und Johann Christoph Pepusch am Lincolns Inn Fields Theatre auf die Bühne kam.<ref>Christopher Hogwood: Georg Friedrich Händel. Eine Biographie. Aus dem Englischen von Bettina Obrecht. Metzler Verlag, Stuttgart/Weimar, 1992, S. 107 und 360.</ref> Dabei handelte es sich um eine unverschämte Klamotte und Satire auf die italienische Oper und die in der englischen Presse und Gesellschaft unglaublich hochgespielte Konkurrenz der beiden „Rival Queens“ Cuzzoni und Bordoni. Der riesige Erfolg der Beggar’s Opera wurde automatisch für Händels neueste Oper zu einer massiven Konkurrenz und wurde oftmals dafür verantwortlich gemacht, der finanziell bereits stark kriselnden ersten Opernakademie den Todesstoß versetzt zu haben.<ref name="Hog-108">Christopher Hogwood: Georg Friedrich Händel. Eine Biographie. Aus dem Englischen von Bettina Obrecht. Metzler Verlag, Stuttgart/Weimar, 1992, S. 107–108.</ref>
So schrieb Mrs. Pendarves, eine Nachbarin und Bewunderin Händels, nach der [General]probe von Händels neuer Oper: „... Ich mag sie sehr, aber der Geschmack der Stadt ist so verdorben, dass nichts mehr angenommen wird, als die Burleske. Die Bettler-Oper triumphiert völlig über die italienische. Ich habe sie nicht gesehen, aber jeder, der sie sah, sagt, dass sie sehr lustig und humorvoll sei.“<ref>„Yesterday I was at the rehearsal of the new opera composed by Handel: I like it extremely, but the taste of the town is so depraved, that nothing will be approved of but the burlesque. The Beggar’s Opera entirely triumphs over the Italian one. I have not yet seen it, but everybody that has seen it, says it is very comical and full of humour.“ In Editionsleitung der Hallischen Händel-Ausgabe: Dokumente zu Leben und Schaffen. In: Walter Eisen (Hrsg.): Händel-Handbuch: Band 4. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1985, ISBN 3-7618-0717-1, S. 157.</ref><ref>Christopher Hogwood: Georg Friedrich Händel. Eine Biographie. Aus dem Englischen von Bettina Obrecht. Metzler Verlag, Stuttgart/Weimar, 1992, S. 108.</ref><ref name="Hogwood">Christopher Hogwood: Georg Friedrich Händel. Eine Biographie (= Insel-Taschenbuch 2655). Aus dem Englischen von Bettina Obrecht. Insel Verlag, Frankfurt am Main u. a. 2000, ISBN 3-458-34355-5, S. 160.</ref>
In dieser Situation brachte Händel also seine neue Oper am 17. Februar im King’s Theatre zur Uraufführung, mit der folgenden Besetzung:
- Cosroe – Giuseppe Maria Boschi (Bass)
- Siroe – Francesco Bernardi, genannt „Senesino“ (Altkastrat)
- Medarse – Antonio Baldi (Altkastrat)
- Emira – Faustina Bordoni (Sopran)
- Laodice – Francesca Cuzzoni (Sopran)
- Arasse – Giovanni Battista Palmerini (Bass)
Trotz der angeblich überwältigenden Konkurrenz der Beggar’s Opera kam Siroe bis zum 27. April auf respektable achtzehn Aufführungen, eine weitere am 5. Mai musste wegen Krankheit abgesagt werden.<ref>Editionsleitung der Hallischen Händel-Ausgabe: Dokumente zu Leben und Schaffen. In: Walter Eisen (Hrsg.): Händel-Handbuch. Band 4. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1985, S. 159</ref> Händel hatte auch die Unterstützung der königlichen Familie, die neben der Premiere mindestens sechs weitere Vorstellungen besuchte.<ref name="Dean-101">Winton Dean: Handel’s Operas, 1726–1741. Boydell & Brewer, London 2006, Reprint: The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 101</ref>
Mrs. Pendarves konnte sogar am 19. März etwas erleichtert an ihre Schwester berichten:
“Operas are something mended within this fortnight; they are much fuller than they have been any time this winter.”
„Die Opern sind in den letzten vierzehn Tagen viel besser besucht, als zu jeder anderen Zeit in diesem Winter.“
Trotzdem brachte Händel Siroe später nie wieder auf die Bühne<ref name="Dean-101" /> und Mitte 1728 musste die erste Opernakademie ihre Pforten wegen Bankrott schließen.<ref name="Hog-108">Christopher Hogwood: Georg Friedrich Händel. Eine Biographie. Aus dem Englischen von Bettina Obrecht. Metzler Verlag, Stuttgart/Weimar, 1992, S. 107–108.</ref>
Aufführungsgeschichte
Siroe erschien noch einmal im August 1730 und am 9. Februar 1735 unter der musikalischen Leitung Georg Caspar Schürmanns auf dem Spielplan des Braunschweiger Theaters und verschwand danach für fast 200 Jahre, um an Weihnachten 1925 in Gera in deutscher Sprache (Textfassung und musikalische Leitung: Ralph Meyer) wiederaufgeführt zu werden. Die erste Wiederaufführung in italienischer Sprache und in historischer Aufführungspraxis fand am 1. November 1990 in der New Yorker Merkin Concert Hall mit dem Brewer Original Instrument Orchestra unter der musikalischen Leitung von Rudolph Palmer statt.
Libretto
Mit Siroe griff Händel erstmals auf ein Libretto von Pietro Metastasio zurück, das dieser zwei Jahre zuvor geschrieben hatte. Es war erst Metastasios zweites Libretto nach seinem spektakulären römischen Debüt einige Jahre zuvor.<ref name="handelhouse">handelhouse.org</ref> Das Libretto war vor Händel zuerst 1726 von Leonardo Vinci für Venedig vertont worden, sowie von Giovanni Porta, Nicola Porpora, Domenico Sarro und Antonio Vivaldi.<ref>Michael Zywietz: Siroe, Re di Persia (HWV 24), in: Arnold Jacobshagen, Panja Mücke (Hrsg.): Händels Opern – Das Handbuch. Teilband II. Laaber, (o. O.) 2009, S. 193</ref><ref name="Dean-91" />
Wahrscheinlich hatte sich Metastasios Erfolg schon bis nach London herumgesprochen und die Erwartungshaltung des Londoner Publikums an Qualität und Novität veranlassten die Akademieleitung, Händel dazu zu überreden, den Siroe zu vertonen;<ref name="Dean-91" /> Paolo Antonio Rolli behauptete später außerdem, Faustina Bordoni habe sich bei Händel für Siroe eingesetzt.<ref>Winton Dean: Handel’s Operas, 1726–1741. Boydell & Brewer, London 2006, Reprint: The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 91 (Fußnote 3)</ref>
Jedenfalls wurde Nicola Francesco Haym, einer der beiden Haus-Librettisten der Akademie, beauftragt, das Textbuch Metastasios zu bearbeiten, und er verwendete dafür anscheinend die Version, die der Dichter selber für Sarro (Neapel 1727) erstellt hatte.<ref>Michael Zywietz: Siroe, Re di Persia (HWV 24), in: Arnold Jacobshagen, Panja Mücke (Hrsg.): Händels Opern – Das Handbuch. Teilband II. Laaber, (o. O.) 2009, S. 194 und 195</ref> Da dem englischen Publikum grundsätzlich nicht zu viel italienischer Text zugemutet werden konnte, kürzte Haym die Rezitative von 1284 Zeilen auf etwa die Hälfte – trotzdem ist der Anteil an Rezitativen immer noch größer als in den meisten Londoner Opern Händels.<ref>Winton Dean: Handel’s Operas, 1726–1741. Boydell & Brewer, London 2006, Reprint: The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 92</ref>
Zusätzlich stellte er einige Szenen um, strich mehrere Arien und ersetzte andere durch eigene Dichtungen.<ref name="Baselt">Bernd Baselt: Thematisch-systematisches Verzeichnis. Bühnenwerke. In: Walter Eisen (Hrsg.): Händel-Handbuch: Band 1. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1978, ISBN 3-7618-0610-8 (Unveränderter Nachdruck, Kassel 2008, ISBN 978-3-7618-0610-4), S. 311.</ref> Ein zentraler Punkt bei der Umarbeitung war, dass die beiden Partien der Cuzzoni und der Bordoni – wie immer – so gleichwertig wie möglich sein mussten. Insgesamt wurden 19 Arientexte von der Vorlage beibehalten, Senesino/Siroe erhielt zwei zusätzliche und die beiden Primadonnen jeweils eine zusätzliche Arie. Die Figur des Cosroe wurde in ihrer Bedeutung eingeschränkt und Arasse verlor alle drei von Metastasio vorgesehenen Arien.<ref>Winton Dean: Handel’s Operas, 1726–1741. Boydell & Brewer, London 2006, Reprint: The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 92–93</ref><ref>Zur Behandlung der Figur des Cosroe, siehe ausführlich: Michael Zywietz: Siroe, Re di Persia (HWV 24), in: Arnold Jacobshagen, Panja Mücke (Hrsg.): Händels Opern – Das Handbuch. Teilband II. Laaber, (o. O.) 2009, S. 196–198</ref>
Handlung
Historischer und literarischer Hintergrund
Im Mittelpunkt steht die historische Figur des Siroe (Kavadh II.) († 628), dessen Vater, der persische König Cosroe (Chosrau II.) (um 570 bis 628), ihm die Thronfolge zugunsten des zweitgeborenen Sohnes Medarse (Mardanschah) († 628) entziehen möchte und damit den Volkszorn erregt. Das Ganze ist eingebettet in frei erfundene Liebesverwicklungen und Intrigen, an der die als Mann verkleidete, am persischen Hof lebende Emira und die von Cosroe begehrte Laodice beteiligt sind. Die Handlung spielt in der Stadt Seleukia.
Erster Akt
In einem Kampf hat Cosroe, der König von Persien, Asbite, den König von Cambaja, erschlagen und dessen gesamte Familie ausgerottet. Nur Emira, die Tochter Asbites, hat überlebt. Sie sinnt nun auf Rache und lebt deshalb unter dem Namen Idaspe als Mann verkleidet am persischen Hof.
Emiras heimlicher Geliebter ist Cosroes Sohn, der Kronprinz Siroe. Er kennt als einziger Emiras wahre Identität. Emira verlangt von Siroe, ihre Rachepläne gegen seinen Vater zu unterstützen. Als Siroe das jedoch ablehnt, weist Emira seine Liebe zurück.
Laodice wird zwar von Cosroe begehrt, ist aber ebenfalls in den Kronprinzen verliebt. Deshalb behauptet Emira gegenüber Laodice, Siroe würde Laodices Liebe erwidern, tatsächlich erhält sie von diesem aber eine Abfuhr. Laodice plant nun, dem König zu erzählen, sein Sohn hätte versucht, sie zu verführen.
Siroe versucht seinen Vater vor dem von Emira geplanten Mordanschlag zu warnen. Damit er Emira nicht bloßstellt, benutzt er einen anonymen Brief. Laodice erzählt dem König, sein Sohn habe sie vergewaltigt. Siroes Bruder Medarse findet den anonymen Brief. Um seinen Bruder als Thronfolger zu verdrängen, gibt er sich beim Vater als der Verfasser des Briefes aus. Jetzt verrät Siroe jedoch, ohne Emira zu verraten, dass er der wirkliche Schreiber des Briefes ist.
Zweiter Akt
Siroe hat Emiras Hassattacken und Laodices Annäherungsversuche satt. Er zieht sein Schwert, um sich zu töten. Als sein Vater hinzukommt, glaubt dieser jedoch, Siroe wolle Emira töten. Cosroe lässt seinen Sohn gefangen nehmen.
Emiras Attentat auf Cosroe misslingt, denn Medarse kann es verhindern. Emira gelingt es, Medarse mit geschickten Komplimenten von ihrer Unschuld zu überzeugen. Medarse überzeugt sich von der Gunst seines Vaters und glaubt sich am Ziel, den Thron zu übernehmen. Cosroe dagegen stellt Siroe den Thron und die Hochzeit mit Laodice in Aussicht. Dafür muss dieser aber seinem Vater die Verschwörer nennen. Andernfalls will Cosroe ihn töten. Siroe schweigt jedoch.
Laodice bittet nun die als Idaspe verkleidete Emira, den König davon zu überzeugen, dass er Siroe am Leben lässt. Diese Bitte ist jedoch vergebens.
Dritter Akt
Der König befiehlt Siroes Hinrichtung. General Arasse bittet Cosroe nochmals, er möge Siroe verschonen. Arasses Bitten bleiben jedoch erfolglos. Daraufhin beugt er sich scheinbar dem Hinrichtungsbefehl. In Verzweiflung gesteht Laodice ihre Lüge. Emira und Laodice bitten den König um das Leben Siroes. Schließlich lässt sich Cosroe bewegen, Siroe zu begnadigen.
In diesem Augenblick bringt Arasse die Nachricht von Siroes Tod. Emira ist außer sich vor Hass. Sie gibt ihre wahre Identität preis und versichert dem König Siroes Unschuld. Arasse verrät nun Emira, dass er Siroe nur zum Schein hinrichten ließ. Außerdem erfährt Emira, dass Medarse seinen Bruder töten will. Gerade noch im rechten Moment kann sie das Attentat verhindern.
Siroe verzeiht Medarse. Außerdem verlangt Siroe von Emira, ihren Hass gegen Cosroe aufzugeben. Am Ende ist Cosroe mit der Hochzeit von Siroe mit Emira einverstanden. Er übergibt den Thron seinem Sohn Siroe.
Musik
Siroe wird, ebenso wie die beiden anderen Metastasio-Opern Händels, nicht zu seinen Meisterwerken gezählt. Winton Dean schrieb zurecht, dass die Oper leider einen nur „lauwarmen Eindruck hinterlasse“, den er jedoch nicht auf einen reinen Mangel an musikalischer Einfallskraft zurückführte – „nur wenige Arien lassen es an subtilen Details mangeln, und jede Figur (außer Arasse) hat mindestens eine herausragende Kreation“ –, sondern auf die Schwächen des „widerspenstigen“ Librettos mit einer Gruppe „ungeschickt“ gezeichneter Figuren.<ref>„If Siroe leaves a lukewarm impression, it is not due to any falling-off in musical invention. Few of the arias lack some subtlety of detail, and each character (except arasse) has at least one outstanding creation. We are faced with handel at the height of his powers struggling with a recalcitrant libretto and an ungainly bunch of characters.“ Winton Dean: Handel’s Operas, 1726–1741. Boydell & Brewer, London 2006, Reprint: The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 93</ref> Händels offenbar allgemeines Problem mit Metastasios Texten (siehe unten: Reaktionen) mag im Falle des Siroe durch die etwas heikle Cuzzoni-Bordoni-Situation verschärft worden sein, denn möglicherweise konzentrierte er sich hier etwas zu sehr darauf, die beiden Frauengestalten Emira und Laodice musikalisch so „gleich“ wie möglich zu behandeln: Beide haben jeweils sechs Arien, von denen vier in Dur und zwei in Moll stehen.<ref>Winton Dean: Handel’s Operas, 1726–1741. Boydell & Brewer, London 2006, Reprint: The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 92–93</ref>
Die tonartliche Anlage der Oper ist insgesamt ausgesprochen ausgeglichen, es gibt nur ein leichtes Übergewicht von Dur-Tonarten mit 18 Nummern gegen 13 Stücke in Moll (oder 14, wenn man die Gigue nach der Ouverture als eigenen Satz zählt); dabei ist auch die Abfolge der Tonarten sehr ausgewogen. Formal ist die Partitur nicht sehr abwechslungsreich oder gar etwas „monoton“ („Siroe suffers from a certain monotony in plan“): Fast alle Solonummern sind Dacapo-Arien und es gibt kein einziges Duett – letzteres ist ein Sonderfall für eine Händel-Oper.<ref>Winton Dean: Handel’s Operas, 1726–1741. Boydell & Brewer, London 2006, Reprint: The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 100</ref><ref>Laut Leopold ist die einzige andere Händel-Oper ohne Duett Ezio, also ebenfalls ein Metastasio-Libretto. Silke Leopold: Händel. Die Opern. Bärenreiter-Verlag, Kassel 2009, S. 118.</ref> Auch der Orchesterapparat ist auf das Nötigste beschränkt und neben dem Streicherapparat mit nur zwei Oboen und Fagott besetzt.<ref>Es mag sein, dass die Oboisten bei einzelnen Sätzen zur Block- oder Traversflöte griffen und colla parte mit den Violinen mitspielten, wie es Spering in seiner Einspielung machen ließ – Händel selber hat derartiges jedoch nicht angegeben. Siehe: Harmonia mundi HMF 901826.27 (2003).</ref>
Die einleitende Ouverture in g-moll<ref>Alle im Folgenden erwähnten Tonarten, Taktarten und Vortragsbezeichnungen (wenn nicht in anderen Quellen erwähnt), siehe: Bernd Baselt: Thematisch-systematisches Verzeichnis. Bühnenwerke. In: Walter Eisen (Hrsg.): Händel-Handbuch. Band 1. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1978, ISBN 3-7618-0610-8 (unveränderter Nachdruck, Kassel 2008, ISBN 3-7618-0610-8), S. 303–310.</ref> hat als zweiten Satz ein sehr attraktives Fugato über ein langes Thema und wird durch Oboensoli aufgelockert. Die folgende Gigue erfreute sich langanhaltender Popularität und Charles Burney berichtete, er habe Händel selbst noch zwanzig Jahre später dieses Stück auf dem Cembalo „...aus dem Gedächtnis bei Mrs. Cibber als Übung spielen“ gehört, „mit wunderbarer Präzision und Lebendigkeit“.<ref>„… and the jig was always a favourite as long as movements in that measure were in fashion. Handel himself seems to have been not insensible to its merit, for I heard him play it by memory as a lesson at Mrs. Cibber’s, with wonderful neatness and spirit near twenty years after it was composed“. Charles Burney: A General History of Music: from the Earliest Ages to the Present Period. Vol. 4. London 1789, originalgetreuer Nachdruck: Cambridge University Press 2010, ISBN 978-1-108-01642-1, S. 330.</ref>
Den größten Anteil an Solo-Nummern hat der Titelheld Siroe, der ursprünglich von Senesino gesungen wurde. Der beeindruckendste und bewegendste, von verschiedenen Autoren hervorgehobene, emotionale Höhepunkt der Partitur ist Siroes Kerkerszene im dritten Akt, die aus dem Accompagnato „Son stanco, ingiusti Numi“ (Nr. 23) und dem von pochenden Tonrepetionen untermalten Largo e staccato „Deggio morire, o stelle“ (Nr. 24) besteht. Beide Stücke stehen passend zum Text in der düsteren Todes-Tonart b-moll.<ref>Eine ausführlichere Beschreibung der Szene in: Silke Leopold: Händel. Die Opern. Bärenreiter-Verlag, Kassel 2009, S. 133–135.</ref><ref>Auch: Winton Dean: Handel’s Operas, 1726–1741. Boydell & Brewer, London 2006, Reprint: The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 94–96 (mit Notenbeispielen)</ref><ref>David Vickers: Siroe, Re di Persia – Der Prinz von Persien und seine rivalisierenden Königinnen, Booklettext zur CD-Einspielung: Accent ACC 26401 (2014), S. 14</ref> Interessanterweise stammt ausgerechnet der Text zu „Deggio morire“ nicht von Metastasio, sondern wurde speziell für (von ?) Händel eingefügt.<ref>Winton Dean: Handel’s Operas, 1726–1741. Boydell & Brewer, London 2006, Reprint: The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 93 und 94</ref>
Einen denkbar starken Kontrast dazu bildet Siroes letzte Arie „Se l’amor tuo mi rendi“ (Nr. 26), ein leichtfüßiges Menuett in D-Dur mit einer extrem ziselierten Sechzehntel-Begleitung der Violinen, das im Grunde bereits zum lieto fine gehört.<ref>Dean fürchtete merkwürdigerweise, diese Arie könne nach der Kerkerszene wie eine „Antiklimax“ wirken, obwohl er sie als „...far from negligible“ einstuft. Winton Dean: Handel’s Operas, 1726–1741. Boydell & Brewer, London 2006, Reprint: The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 94</ref>
Erwähnenswert ist auch Siroes Arie „Fra dubbi affetti miei“ In Akt II (Nr. 16), ein weihevoll und lieblich dahinfließendes F-Dur-Andante, dessen B-Teil mit Siroes Fragen einen starken Kontrast bildet durch mehrfach unterbrochene Phrasen und „nicht weniger als sechs Fermaten“.<ref>„...no fewer than six fermatas“. Winton Dean: Handel’s Operas, 1726–1741. Boydell & Brewer, London 2006, Reprint: The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 94</ref>
Die Partien der beiden Primadonnen bieten musikalisch reizvolle Stücke, aber zum Teil auch einige in dramaturgischer Hinsicht merkwürdig unpassende Momente. Gute Beispiele für das Letztere sind Laodices „Se il caro figlio vede in periglio“ (Akt III, Nr. 20) und Emiras „Ch’io mai vi possa lasciar d’amare“ (Akt III, Nr. 25). In der ersten Arie (20) wirft Laodice Cosroe seine Lieblosigkeit und Härte gegenüber seinem Sohn vor, aber die Musik ist heiter-beschwingt und leichtfüßig. In „Ch’io mai vi possa“ beteuert Emira Siroe gegenüber zum ersten Mal in der Oper und nach vielen Problemen ihre Liebe, aber ebenfalls auf eine merkwürdig oberflächlich wirkende Weise mit einem tänzerischen E-moll-Allegro.<ref>Winton Dean: Handel’s Operas, 1726–1741. Boydell & Brewer, London 2006, Reprint: The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 97 (Emira) und 98 (Laodice)</ref>
Hervorzuheben ist die musikalisch hohe Qualität der drei Arien für Cosroe, die für den Bassisten Giuseppe Maria Boschi entstanden, alle in Moll-Tonarten stehen und in denen er – wie Dean hervorhob – „wenigstens seine direkten Gefühle ausdrückt“,<ref>„At least Cosroe’s three surviving arias, all in minor keys, are direct expressions of his feelings“. Winton Dean: Handel’s Operas, 1726–1741. Boydell & Brewer, London 2006, Reprint: The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 99</ref> anders als (häufig) die beiden Frauengestalten und Medarse. Eine besondere Perle der Partitur ist darunter Cosroes letzte Arie „Gelido, in ogni vena“ (Nr. 21), ein Fis-moll-Larghetto mit chromatischen Inflexionen, in dem er seine Reue über den von ihm selbst angeordneten (angeblichen) Tod seines Sohnes ausdrückt. Vickers zählte sie (ebenso wie Siroes „Son stanco … deggio morire“) „zu Händels herausragenden Meisterstücken“ in der „Darstellung von tiefem persönlichem Leid“.<ref name="Vickers-14">David Vickers: Siroe, Re di Persia – Der Prinz von Persien und seine rivalisierenden Königinnen, Booklettext zur CD-Einspielung: Accent ACC 26401 (2014), S. 14</ref><ref>Winton Dean: Handel’s Operas, 1726–1741. Boydell & Brewer, London 2006, Reprint: The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 99</ref>
Was das obenerwähnte Genserico-Fragment angeht, übernahm Händel nur zwei Arien daraus musikalisch unverändert, und zwar Medarses „Chi è più fedele ritrova pene“ (Nr. 8) und Laodices „Or mi perdo di speranza“ (Nr. 9) am Ende des ersten Aktes – beide Arien erhielten nur einen neuen Text von Haym. Die einzigen anderen Stücke, die kleinere Anregungen aus Genserico verwenden, sind Emiras „D’ogni amator la fede“ (Nr. 3), sowie Cosroes „Se il mio paterno amore“ (Nr. 2) und Siroes „Se il labbro amor“ (Nr. 4) – zum größten Teil sind diese Arien jedoch neukomponiert.<ref name="Baselt" /><ref name="Chrysander">Friedrich Chrysander: G. F. Händel. Zweiter Band. Breitkopf & Härtel, Leipzig 1860, S. 180 f</ref>
Orchester
Zwei Oboen, Streicher, Basso continuo (Violoncello, Erzlaute oder Theorbe, zwei Cembali<ref>Es ist bekannt, dass in Händels (wie in italienischen) Opernaufführungen zwei Cembali verwendet wurden. Winton Dean, John Merrill Knapp: Handel’s Operas 1704–1726. The Boydell Press, Woodbridge 2009, ISBN 978-1-84383-525-7, S. 34–35.</ref>).
Struktur der Oper
Ouverture. (2 Ob, Fg, Str, BC)
Erster Akt
| Scena I | 1. Introduzione e Recitativo accompagnato. Cosroe, Siroe, Medarse (Str, BC) Figli, di vuoi non meno |
| 2. Aria. Cosroe (2 Vl, BC) Se il mio paterno amore | |
| Scena II | Recitativo. Siroe, Medarse E puoi senze arrossirti |
| Scena III | Recitativo. Emira, Medarse Perche di tanto sdegno |
| Scena IV | Recitativo. Siroe, Emira Bella Emira adorata |
| Scena V | Recitativo. Emira, Laodice, Siroe Al fin giungesti a consolar Laodice |
| 3. Aria. Emira (2 Ob, Str, BC) D’ogni amator la fede e sempre mal sicura | |
| Scena VI | Recitativo. Laodice, Siroe Siroe, non parla? |
| 4. Aria. Siroe (2 Ob, Str, BC) Se il labbro amor ti giura | |
| Scena VII | Recitativo. Arasse, Laodice Di te, germana, in traccia |
| 5. Aria. Laodice (2 Ob, Str, BC) O placido il mare lusinga la sponda | |
| Scena VIII | Recitativo. Siroe Dall’insidie d’Emira |
| Scena IX | Recitativo. Cosroe, Laodice, Siroe Che da un superbo figlio |
| Scena X | Recitativo. Medarse, Cosroe, Laodice, Siroe Padre, io ti miro cangiato in volto |
| Scena XI | Recitativo. Emira, Siroe, Cosroe, Laodice, Medarse Chi tradisce il mio Re |
| 6. Aria. Siroe (2 Vl, BC) La sorte mia tiranna farmi di piu non puo | |
| Scena XII | Recitativo. Cosroe, Emira, Medarse, Laodice Ola, s’osservi il Prence |
| 7. Aria. Emira (2 Ob, Str, BC) Vedeste mai sul prato cader la pioggia estiva? | |
| Scena XIII | Recitativo. Laodice, Medarse Gran mistero in que’detti |
| 8. Aria. Medarse (2 Ob, Str, BC) Chi è più fedele ritrova pene | |
| Recitativo. Laodice Non credo che sian finti | |
| 9. Aria. Laodice (2 Vl, BC) Or mi perdo di speranza |
Zweiter Akt
| Scena I | 10. Arioso. Siroe (Str, BC) Deh! voi mi dite, o Numi! |
| Recitativo. Siroe, Laodice Ma qui Laodice! | |
| 11. Aria. Laodice (2 Vl, BC) Mi lagnerò tacendo del mio destino avaro | |
| Scena II | Recitativo. Siroe, Emira Come quel di Laodice |
| Scena III | Recitativo. Cosroe, Emira, Siroe Che fai, superbo? |
| 12. Aria. Siroe (Str, BC) Mi credi infedele | |
| Scena IV | Recitativo. Emira, Cosroe, Medarse Pensoso, è il Re! |
| 13. Aria. Emira (2 Vl, BC) Sgombra dell’anima tutto il timor | |
| Scena V | Recitativo. Medarse, Cosroe Signor, per tua salvezza |
| 14. Aria. Medarse (2 Ob, Str, BC) Fra l’orror della tempesta | |
| Scena VI | Recitativo. Siroe, Cosroe, Emira Qui da Cosroe richiesto |
| Scena VII | Recitativo. Laodice, Cosroe Eccomi a’cenni tuoi |
| 15. Aria. Cosroe (2 Ob, 2 Vl, BC) Tu di pietà mi spogli | |
| Scena VIII | Recitativo. Siroe, Emira, Laodice Che risolver degg’io? |
| 16. Aria. Siroe (2 Ob, Str, BC) Fra dubbi affetti miei risolvere non so | |
| Scena IX | Recitativo. Emira, Laodice A costei che diro? |
| 17. Aria. Laodice (2 Vl, BC) L’aura non sempre spira a favore | |
| Scena X | Recitativo. Emira Si diversi sembianti per odio |
| 18. Aria. Emira (Str, BC) Non vi piacque ingiusti Dei |
Dritter Akt
| Scena I | 19. Sinfonia (2 Ob, Str, BC) |
| Recitativo. Cosroe No, no; voglio che mora | |
| Scena II | Recitativo. Laodice, Cosroe Mio Re, che fai? |
| 20. Aria. Laodice (2 Vl, BC) Se il caro figlio vede in periglio | |
| Scena III | Recitativo. Emira, Cosroe Rendi, o Signor, il Prence |
| Scena IV | Recitativo. Emira, Cosroe Arasse! oh ciel! |
| 21. Aria. Cosroe (Str, BC) Gelido, in ogni vena scorrer mi sento il sangue | |
| Scena V | Recitativo. Emira, Arasse Che vuoi, d'un empio Re |
| Scena VI | Recitativo. Medarse, Emira Tutto è in tumulto, Idaspe |
| 22. Aria. Medarse (2 Vl, BC) Benché tinta del sangue fraterno | |
| Scena VII | 23. Recitativo accompagnato. Siroe (Str, BC) Son stanco, ingiusti Numi |
| 24. Aria. Siroe (Str, BC) Deggio morire, o stelle, ne all' innocenza mia | |
| Recitativo. Emira, Siroe Arasse non menti | |
| Scena VIII | Recitativo. Medarse, Emira, Siroe Non temete, o miei fidi |
| Scena IX | Recitativo. Arasse, Medarse Vieni Siroe. Ah! difendi, Arasse |
| Scena X | Recitativo. Medarse, Emira, Siroe Numi! Ogn’un m’abbandona |
| 25. Aria. Emira (2 Vl, BC) Ch’io mai vi possa lasciar d’amare | |
| Scena XI | Recitativo. Medarse, Siroe Siroe, già so qual sorte sovrasti |
| 26. Aria. Siroe (2 Vl, BC) Se l’amor tuo mi rendi | |
| Scena XII | Recitativo. Medarse, Laodice Ah con mio dano imparo |
| 27. Aria. Laodice (Str, BC) Torrente cresciuto per torbida piena | |
| Scena XIII | 28. Sinfonia. (Str, BC) |
| Recitativo. Cosroe, Emira, Siroe, Arasse, Medarse, Laodice Vinto ancor non son io | |
| Scena XIV | Recitativo. Medarse, Laodice, Cosroe, Siroe, Emira Padre. Signor. Del mio fallir |
| 29. Aria. Emira (2 Vl, BC) La mia speranza diceva al core | |
| Recitativo. Cosroe Ecco, Persia, il tuo Re | |
| 30. Coro. (2 Ob, Str, BC) Dolcissimo amore ogn’alma, ogni core |
Reaktionen
“It might be supposed that the conjunction of the age’s greatest opera composer with its most successful librettist, a master of language and a fine poet to boot, would have outstandingly fruitful results. But while all three of their joint operas contain magnificent music, none ranks with Handel’s masterpieces of 1724–25 and 1734–35 (though Poro comes near it). The divergence of temperament was too wide. Metastastio, as befits a cleric, wrote with an edifying purpose. As Caesarian poet at the court of the Holy Roman Emperor for half a century, he was to dictate rules of conduct and lay down standards for public and private life and maintenance of the status quo. Already in his early librettos moral issues are liable to take precedence over human values. He moves his characters like pieces on a chessboard, […] so that they run the risk of declining into abstractions. In all this his approach was the antithesis of Handel’s. It is no matter for surprise that after setting three of his librettos Handel abandoned him, just as his reputation was reaching its peak of popularity, for the wilder slopes of Ariosto’s world of magic and romance.”
„Man könnte annehmen, dass das Herstellen einer Verbindung des größten Opernkomponisten des Zeitalters mit seinem erfolgreichsten Librettisten, einem Meister der Sprache und einem feinen Dichter, außerordentlich fruchtbare Ergebnisse haben würde. Aber während alle drei ihrer gemeinsamen Opern [Siroe, Poro und Ezio] großartige Musik enthalten, ist doch keine Händels Meisterwerken der Jahre 1724–25 und 1734–35 (obwohl Poro dem nahekommt) vergleichbar. Die Divergenz der Temperamente beider Meister war zu groß. Metastastio schrieb, wie es sich für einen Kleriker gehört, für einen erbaulichen Zweck. Als ‚poeta Cesareo‘ am Hof des römisch-deutschen Kaisers Karl VI. für ein halbes Jahrhundert, war es seine Aufgabe, Verhaltensregeln zu beschreiben und Standards für das öffentliche und private Leben, sowie der Aufrechterhaltung des [gesellschaftlichen] Status quo zu formulieren. Bereits in seinen frühen Libretti haben moralische Fragen Vorrang vor menschlichen Werten. Er bewegt seine Figuren wie auf einem Schachbrett, […] so dass sie Gefahr laufen, abstrakt zu werden. In all diesem war sein Ansatz die Antithese zu Händel. Es ist nicht verwunderlich, dass sich Händel nach der Produktion von drei seiner Libretti von ihm abwandte, gerade als sein Ruf den Höhepunkt der Popularität erreichte, um sich den wilderen Pisten von Ariostos Welt der Magie und Romantik zuzuwenden.“
Diskografie
- Newport Classic NCD 60125-3 (1989): John Ostendorf (Cosroe), D’Anna Fortunato (Siroe), Steven Rickards (Medarse), Julianne Baird (Emira), Andrea Matthews (Laodice), Frederick Urrey (Arasse)
- Brewer Baroque Chamber Orchestra; Dir. Rudolph Palmer (161 min)
- Harmonia mundi HMF 901826.27 (2003): Sebastian Noack (Cosroe), Ann Hallenberg (Siroe), Gunther Schmid (Medarse), Johanna Stojkovic (Emira), Sunhae Im (Laodice), Timm de Jong (Arasse)
- Capella Coloniensis; Dir. Andreas Spering (151 min, Rezitative gekürzt)
- Accent ACC 26401 (2014): Lisandro Abadie (Cosroe), Yosemeh Adjei (Siroe), Antonio Giovannini (Medarse), Anna Dennis (Emira), Aleksandra Zamojska (Laodice), Ross Ramgobin (Arasse)
- FestspielOrchester Göttingen, Dir. Laurence Cummings (184 min), Livemitschnitt Internationale Händel-Festspiele Göttingen 20. Mai 2013
Literatur
- Bernd Baselt: Thematisch-systematisches Verzeichnis. Bühnenwerke. In: Walter Eisen (Hrsg.): Händel-Handbuch: Band 1. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1978, ISBN 3-7618-0610-8 (Unveränderter Nachdruck, Kassel 2008, ISBN 978-3-7618-0610-4).
- Friedrich Chrysander: G. F. Händel. Zweiter Band. Breitkopf & Härtel, Leipzig 1860.
- Winton Dean: Handel’s Operas, 1726–1741. Boydell & Brewer, London 2006, Reprint: The Boydell Press, Woodbridge 2009, ISBN 978-1-84383-268-3 (englisch).
- Christopher Hogwood: Georg Friedrich Händel. Eine Biographie. (= Insel-Taschenbuch 2655). Aus dem Englischen von Bettina Obrecht. Insel Verlag, Frankfurt am Main/Leipzig 2000, ISBN 3-458-34355-5.
- Paul Henry Lang: Georg Friedrich Händel. Sein Leben, sein Stil und seine Stellung im englischen Geistes- und Kulturleben. Bärenreiter-Verlag, Basel 1979, ISBN 3-7618-0567-5.
- Silke Leopold: Händel. Die Opern. Bärenreiter-Verlag, Kassel 2009, ISBN 978-3-7618-1991-3.
- Sabine Radermacher: „… wie Senesino sich verschnupft hat …“ Metastasios „Siroe“ in London. Forum Alte Musik Köln
- Albert Scheibler: Sämtliche 53 Bühnenwerke des Georg Friedrich Händel, Opern-Führer. Edition Köln, Lohmar/Rheinland 1995, ISBN 3-928010-05-0.
- Michael Zywietz: Siroe, Re di Persia (HWV 24), in: Arnold Jacobshagen, Panja Mücke (Hrsg.): Händels Opern – Das Handbuch. Teilband II. Laaber, (o. O.) 2009, ISBN 3-89007-686-6, S. 192–198
Weblinks
- Partitur von Siroe (Händel-Werkausgabe, hrsg. v. Friedrich Chrysander, Leipzig 1878)
- Siroe: Noten und Audiodateien im International Music Score Library Project
- Libretto (PDF; 758 kB)
- Weitere Angaben zu Siroe
- detaillierte Angaben zu Riccardo Primo (französisch)
- Burney über Siroe
- Handlung und Hintergrund von Siroe (englisch)
Einzelnachweise
<references />
Opern
Der in Krohnen erlangte Glücks-Wechsel, oder: Almira, Königin von Castilien (HWV 1) |
Die durch Blut und Mord erlangte Liebe, oder: Nero (HWV 2) |
Der beglückte Florindo (HWV 3) |
Die verwandelte Daphne (HWV 4) |
Vincer se stesso è la maggior vittoria (Rodrigo) (HWV 5) |
Agrippina (HWV 6) |
Rinaldo (HWV 7a/b) |
Il pastor fido (HWV 8a/b/c) |
Teseo (HWV 9) |
L. C. Silla (HWV 10) |
Amadigi di Gaula (HWV 11) |
Radamisto (HWV 12a/b) |
Il Muzio Scevola (HWV 13) |
Il Floridante (HWV 14) |
Ottone, re di Germania (HWV 15) |
Flavio, re de’ Longobardi (HWV 16) |
Giulio Cesare in Egitto (HWV 17) |
Tamerlano (HWV 18) |
Rodelinda, regina de’ Langobardi (HWV 19) |
Scipione (HWV 20) |
Alessandro (HWV 21) |
Admeto, re di Tessaglia (HWV 22) |
Riccardo I., re d’Inghilterra (HWV 23) |
Siroe, re di Persia (HWV 24) |
Tolomeo, re di Egitto (HWV 25) |
Lotario (HWV 26) |
Partenope (HWV 27) |
Poro, re dell’Indie (HWV 28) |
Ezio (HWV 29) |
Sosarme, re di Media (HWV 30) |
Orlando (HWV 31) |
Arianna in Creta (HWV 32) |
Ariodante (HWV 33) |
Alcina (HWV 34) |
Atalanta (HWV 35) |
Arminio (HWV 36) |
Giustino (HWV 37) |
Berenice, regina d’Egitto (HWV 38) |
Faramondo (HWV 39) |
Serse (HWV 40) |
Imeneo (HWV 41) |
Deidamia (HWV 42)
Schauspielmusiken
The Alchemist (HWV 43) |
Comus (HWV 44) |
Alceste (HWV 45)
Oratorien
Il trionfo del Tempo e del Disinganno (HWV 46a) |
Il trionfo del Tempo e della Verità (HWV 46b) |
La Resurrezione (HWV 47) |
Der für die Sünde der Welt gemarterte und sterbende Jesus (Brockes-Passion) (HWV 48) |
Acis and Galatea (Masque), (HWV 49a) |
Acis and Galatea (Serenata) (HWV 49b) |
Esther (Haman and Mordecai) (Masque, HWV 50a) |
Esther (Oratorium, HWV 50b) |
Deborah (HWV 51) |
Athalia (HWV 52) |
Saul (HWV 53) |
Israel in Egypt (HWV 54) |
L’Allegro, il Penseroso ed il Moderato (HWV 55) |
Messiah (HWV 56) |
Samson (HWV 57) |
Semele (HWV 58) |
Joseph and his Brethren (HWV 59) |
Hercules (HWV 60) |
Belshazzar (HWV 61) |
An Occasional Oratorio (HWV 62) |
Judas Maccabaeus (HWV 63) |
Joshua (HWV 64) |
Alexander Balus (HWV 65) |
Susanna (HWV 66) |
Solomon (HWV 67) |
Theodora (HWV 68) |
The Choice of Hercules (HWV 69) |
Jephtha (HWV 70) |
The Triumph of Time and Truth (HWV 71)
Serenaten und Oden
Aci, Galatea e Polifemo (HWV 72) |
Il Parnasso in festa (HWV 73) |
Ode for the Birthday of Queen Anne (HWV 74) |
The Alexander's Feast (HWV 75) |
Ode for St. Cecilia’s Day (HWV 76)
Pasticci und Fragmente
L’Elpidia, ovvero Li rivali generosi (HWV A 1) |
Genserico (HWV A 2) |
Ormisda (HWV A 3) |
Venceslao (HWV A 4) |
Titus l’empéreur (HWV A 5) |
Lucio Papirio dittatore (HWV A 6) |
Catone (HWV A 7) |
Semiramide riconosciuta (HWV A 8) |
Caio Fabbricio (HWV A 9) |
Arbace (HWV A 10) |
Oreste (HWV A 11) |
Didone abbandonata (HWV A 12) |
Alessandro Severo (HWV A 13) |
Giove in Argo (HWV A 14)