Floridante
- Oronte, König von Persien (Bass)
- Rossane, seine Tochter (Sopran)
- Elmira, Orontes’ vermeintliche Tochter (Alt)
- Timante, Prinz von Tyrus, Gefangener unter dem Namen „Glicone“ (Sopran, urspr. Kastrat)
- Coralbo, ein persischer General und Statthalter (Bass)
- Hofstaat, persische Offiziere und Soldaten, Wachen, Gefangene, Sklaven, Dienerschaft, Volk |
| Werkdaten | |
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| Titel: | {{{T}}}
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| Originaltitel: | Il Floridante
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| Form: | Opera seria
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| Originalsprache: | Italienisch
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| Musik: | Georg Friedrich Händel
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| Libretto: | Paolo Antonio Rolli
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| Literarische Vorlage: | Francesco Silvani: La costanza in trionfo (1696)
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| Uraufführung: | 9. Dezember 1721
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| Ort der Uraufführung: | King’s Theatre, Haymarket, London
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| Spieldauer: | 2 ¾ Stunden
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| Ort und Zeit der Handlung: | Persien, mythische Zeit, etwa 500 v. Chr.
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| Personen | |
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Il Floridante oder kurz Floridante (HWV 14) ist eine Oper (Dramma per musica) in drei Akten von Georg Friedrich Händel auf ein Libretto von Paolo Antonio Rolli. Sie wurde am 9. Dezember 1721 im King’s Theatre am Haymarket in London uraufgeführt.
Die in Persien, einige Jahre nach dem Tode eines mythischen Königs Ninos,<ref>König Nino, der auch in den Vorgeschichten von Opern über Semiramis (z. B. Rossinis Semiramide) eine Rolle spielt, wird als ermordeter Vater Elisas/Elmiras im Argomento des Originallibrettos erwähnt. Siehe: Ellen T. Harris u. a.: The librettos of Handel's operas : a collection of seventy-one librettos documenting Handel's operatic career, volume iii, Garland, New York 1989, S. 192 und 193</ref> spielende Handlung hat anscheinend und ausnahmsweise nichts mit historischen Figuren oder Ereignissen zu tun, sondern ist reine Fiktion.<ref>Saskia Woyke: Il Floridante (HWV 14), in: Arnold Jacobshagen, Panja Mücke (Hrsg.): Händels Opern – Das Handbuch. Teilband II. Laaber, (o. O.) 2009, S. 113</ref><ref>Silke Leopold: Händel. Die Opern. Bärenreiter-Verlag, Kassel 2009, ISBN 978-3-7618-1991-3, S. 242</ref>
Entstehung
Floridante war Händels Beitrag zur dritten Saison der Royal Academy of Music (der sogenannten ersten Opernakademie), die am 1. November 1721 mit einer Wiederaufführung der Oper Arsace (mit Musik von Giuseppe Maria Orlandini und Filippo Amadei) begann;<ref>Editionsleitung der Hallischen Händel-Ausgabe: Dokumente zu Leben und Schaffen. In: Walter Eisen (Hrsg.): Händel-Handbuch: Band 4. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1985, S. 97 und 101</ref> es folgten Wiederaufnahmen von Muzio Scevola und Händels Radamisto.<ref name=HH4-101>Editionsleitung der Hallischen Händel-Ausgabe: Dokumente zu Leben und Schaffen. In: Walter Eisen (Hrsg.): Händel-Handbuch: Band 4. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1985, S. 101–102</ref>
Wann Händel mit der Komposition des Floridante begann, ist nicht bekannt. Aus dem Autograph geht aber hervor, dass er die beiden Frauenrollen Elmira und Rossane zunächst genau umgekehrt besetzen wollte, das heißt Elmira mit einem Sopran und Rossane mit einem Alt. In der Literatur wird davon ausgegangen, dass er für Elmira an Margherita Durastanti gedacht habe, die jedoch nach ihrem Heimaturlaub in Italien für die Saison 1721–22 nicht nach England zurückkam, entweder wegen Krankheit,<ref>Winton Dean, John Merrill Knapp: Handel’s Operas 1704–1726. The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 668.</ref><ref>Auch: Hans Dieter Clausen: „Die ideale Version von Floridante“, Booklettext zur Einspielung: DGG Archiv Produktion 477 656-6 (2005). S. 24</ref><ref>Siehe auch: Floridante (HWV 14), Artikel auf der Website des Handel Hendrix House (englisch; Abruf am 21. März 2026)</ref> oder weil sie (laut Staccioli) im Herbst und möglicherweise auch den ganzen Winter für ein fürstliches Gehalt in München engagiert war.<ref>„...Poco tempo dopo apparve in una serenata di A. Scarlatti e, in luglio, in una nuova cantata di Händel, mentre in autunno, e forse lungo tutto l'inverno del 1722, si esibi a Monaco dove percepi un' onorario principesco…“ {{#if: Roberto Staccioli|Roberto Staccioli: }}margherita-durastanti_(Dizionario-Biografico)/|margherita-durastanti_(Dizionario-Biografico)/|*Pflichtangabe ID fehlt* }} {{#if: Durastanti, Margherita| Durastanti, Margherita | {{#invoke:WLink|getArticleBase}}}}. In: {{#if:{{#invoke:TemplUtl|faculty|}}||{{ #if: 42|{{#switch: 42
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}}{{#if:|, S. }}{{#if:|{{#ifeq: |||– }} }} }}{{#if: |, }}.</ref> Wie auch immer, jedenfalls änderte Händel sein ursprüngliches Konzept mitten in der Arbeit am zweiten Akt, kurz nachdem er mit Elmiras Arioso „Notte cara“ (Nr. 19) begonnen hatte, und veränderte nun nicht nur alle bereits fertigen vorangehenden Arien der beiden Frauen, sondern auch Rezitative durch Transpositionen oder andere Eingriffe. Daher ist die Überlieferung der Oper etwas kompliziert.<ref>Winton Dean, John Merrill Knapp: Handel’s Operas 1704–1726. The Boydell Press, Woodbridge 2009, ISBN 978-1-84383-525-7, S. 403 ff.</ref><ref name=handelhendrix>Auch: Floridante (HWV 14), auf der Website: Handel Hendrix House, (englisch; Abruf am 20. März 2026)</ref>
Er beendete die Partitur am 28. November 1721. Das Datum findet sich nicht mehr im Autograph, da das Ende mit dem Schluss-Coro von diesem abgetrennt und am 16. März 1937 bei Sotheby’s, London, versteigert wurde; es geht aber aus einer Abschrift aus dem Besitz von Charles Jennens (in der Newman Flower Handel Collection, Manchester) hervor.<ref>Editionsleitung der Hallischen Händel-Ausgabe: Dokumente zu Leben und Schaffen. In: Walter Eisen (Hrsg.): Händel-Handbuch: Band 4. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1985, S. 101</ref>
Die Uraufführung fand bereits am 9. Dezember statt.<ref>Winton Dean, John Merrill Knapp: Handel’s Operas 1704–1726. The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 400.</ref><ref name=HH4-101 /> Es sangen:
- Floridante – Francesco Bernardi, genannt „Senesino“ (Alt, Kastrat)
- Oronte – Giuseppe Maria Boschi (Bass)
- Rossane – Maria Maddalena Salvai (Sopran)
- Elmira – Anastasia Robinson (Alt)
- Timante – Benedetto Baldassari, genannt „Benedetto“ (Sopran, Kastrat)
- Coralbo – John Lagarde (?) (Bass)
Mit fünfzehn Vorstellungen in der ersten Saison wurde Il Floridante gut angenommen.<ref name=HH4-101 /> Das Werk lief mit Unterbrechungen bis zum 26. Mai 1722 und wurde ab Januar und Februar abwechselnd mit Giovanni Bononcinis Opern Crispo und Griselda gegeben.<ref>Editionsleitung der Hallischen Händel-Ausgabe: Dokumente zu Leben und Schaffen. In: Walter Eisen (Hrsg.): Händel-Handbuch: Band 4. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1985, S. 102 und 103</ref> Die Tatsache, dass (auch) Bononcinis Opern zu dieser Zeit beim Publikum viel Erfolg hatten, führte oft, beim damaligen Publikum und in der späteren Händel-Literatur, zu der Vorstellung einer erbitterten Rivalität zwischen den beiden Komponisten; es wurde jedoch mittlerweile darauf hingewiesen, dass es für eine persönliche Feindschaft gar keine Beweise gibt, zumal es völlig normal war, dass ein Opernbetrieb Werke mehrerer Komponisten aufführte, die einzelnen Musiker dadurch entlastet wurden und dies auch für das Publikum eine willkommene Abwechslung bot.<ref>Dazu beispielsweise: Christopher Hogwood: Georg Friedrich Händel. Eine Biographie. Aus dem Englischen von Bettina Obrecht. Metzler Verlag, Stuttgart/Weimar, 1992, S. 93–94.</ref>
Wiederaufnahmen
In der folgenden Spielzeit gab es im Dezember 1722 nochmals sieben Vorstellungen. Da nun die Rolle der Rossane von der aus Italien zurückgekehrten Margherita Durastanti, und Timante von dem Alt-Kastraten Gaetano Berenstadt (anstelle des Soprans Baldassari) übernommen wurden, waren Transpositionen und andere Änderungen nötig. Für die Durastanti mussten ein oder zwei Stücke um einen Ton herab transponiert werden, außerdem tauschte Händel für sie drei Soli (Nr. 3, 14a, 28a) gegen Arien aus seiner Kantate Crudel tiranno amor (HWV 97) aus und fügte eine ganz neue Arie („Dopo l'ombre“, Nr. 6) ein.<ref>Winton Dean, John Merrill Knapp: Handel’s Operas 1704–1726. The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 401.</ref>
In der Spielzeit 1727 fanden zwei weitere Aufführungen statt, für die Händel weitere Änderungen vornahm. Vor allem wurde der Part Rossanes (in der Durastanti-Fassung) für Faustina Bordoni um noch eine Arie erweitert, während Elmira (gesungen von der Altistin Anna Dotti) zwei Arien verlor. Beide Duette wurden gestrichen (!). Hinzu kamen Änderungen für die Partien von Floridante und Timante.<ref>Winton Dean, John Merrill Knapp: Handel’s Operas 1704–1726. The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 402.</ref>
Weitere Änderungen nahm Händel für insgesamt sieben Vorstellungen im März und Mai 1733 vor, die wahrscheinlich angesetzt wurden, weil die führende Sopranistin Anna Maria Strada laut Zeitungsberichten mindestens im März „sehr krank“ war. Die genaue Besetzung dieser Aufführungen ist nicht bekannt, aber ganz sicher sang Senesino wieder die Titelrolle und der Bass Antonio Montagnana übernahm den Oronte.<ref>Winton Dean, John Merrill Knapp: Handel’s Operas 1704–1726. The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 402–403.</ref><ref>Siehe auch: Bernd Baselt: Thematisch-systematisches Verzeichnis. Bühnenwerke. In: Walter Eisen (Hrsg.): Händel-Handbuch: Band 1. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1978, ISBN 3-7618-0610-8 (Unveränderter Nachdruck, Kassel 2008, ISBN 978-3-7618-0610-4), S. 190.</ref>
Weitere Aufführungsgeschichte
Am Hamburger Theater am Gänsemarkt kam Floridante bereits ab dem 28. April 1723 unter dem Titel Der Thrazische Printz Floridantes zu elf Aufführungen, wie aus den Aufzeichnungen Matthesons hervorgeht. Sämtliche Arien wurden im originalen Italienisch gesungen, die Rezitative jedoch waren von Joachim Beccau ins Deutsche übersetzt<ref>Editionsleitung der Hallischen Händel-Ausgabe: Dokumente zu Leben und Schaffen. In: Walter Eisen (Hrsg.): Händel-Handbuch: Band 4. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1985, S. 117</ref><ref>Bernd Baselt: Thematisch-systematisches Verzeichnis. Bühnenwerke. In: Walter Eisen (Hrsg.): Händel-Handbuch: Band 1. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1978, ISBN 3-7618-0610-8 (Unveränderter Nachdruck, Kassel 2008, ISBN 978-3-7618-0610-4), S. 190.</ref> und von Georg Philipp Telemann neu vertont worden; letzterer hatte auch die musikalische Leitung.
Die erste moderne Inszenierung in einer englischen Textfassung von Alan Kitching fand am 10. Mai 1962 in Abingdon im Unicorn Theatre mit einer verkleinerten Orchestration unter der musikalischen Leitung von Frances Kitching statt.<ref>Winton Dean: Music in London: Abingdon – Handel’s ‘Floridante’. In: The Musical Times. London 1962, Nr. 103, S. 476 ff.</ref>
Die erste Aufführung des Stückes in historischer Aufführungspraxis sah man am 2. März 1990 in einer konzertanten Form in der Trinity-St. Paul’s United Church in Toronto (Kanada) mit dem Tafelmusik Baroque Orchestra unter der Leitung von Alan Curtis.
Unter der Leitung von Curtis erschien 2005 auch eine CD-Einspielung, bei der die Rolle der Elmira aber nicht wie im Original von einem Alt, sondern in einer „rekonstruierten“ Fassung von einem Mezzosopran (Joyce DiDonato) gesungen wurde – mit der Begründung, dies entspräche Händels ursprünglicher Vorstellung und sei daher eine „ideale“ Version.<ref>Hans Dieter Clausen: „Die ideale Version von Floridante“, Booklettext zur Einspielung: DGG Archiv Produktion 477 656-6 (2005). S. 23–28</ref> Nicht berücksichtigt wurde dabei, dass Händel die Rossane dann aber als Alt besetzt hätte; bei Curtis erklingen also drei Soprane, nur ein Alt und zwei Bässe, was keineswegs Händels ursprünglicher Konzeption entsprach und wofür es bei keiner der von ihm geleiteten Aufführungen des Floridante ein Beispiel gibt.
Libretto
Das Libretto verfasste Paolo Antonio Rolli, der bis 1722 der italienische Sekretär der Royal Academy war und danach in dieser Funktion von Nicola Haym abgelöst wurde.<ref>Ellen T. Harris u. a.: The librettos of Handel's operas : a collection of seventy-one librettos documenting Handel's operatic career, volume iii, Garland, New York 1989, S. xi-x</ref> Es war wahrscheinlich die erste Zusammenarbeit von Händel und Rolli für eine komplette Oper (abgesehen vom dritten Akt des Muzio Scevola).<ref>Nicht von allen vorangehenden Opern Händels ist der Librettist bekannt.</ref> Als Vorlage gibt Rolli im Argomento des Librettos Francesco Silvanis La costanza in trionfo an,<ref>Ellen T. Harris u. a.: The librettos of Handel's operas : a collection of seventy-one librettos documenting Handel's operatic career, volume iii, Garland, New York 1989, S. 192 und 193</ref> die erstmals 1696 in einer Vertonung von Marc’ Antonio Ziani in Venedig und später in Ferrara und Livorno aufgeführt worden war. Es gab davon auch eine deutsche Textfassung von Gottlieb Fiedler, die 1704 in Braunschweig unter dem Namen Leonilde oder Die siegende Beständigkeit mit Musik von Georg Caspar Schürmann auf die Bühne kam.<ref>Winton Dean, John Merrill Knapp: Handel’s Operas 1704–1726. The Boydell Press, Woodbridge 2009, ISBN 978-1-84383-525-7, S. 387 (zu Schürmann siehe: Fußnote 5).</ref>
Es ist (noch) nicht bekannt, welche der Versionen von Silvanis Textbuch Rolli verwendete, von der Vorlage übernahm er aber wenig mehr als nur das Handlungsgerüst, in einer vereinfachten Form. Es blieb kein einziger Arientext und so gut wie keine Rezitative von Silvani erhalten. Eine Figur („Riccardo“) wurde gestrichen, und außerdem verlegte er die Geschehnisse von Norwegen nach Persien und änderte (zwangsläufig) die Namen der Personen, wie im Folgenden aufgeführt:<ref name="Dean-387">Winton Dean, John Merrill Knapp: Handel’s Operas 1704–1726. The Boydell Press, Woodbridge 2009, ISBN 978-1-84383-525-7, S. 387.</ref>
- Gustavo, der König und Tyrann von Norwegen: Oronte
- Sveno, Prinz von sarmantische: Floridante
- Leonilde, Tochter des ermordeten Königs Adolfo, vermeintliche Tochter von Gustavo: Elmira
- Marianne, Gustavos Tochter: Rossane
- Lotario, Prinz von Frankreich: Timante
- Flavio: Coralbo<ref name=Dean-387 />
Es scheint, als ob Rolli in großer Eile arbeitete. Das Ergebnis wurde unterschiedlich beurteilt. Dean und Knapp fällten (wie so häufig) ein hartes Urteil und sprachen Rolli jegliche Kompetenz als Librettist ab, er habe Silvanis „klares Design, konsistente Charaktere und glaubwürdige Motivationen“ angeblich „alle über Bord geworfen“.<ref>„Rolli for all his self-satisfaction was a careless and incompetent librettist...“ und „Silvani's libretto has however the sovereign merits of clear design, consistent characters, and credible motivation, all of which Rolli threw away“. Winton Dean, John Merrill Knapp: Handel’s Operas 1704–1726. The Boydell Press, Woodbridge 2009, ISBN 978-1-84383-525-7, S. 387 und 388.</ref> János Malina dagegen fand das Textbuch, obwohl es „auf Trivialitäten aufbaue“, „gelungen“, die Sprache sei „fließend“, die Handlung „wohlüberschaubar“ und biete dem Komponisten „einige wirklich dramatisch-psychologische Situationen zur Vertonung an“.<ref name=Malina-6>János Malina: Booklettext zur Einspielung: Hungaroton HCD 31304-6 (1990), S. 6</ref> Saskia Woyke empfand das Libretto als „besonders fesselnde … Schilderung der Geschicke zweier Liebespaare, denen … alle Sympathie des Publikums sicher sein dürfte“; das sei „in der Opera seria dieser Zeit eher selten“.<ref>Saskia Woyke: Il Floridante (HWV 14), in: Arnold Jacobshagen, Panja Mücke (Hrsg.): Händels Opern – Das Handbuch. Teilband II. Laaber, (o. O.) 2009, ISBN 978-3-89007-686-7, S. 112</ref>
Handlung
Historischer Hintergrund
Rolli widmete die Oper dem Prince of Wales Georg August von Hannover.<ref name=hogwood-93>Christopher Hogwood: Georg Friedrich Händel. Eine Biographie. Aus dem Englischen von Bettina Obrecht. Metzler Verlag, Stuttgart/Weimar, 1992, S. 93–94.</ref> Konrad Sasse löste eine Diskussion darüber aus, ob die Figur des Floridante eine versteckte politische Anspielung auf John Churchill, 1. Duke of Marlborough, enthalte, welchem 1711 im spanischen Erbfolgekrieg der Oberbefehl entzogen worden war. Als besonders pikant gilt dabei die Tatsache, dass Händels Kollege und Konkurrent Giovanni Bononcini, ein Freund Rollis, mit der Familie Marlboroughs in enger Verbindung stand. Dean/Knapp hielten es für unwahrscheinlich, dass Händel mit einer versteckten Attacke gegen das Königshaus, das ihn unterstützte, einverstanden gewesen wäre.<ref>Winton Dean, John Merrill Knapp: Handel’s Operas 1704–1726. The Boydell Press, Woodbridge 2009, ISBN 978-1-84383-525-7, S. 389–390.</ref> Woyke wies darauf hin, dass die Frage nicht „eindeutig beantwortet werden“ könne.<ref>Saskia Woyke: Il Floridante (HWV 14), in: Arnold Jacobshagen, Panja Mücke (Hrsg.): Händels Opern – Das Handbuch. Teilband II. Laaber, (o. O.) 2009, ISBN 978-3-89007-686-7, S. 113–114</ref>
Vorgeschichte
In der Vorgeschichte zur Handlung (laut Argomento des Librettos) gelangte der persische Satrap Oronte in einem Staatsstreich an die Macht und ermordete den wahren König Nino. Anstelle einer eigenen, etwa gleichaltrigen Tochter, die gerade verstorben war, adoptierte Oronte Ninos kleine Tochter Elisa, die einzige Überlebende ihrer Familie, gab ihr den Namen Elmira und gab sie als sein eigenes Kind aus. Der thrakische General Floridante verliebte sich später in Elmira und Oronte versprach ihm ihre Hand, wenn es ihm gelinge, die Tyrer in einer Seeschlacht zu besiegen. Orontes leibliche Tochter Rossane war ursprünglich dem tyrischen Prinzen Timante versprochen, doch wegen der kriegerischen Entwicklungen wurde das Verlöbnis gelöst.
Erster Akt
Ein Wald. Elmira und Rossane haben sich als Jägerinnen verkleidet, um incognito die Rückkehr Floridantes zu beobachten, der an der Spitze des thrakischen Heeres die Tyrer besiegt hat. Elmira kann es kaum erwarten ihren geliebten Bräutigam wiederzusehen: „Dimmi, oh spene!“ (Nr. 1). Rossane freut sich mit ihrer Schwester, auch wenn sie selber jede Hoffnung auf ein Eheglück mit dem tyrischen Prinzen Timante aufgeben musste; obwohl sie diesem nie persönlich begegnet ist, ist sie ihm dennoch herzlich verbunden: „Mà un dolce mio pensiero“ (Nr. 3).
Feldlager der Perser vor Persepolis. Mit einem Marsch wird Floridante feierlich empfangen (Nr. 4), doch anstelle von Oronte, der ihn sonst immer herzlich begrüßte, erscheint zu Floridantes Überraschung und Freude seine Braut Elmira: „Alma mia, sì, sol tu sei“ (Nr. 5). Als auch Rossane Floridante beglückwünscht, bemerkt sie einen gefangenen Tyrer, der ihr sofort sympathisch ist. Floridante stellt den jungen Mann, der in Wahrheit kein Geringerer als Rossanes Ex-Verlobter Timante ist, als „Glicone“ vor und macht ihn ihr als Diener zum Geschenk. In dem Moment erscheint der Satrap Coralbo und überreicht Floridante einen Brief von König Oronte, in dem dieser ihn ohne Begründung auffordert, Coralbo das Kommando zu übergeben, und ins Exil schickt. Alle Anwesenden sind über diese Ungerechtigkeit fassungslos und Rossane bietet sich als Vermittlerin an. Elmira und Floridante bleiben allein zurück, und versichern sich ihrer Liebe: „Ma pria vedrò le stelle“ (Nr. 7) und „Sventurato, godi, oh core“ (Nr. 8).
Königliches Gemach. Rossane stellt ihren Vater zur Rede, um die Gründe für den Bruch mit seinem besten Heerführer zu erfahren. Er redet sich nur dunkel mit der „Staatsraison“ heraus, ist aber immerhin bereit Floridante zu empfangen: „Finchè lo strale non giunge al segno“ (Nr. 9). Als sie allein ist, hat Rossane eine Unterredung mit „Glicone“. Sie befragt ihn nach Timante, worauf er berichtet, der habe sich aus der Schlacht retten können, habe aber zuvor immer von seiner Liebe zu ihr und seine Enttäuschung über das gelöste Ehegelöbnis gesprochen, obwohl er sie nur vom Hörensagen kannte. Rossane bricht in Seufzer aus und gesteht, dass auch sie darüber schwer enttäuscht sei. Alleingeblieben, philosophiert Timante über das Schicksal und preist sich glücklich, dass es ihn hierher führte: „Dopo il nembo e la procelle“ (Nr. 11).
Thronsaal im Palast. Oronte empfängt Floridante, der bereit ist, dessen Befehl zu akzeptieren, aber die Gründe dafür erfahren möchte; außerdem wünscht er, dass Elmira mitkomme, wie es ihm versprochen wurde. Doch Oronte bleibt hart und lehnt das ab. Auch Elmiras Einwände nützen nichts, der König verlässt ohne weitere Begründungen den Saal. Die beiden Liebenden bleiben untröstlich zurück und verabschieden sich: „Ah mio caro, se tu parti/Ah mia cara, se tu resti“ (Nr. 12).
Zweiter Akt
Rossanes Gemach. Rossane berichtet „Glicone“ traurig, dass man Timante nicht habe finden können und er wahrscheinlich tot sei. „Glicone“ jedoch entgegnet, er habe sichere Nachrichten, dass Timante lebe, sich aber verborgen halte. Als Rossane sich wundert, woher er das so genau wissen könne, überreicht er ihr ein Bildnis des Prinzen und verlässt den Raum. Rossane erkennt, dass „Glicone“ und Timante ein und derselbe sind und ist glücklich: „Gode l’alma innamorata“ (Nr. 14).
Der als Mohrensklave verkleidete Floridante erscheint und „Glicone“ versichert ihm, er sei nicht zu erkennen und verspricht ihm seine Hilfe, da er so freundlich zu ihm gewesen sei. Elmira kommt und berichtet, dass Rossane entschlossen sei, mit ihnen zusammen zu fliehen. Als Rossane „Glicone“ bittet, mitzukommen, gibt dieser seine Tarnung auf. Floridante entschuldigt sich, falls er ihn nicht mit dem nötigen Respekt behandelt habe. Timante schwört Rossane Treue und beide sind glücklich. Bevor Floridante sich bis zum Abend in Elmiras Gemächern versteckt, besingt er seine Liebe zu ihr: „Bramo te sola, non penso all'impero“ (Nr. 15). Als Oronte angekündigt wird, trennen sich die Paare. Im nun folgenden Gespräch erfährt Elmira von Oronte zu ihrem Entsetzen, dass er selbst sie noch am selben Tag heiraten wolle. Sie glaubt, er habe den Verstand verloren, da ein Vater doch nicht seine eigene Tochter ehelichen könne, und will gehen. Da entdeckt ihr Oronte das lang gehütete Geheimnis, dass sie in Wahrheit die Tochter seines von ihm gestürzten Vorgängers sei und dass er ihr durch die Heirat mit ihm den persischen Thron, der ihr zustehe, zurückgeben werde. Doch Elmira hat nun begriffen, dass er der Mörder ihres Vaters ist, und bricht in Zorn und Abscheu aus: „Barbaro! t’odio a morte, mà più“ (Nr. 16). Nachdem sie gegangen ist, überlegt Oronte, ob er Geduld mit Elmira haben und warten oder ihr seinen Willen einfach aufzwingen soll. Er tendiert jedoch zu Letzterem: „Ma non s’aspetti, no“ (Nr. 17).
In der Nacht bereiten sich Rossane und Timante auf die Flucht vor und schwelgen bereits im Glück: „Fuor di periglio“ (Nr. 18). Indessen wartet Elmira voller Spannung auf ihren geliebten Floridante: „Notte cara“ (Nr. 19). Als der endlich, immer noch als Mohr verkleidet, erscheint, taucht kurz darauf auch Oronte auf der Suche nach Elmira auf. Floridante tritt ihm entgegen, doch bevor er ihn mit einem Dolch verletzen kann, tauchen die Wachen auf und legen ihn in Ketten. Oronte ist außer sich und ordnet die Hinrichtung des vermeintlichen Sklaven an. Floridante sagt ihm bittere Reue voraus: „Tacerò“ (Nr. 20). Oronte stellt Elmira ein Ultimatum: Sie könne wählen, entweder Herrschaft (durch die Ehe mit ihm) oder Tod. Sie ist bereit, sich einem feindlichen Schicksal zu ergeben und zu sterben: „Mà che vuoi più da me“ (Nr. 22).
Dritter Akt
Rossanes Gemach. Timante berichtet Rossane von Floridantes Verhaftung. Sie ist bestürzt und macht sich Sorgen wegen Elmira, doch Timante versucht, sie zu beruhigen: „Nò, non piangete, pupille belle“ (Nr. 23). Als Coralbo die gefangene Elmira hereinbringt, verbietet diese Rossane, sie weiterhin „Schwester“ zu nennen, da sie Elisa, die verschollene Tochter des ermordeten Königs Nino sei, während Oronte nur ein Mörder, Usurpator und Tyrann sei. Doch Rossane möchte Elmira wie bisher als Freundin schwesterlich verbunden bleiben: „Se risolvi abbandonarmi“ (Nr. 24). Elmira ist zu Tränen gerührt. Coralbo ist überrascht über das, was er soeben mit angehört hat, und versucht Elmira Mut zu machen: Sie habe als die rechtmäßige Thronerbin ganz sicher die Unterstützung des Volkes: „Non lasciar oppressa della sorte perir quell’alma forte“ (Nr. 25).
Oronte erscheint und erzählt Elmira, der „freche Mohr“ habe vor seinen Augen seine Seele ausgehaucht. Sie fällt in Ohnmacht, aber es stellt sich heraus, dass das Ganze nur ein Trick war, weil Oronte sicher sein wollte, dass der „Mohr“ in Wahrheit Floridante ist. Er lässt ihn hereinführen und befiehlt ihm, Elmira davon zu überzeugen, der Ehe mit Oronte zuzustimmen; wenn es ihm gelinge, sei er frei, andernfalls wären beide des Todes. Elmira erwacht aus ihrer Ohnmacht, und als sie Floridante erkennt, traut sie ihren Augen nicht. Der versucht, sie dazu zu bringen ihr eigenes Leben durch die ungeliebte Heirat zu retten, doch das lehnt sie ab. Beide sind bereit für ihre Liebe zu sterben: „Se dolce m’era già“ (Nr. 26) und „Vivere per penare“ (Nr. 27).
Timante berichtet Rossane, in der Stadt stehe eine ganze Schar bewaffneter Leute, sogar von den königlichen Wachen, bereit, um ihre Flucht zu unterstützen. Doch sie möchte zuvor Floridante und Elmira retten. Timante glaubt zuerst, sie wolle ihn aufgeben, doch Rossane kann ihn beruhigen („O cara spene del mio diletto“, Nr. 28), und schließlich ist auch er zu der edlen Rettungsaktion entschlossen: „Amor commanda, onore invita“ (Nr. 29).
Gefängnis. Floridante liegt in Ketten, macht sich jedoch nur Sorgen um Elmira: „Questi ceppi, e quest‘ orrore“ (Nr. 30). Diese erscheint in Begleitung von Wachen und mit einem Becher in der Hand. Sie berichtet, dass Oronte ihr befohlen habe, Floridante einen giftigen Trank zu verabreichen; doch zu seinem Entsetzen will sie es selber trinken. Das wird jedoch durch Oronte verhindert, der Alles beobachtet hat und ihr den Giftpokal entreißt, um ihn Floridante zu reichen. Im selben Augenblick stürmen Timante und Coralbo mit Soldaten den Kerker und nehmen Oronte fest. Coralbo ruft Elisa/Elmira zur rechtmäßigen Königin von Persien aus. Sie dankt ihm und bittet Floridante sie zu begleiten. Sie wolle ihm als ihrem Gemahl eigenhändig die Krone aufs Haupt setzen: „Sì, coronar vogl'io col nobil serto d’or“ (Nr. 31). Oronte kann es kaum fassen, dass er nun Alles verloren hat, gibt sich aber selbst die Schuld daran; er steht am Rande des Wahnsinns: „Che veggio? che sento? catene, tormento“ (Nr. 32).
Thronsaal im Palast. Elisa/Elmira bedankt sich beim Volk für seine Treue und krönt Floridante zum Mitherrscher; er schwört ihr als seiner Königin und Gemahlin Treue und verspricht Gerechtigkeit und Frieden. Als Rossane ihre „Schwester“ für ihren schuldig gewordenen Vater um Gnade bittet, delegiert Elisa diese Entscheidung an Floridante. Dieser begnadigt Oronte und gibt Rossane den Segen für ihre Hochzeit mit Timante; sie möge als dessen fürstliche Gemahlin nach Tyros gehen. Floridante besingt sein Glück („Mia bella, godo che son per te“, Nr. 34) und Elisa ruft diesen Freudentag als immerwährenden Festtag im ganzen Land aus: „Quando pena la costanza, spera pur“ (Nr. 35).
Musik
Dass Floridante nicht zu Händels bekanntesten Opern gehört, liegt ganz sicher nicht an der Musik, die ein gleichmäßig hohes Niveau zeigt und über weite Strecken von besonders großer Schönheit ist.<ref name=Malina-6 /><ref>„The score of Floridante contains much excellent music“. Winton Dean, John Merrill Knapp: Handel’s Operas 1704–1726. The Boydell Press, Woodbridge 2009, ISBN 978-1-84383-525-7, S. 390.</ref> Saskia Woyke wies auf die „gelungene Gestaltung über Szenen hinweg“ hin.<ref>Saskia Woyke: Il Floridante (HWV 14), in: Arnold Jacobshagen, Panja Mücke (Hrsg.): Händels Opern – Das Handbuch. Teilband II. Laaber, (o. O.) 2009, ISBN 978-3-89007-686-7, S. 112–113</ref> Charles Burney, der generell vom „Lyrismus“ der ganzen Oper beeindruckt war (siehe Zitat unter Reaktionen),<ref>Der Begriff „Lyrismus“ stammt aber nicht von Burney, sondern aus: Christopher Hogwood: Georg Friedrich Händel. Eine Biographie. Aus dem Englischen von Bettina Obrecht. Metzler Verlag, Stuttgart/Weimar, 1992, S. 93.</ref> hob unter anderem den zweiten Akt hervor, der „nicht ein Air ohne irgendein besonderes Verdienst oder Charakter hat, entweder im Gesang oder in der Begleitung“.<ref>„The second act has not an air without some peculiar merit or character, either in the voice-part or accompaniment…“. Charles Burney: A General History of Music: from the Earliest Ages to the Present Period. Vol. 4, London 1776, S. 283.</ref> Seit Burney wurde Floridante auch immer wieder als Reaktion auf den anmutigen, melodiösen, liedhaften Stil von Bononcini angesehen, der zu dieser Zeit beim Londoner Publikum sehr gut ankam.<ref name=Burney>Charles Burney: A General History of Music: from the Earliest Ages to the Present Period. Vol. 4, London 1776, S. 282–283.</ref><ref>Friedrich Chrysander: G. F. Händel. Zweiter Band. Breitkopf & Härtel, Leipzig 1860, S. 73–75.</ref><ref name=handelhendrix /><ref>Auch: Hans Dieter Clausen: „Die ideale Version von Floridante“, Booklettext zur Einspielung: DGG Archiv Produktion 477 656-6 (2005). S. 24–25</ref><ref>Saskia Woyke: Il Floridante (HWV 14), in: Arnold Jacobshagen, Panja Mücke (Hrsg.): Händels Opern – Das Handbuch. Teilband II. Laaber, (o. O.) 2009, ISBN 978-3-89007-686-7, S. 113</ref> Dabei mag es Händel allerdings in Floridante (und anderswo) gelungen sein, Bononcini sozusagen „mit seinen eigenen Waffen zu schlagen“.<ref>„We may feel that he beat Bononcini at his own game“. Winton Dean, John Merrill Knapp: Handel’s Operas 1704–1726. The Boydell Press, Woodbridge 2009, ISBN 978-1-84383-525-7, S. 390.</ref><ref name=Burney />
Da Händel vor der Uraufführung viele Änderungen vornahm, vor allem mitten in der Komposition die Stimmlagen der beiden Frauenrollen vertauschte (siehe oben), ist das Autograph des Floridante ein komplexes Dokument; eine ausführliche Besprechung aller Änderungen und Fassungen, auch der Wiederaufnahmen, geben Winton Dean und John Merrill Knapp.<ref>Winton Dean, John Merrill Knapp: Handel’s Operas 1704–1726. The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 393–394 (Tausch der Stimmen), 401–403 und 403–407.</ref>
Die Oper beginnt mit einer tragisch gefärbten Ouverture in a-moll<ref>Alle im Folgenden erwähnten Tonarten, Taktarten und Vortragsbezeichnungen, wenn nicht in anderen Quellen erwähnt, siehe: Bernd Baselt: Thematisch-systematisches Verzeichnis. Bühnenwerke. In: Walter Eisen (Hrsg.): Händel-Handbuch. Band 1. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1978, ISBN 3-7618-0610-8 (unveränderter Nachdruck: Kassel 2008, ISBN 978-3-7618-0610-4), S. 180–188.</ref>, deren Fuge auf einem sehr französisch wirkenden, durchgehend punktierten Thema basiert; dieses war das einzige, was Burney an der Partitur nicht gefiel, weil er es „krampfhaft und unangenehm“ fand (“...a convulsive and unpleasant theme”).<ref>Charles Burney: A General History of Music: from the Earliest Ages to the Present Period. Vol. 4, London 1789, originalgetreuer Nachdruck: Cambridge University Press 2010, ISBN 978-1-108-01642-1, S. 282.</ref><ref>Burney S. 282 bei Google Books</ref><ref>Christopher Hogwood: Georg Friedrich Händel. Eine Biographie. Aus dem Englischen von Bettina Obrecht. Metzler Verlag, Stuttgart/Weimar, 1992, S. 93.</ref> Von insgesamt 35 Musik-Nummern (mit Ouverture, ohne Secco-Rezitative) stehen 19 in Dur und 16 in Moll. Wegen der mit Transpositionen verbundenen Änderungen der beiden Frauenrollen im ersten und zweiten Akt während der Entstehung kann von einem genaueren Tonartenplan nicht die Rede sein.<ref>Dean/Knapp wiesen darauf hin, dass es ursprünglich einen solchen gab, der sich um A-Dur/moll und D-Dur drehte. Winton Dean, John Merrill Knapp: Handel’s Operas 1704–1726. The Boydell Press, Woodbridge 2009, ISBN 978-1-84383-525-7, S. 400</ref>
Im Folgenden wird die Version besprochen, die tatsächlich in der Spielzeit 1721–22 zur Aufführung gelangte, und wo es ein erstes Liebespaar von zwei Altstimmen (Elmira und Floridante) und ein zweites Liebespaar von zwei Sopranen (Rossane und Timante) gibt; hinzu kommen die beiden Bässe (bzw. Baritone) Oronte und Coralbo. Diese Stimmendisposition, auch wenn Händel zuerst eine andere Idee über die Besetzung der beiden Frauen gehabt haben mag (siehe oben), sorgt für einen wirkungsvollen Kontrast: Schon klanglich erscheint das erste Paar durch die beiden Altstimmen melancholischer und pathetischer, passend zu den tragischen Verwicklungen, während das zweite Paar durch die höheren Stimmen insgesamt heiterer und leichter wirkt. Das wird auch durch die Wahl von Tonarten und Tempi unterstützt, so stehen vor allem Timantes Musik-Nummern alle in Dur-Tonarten, darunter auch das Duett mit Rossane („Fuor di periglio“, Akt II, Nr. 18), während etwa die Hälfte der Musik für Elmira und Floridante Moll-Tonarten verwendet, darunter auch das gemeinsame Duett („Ah mia cara“, Akt I, Nr. 12). Es gibt auch in den Seccorezitativen mehrere Stellen, wo die Liebespaare im Duett geführt werden (Elmira und Floridante in I,4 und III,8, beide Paare in II,4).
Die interessanteste Partie ist die ursprünglich von Anastasia Robinson gesungene Elmira, die einen betont pathetischen Charakter, aber auch einige dramatische Ausbrüche hat. Fünf ihrer Soli sind „gewöhnliche“ Dacapo- oder Dal-segno-Arien, dazu kommen einige formal ausgefallenere Nummern. Sie ist außerdem die einzige, der Händel (zwei) Accompagnatos gab. Außerdem singt sie ein Duett mit Floridante. Vier ihrer Solo-Nummern und das Duett stehen in Moll, drei in Dur (Nr. 1–2 als eins gerechnet), und die meisten haben gerade Taktarten.<ref>Zu den Taktarten: Winton Dean, John Merrill Knapp: Handel’s Operas 1704–1726. The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 393–394.</ref>
Die erste Szene der Oper folgt einem etwas ungewöhnlichen Dalsegno-Design, dabei bilden Elmiras Cavatina „Dimmi, oh spene!“ (Nr. 1) und deren Wiederholung mit leicht verändertem Text („Godi, oh spene!“, Nr. 2) den Rahmen für eine kurze Unterhaltung Elmiras und Rossanes im Secco-Rezitativ. In der Cavatina selber schwebt die lyrisch geführte Stimme über einer etwas „merkwürdigen“, amazonenhaften Unisonobegleitung der Streicher mit einer fanfarenartigen Motivik<ref>Eine ausführlichere Besprechung der Auftrittsszene in: Winton Dean, John Merrill Knapp: Handel’s Operas 1704–1726. The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 395.</ref><ref>Auch: János Malina: Booklettext zur Einspielung: Hungaroton HCD 31304-6 (1990), S. 7</ref> – letztere ist vermutlich durch die Verkleidung als Jägerin motiviert, und/oder eventuell durch die Ankunft des siegreichen Floridante mit seinem Heer.
Elmiras erste große Arie „Ma pria vedrò le stelle“ (Nr. 7) erklingt nach der ungerechten „Entlassung“ Floridantes und ist ein wirkungsvoller Ausdruck ihrer Empörung. Auch hier verwendet Händel wieder Unisoni in der Begleitung, aber im Kontrast mit pochenden Streicher-Teppichen. Auch ihr nächstes Solo „Barbaro! t’odio a morte“ (Akt II, Nr. 16) ist ein dramatischer Zornes-Ausbruch, nachdem sie die Wahrheit über ihre eigene Identität und Oronte erfahren hat.<ref>Eine ausführlichere Besprechung von Nr. 7 und 16 in: Winton Dean, John Merrill Knapp: Handel’s Operas 1704–1726. The Boydell Press, Woodbridge 2009, ISBN 978-1-84383-525-7, S. 395</ref> Diese beiden Arien wurden ursprünglich der Durastanti auf den Leib geschrieben, die ein dramatischer Mezzosopran war; Anastasia Robinson, die den Part schließlich sang, mag sich mit den beiden Stücken weniger wohl gefühlt haben, auch wenn Händel sie für ihre Altstimme nach unten transponierte.<ref>Robinson selber äußerte in einem Brief, dass sie sich nicht in der Lage sah, „Wut und Leidenschaft so auszudrücken, wie der Komponist es beabsichtigt hat“, und befürchtete, dass entsprechende Arien „folglich ihre Schönheit verlieren“ würden („[…] those songs that require fury and passion to express them, can never be performed by me acording (sic) to the intention of the Composer, and consequently must loose their Beauty“). Winton Dean, John Merrill Knapp: Handel’s Operas 1704–1726. The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 435.</ref><ref name="handelhendrix">Auch: Floridante (HWV 14), auf der Website: Handel Hendrix House, (englisch; Abruf am 20. März 2026)</ref><ref>Sie dazu auch Clausen, der aber wohl zu weit geht, wenn er behauptet, Robinsons Stimme „hielt hohen Anforderungen an Treffsicherheit und Schnelligkeit nicht stand“. Hans Dieter Clausen: „Die ideale Version von Floridante“, Booklettext zur Einspielung: DGG Archiv Produktion 477 656-6 (2005). S. 26</ref>
Umgekehrt dürfte die Scena „Notte cara“ (Nr. 19), in der nicht nur János Malina „den Höhepunkt der Rolle Elmiras“ sah,<ref name="Malina-8">János Malina: Booklettext zur Einspielung: Hungaroton HCD 31304-6 (1990), S. 8</ref> vollkommen nach Robinsons Geschmack gewesen sein – genau dies ist auch der Punkt, an dem Händel begann, die Partie für ihre Alt-Stimme umzuarbeiten.<ref>Winton Dean, John Merrill Knapp: Handel’s Operas 1704–1726. The Boydell Press, Woodbridge 2009, ISBN 978-1-84383-525-7, S. 403 ff.</ref> Die geheimnisvolle nächtliche Atmosphäre, die unter anderem durch die extrem dunkle Tonart b-moll und die sich überschneidenden absteigenden Akkord-Motive gemalt wird, findet in der dunklen Altstimme einen idealen Ausdruck. Die Nummer hat eine Dalsegno-Form, aber der Mittelteil ist ein Accompagnato-Rezitativ, in dem sich Elmira ausmalt, wie sich Floridante zu ihr begibt;<ref>Zu „Notte cara“ auch: Saskia Woyke: Il Floridante (HWV 14), in: Arnold Jacobshagen, Panja Mücke (Hrsg.): Händels Opern – Das Handbuch. Teilband II. Laaber, (o. O.) 2009, ISBN 978-3-89007-686-7, S. 112 und 113</ref> ein besonders gelungenes Detail sind die regelrecht „konfusen“ Modulationen, als sie glaubt, ihn zu hören, aber dann merkt, dass sie sich getäuscht hat („Ah, no! M’inganna amore...“).<ref>Eine ausführlichere Besprechung von „Notte cara“ in: Winton Dean, John Merrill Knapp: Handel’s Operas 1704–1726. The Boydell Press, Woodbridge 2009, ISBN 978-1-84383-525-7, S. 395–396</ref>
In Elmiras Scena „Sorte nemica, hai vinto!“ (Nr. 21) verwendet Händel noch einmal, geradezu als ein Erkennungsmerkmal, eine originelle Dacapo-Form: Diesmal umschließen zwei identische kurze Accompagnato-Rezitative (=A) ein Seccorezitativ (=B). Es folgt als letzte Arie des zweiten Aktes „Ma che vuoi più da me, sorte crudele e ria“ (Nr. 22), ein recht herbes Allegro in c-moll, in dem sich Elmira beim grausamen Schicksal beklagt; auch dieses Stück hat einen dramatischen Charakter und Unisono-Passagen in den Streichern und harmoniert somit stilistisch mit ihren meisten vorhergehenden Soli.
Ihre beiden Arien im dritten Akt sind sehr verschieden und runden Elmiras Charakterporträt ab. „Vivere per penare“ (Akt III, Nr. 27) ist ein ausdrucksvolles Andante in f-moll mit einer elegisch-schönen Gesangsmelodie und signifikanten Schleiferfiguren in der ornamentalen Violinbegleitung über einem gleichmäßig wandernden Bass. In ihrem letzten Solo, „Sì, coronar vogl’io“ (Nr. 31), besingt sie schließlich ihr Glück in einem fröhlichen, anmutigen Stil, mit Koloraturen im Gesang und hoch gesetzten Violinen.<ref>Eine ausführlichere Besprechung von Nr. 21, 27 und 31 in: Winton Dean, John Merrill Knapp: Handel’s Operas 1704–1726. The Boydell Press, Woodbridge 2009, ISBN 978-1-84383-525-7, S. 397–398</ref>
Ein Höhepunkt an Schönheit und Ausdruck ist das melancholische Abschieds-Duett für Elmira und Floridante „Ah mia cara…“ (Nr. 12) am Ende des ersten Aktes. Die beiden Stimmen umschlingen sich in belcantistischen Kantilenen über langen fließenden Achtellinien der Bässe. Es wurde schon von Burney besonders hervorgehoben („an exquisite duet in the grand style of pathetic“),<ref>Charles Burney: A General History of Music: from the Earliest Ages to the Present Period. Vol. 4, London 1776, S. 283.</ref> und von Woyke als „einer der Höhepunkte des Schaffens Händels überhaupt“ bezeichnet.<ref>Saskia Woyke: Il Floridante (HWV 14), in: Arnold Jacobshagen, Panja Mücke (Hrsg.): Händels Opern – Das Handbuch. Teilband II. Laaber, (o. O.) 2009, ISBN 978-3-89007-686-7, S. 112</ref><ref>Eine ausführlichere Besprechung des Duetts Nr. 12 in: Winton Dean, John Merrill Knapp: Handel’s Operas 1704–1726. The Boydell Press, Woodbridge 2009, ISBN 978-1-84383-525-7, S. 391</ref>
Der ursprünglich für Senesino komponierte Part des Floridante besteht aus sieben Dacapo-(oder Dalsegno-)Arien und dem erwähnten Duett mit Elmira; davon stehen vier Arien in Dur, die übrigen in Moll. Es überwiegen Dreiertakte und langsame Tempi. Nachdem er durch den berühmten Marsch Nr. 4b in großer Orchesterbesetzung, mit Trompeten und Hörnern, und in der typischen Tonart D-Dur als strahlender Sieger und Held angekündigt wurde, wirkt die liebliche Intimität seiner ersten Arie „Alma mia“ (Nr. 5) in derselben Tonart – einer schlichten Liebeserklärung an Elmira in einem wiegenden 12/8-Takt – durchaus überraschend.<ref>Dazu auch: Silke Leopold: Händel. Die Opern. Bärenreiter-Verlag, Kassel 2009, ISBN 978-3-7618-1991-3, S. 170.</ref> Der Gesang setzt allein mit einem Adagio ein, das vom Sänger durch Messa di voce und Verzierungen zu gestalten ist; die eigentliche Arie wird nur vom Continuo begleitet, nur am Ende gibt es ein Orchester-Ritornell. Floridantes nächste Arie „Sventurato“ (Nr. 7) ist ein Es-Dur-Larghetto im 3/8-Takt von ausgesprochen idyllischem Charakter; auch hier geben mehrere über das Stück verteilte Fermaten reichlich Möglichkeit zu freien, improvisierten Verzierungen.<ref>Eine ausführlichere Besprechung von Floridantes Arien in Akt I in: Winton Dean, John Merrill Knapp: Handel’s Operas 1704–1726. The Boydell Press, Woodbridge 2009, ISBN 978-1-84383-525-7, S. 391</ref>
Seine beiden Arien im zweiten Akt zeigen Floridante von einer heldenhafteren Seite.<ref>Wie Malina richtig bemerkte. János Malina: Booklettext zur Einspielung: Hungaroton HCD 31304-6 (1990), S. 8</ref> „Bramo te sola“ (Akt II, Nr. 15) ist eine Liebeserklärung in g-moll, aber die Musik, mit Staccato-Akkorden im Orchester und Triolen-Koloraturen, widerspricht dem Text etwas; die Stimme muss idealerweise sogar über eine gewisse dramatische Kraft verfügen. Das gilt noch mehr für „Tacerò“ (Nr. 20), das nach Floridantes Gefangennahme durch Orontes Wachen erklingt. Diese ist eine heldenhaft-dramatische Bravourarie in hellem E-Dur mit signalartigen punktierten Motiven zu Beginn und wiederum zahlreichen Triolen-Koloraturen.<ref>Dean/Knapps Besprechung von Floridantes Arien in Akt II ist allzu negativ; nicht nachvollziehbar insbesondere ihre wiederholt (d. h. auch bei anderen Opern) geäußerte Abneigung gegen Triolen-Koloraturen. Winton Dean, John Merrill Knapp: Handel’s Operas 1704–1726. The Boydell Press, Woodbridge 2009, ISBN 978-1-84383-525-7, S. 391 und 393</ref><ref>Zu „Bramo te sola“ siehe auch: János Malina: Booklettext zur Einspielung: Hungaroton HCD 31304-6 (1990), S. 8</ref>
Floridantes Soli im dritten Akt sind beide vom melancholisch-pathetischen Typus. „Se dolce m’era già“ (Nr. 26) ist eine sehr schöne, von einem Streicherteppich unterlegte Siciliana in c-moll mit einigen neapolitanischen Einfärbungen. „Questi ceppi, e quest‘ orrore“ (Nr. 30) beginnt mit einer recht dramatischen Orchester-Einleitung, die ein Accompagnato-Rezitativ erwarten lässt, doch stattdessen folgt etwas überraschend die Arie, die mit ihrer kargen Continuo-Begleitung und der Todestonart f-moll ein Abbild der Einsamkeit zeichnet. Floridantes letzte Arie „Mia bella, godo che son per te“ (Nr. 34) ist ein anmutiger Freudengesang, wiederum in der hellen Tonart E-Dur, und mit einer sehr duftigen zweistimmigen Begleitung mit einer hoch geführten Violinstimme; auch hier fallen (wie bei seinen Arien in Akt I) wieder mehrere zu Verzierungen einladende Fermaten auf.<ref>Eine ausführlichere Besprechung von Floridantes Arien in Akt III in: Winton Dean, John Merrill Knapp: Handel’s Operas 1704–1726. The Boydell Press, Woodbridge 2009, ISBN 978-1-84383-525-7, S. 393</ref>
Das zweite Liebespaar, Rossane und Timante, singt vor allem in einem graziösen, oft tänzerischen Stil, der bis zu einem gewisse Grade auf die leichten und agilen Stimmen ihrer ersten Interpreten, Maria Maddalena Salvai und der Kastrat Benedetto Baldassarri, schließen lässt. Händel mag gerade bei diesen beiden Partien auch etwas von Bononcini inspiriert gewesen sein.<ref>„In Rossane's music, and perhaps still more in Timante's, Handel – whether consciously or not – came close to aping Bononcini“. Winton Dean, John Merrill Knapp: Handel’s Operas 1704–1726. The Boydell Press, Woodbridge 2009, ISBN 978-1-84383-525-7, S. 399.</ref>
Rossane hat fünf Arien sowie ein Duett mit Timante. Zwei ihrer Arien (Nr. 3b und 14a) wurden ursprünglich für Alt geschrieben, aber mitten im Kompositionsprozess für Sopran nach oben transponiert (siehe oben).<ref>Winton Dean, John Merrill Knapp: Handel’s Operas 1704–1726. The Boydell Press, Woodbridge 2009, ISBN 978-1-84383-525-7, S. 398 und 400.</ref> Sie mag vom Typus her eine gewisse kindlich-jugendliche Naivität ausstrahlen, ist jedoch zugleich gefühlvoll und sensibel, was vor allem in ihren drei Arien in Moll-Tonarten zu spüren ist: „Ma un dolce mio pensiero“ (Nr. 3b) und „Sospiro è vero“ (Nr. 10b) im ersten Akt, sowie „Se risolvi abbandonarmi“ (Nr. 24) in Akt III. Die größte Tiefe darunter hat „Sospiro è vero“, wo sie mithilfe zahlreicher Seufzerfiguren ihre ehrliche Traurigkeit und Bedauern über das Nicht-zustande-Kommen ihrer Ehe mit Timante ausdrückt.<ref>Dean und Knapps Interpretation ausgerechnet dieser Arie als „kokett“ und „operettenhaft“ („a coquettish element“, „a flavour almost of operetta“ ) erscheint völlig verfehlt, genau wie ihre Meinung, die Seufzer seien „nicht zu ernst zu nehmen“ („the sighs,… do not ask to be taken too seriously“); letztlich scheinen sie die Figur und die Situation hier misszuverstehen. Winton Dean, John Merrill Knapp: Handel’s Operas 1704–1726. The Boydell Press, Woodbridge 2009, ISBN 978-1-84383-525-7, S. 399.</ref> Sehr ausdrucksvoll und von großer Schönheit ist auch „Se risolvi abbandonarmi“, wo die langen Kantilenen der Stimme durch eine Oboe unterstützt und von den Violinen anmutig umspielt werden.
Timantes vier Solonummern sind ausschließlich im Dur-Bereich angesiedelt, modulieren freilich in den B-Teilen immer nach Moll und werden dadurch vor Oberflächlichkeit bewahrt. Er strahlt einen fröhlichen, optimistischen Charme aus, besonders in seiner ersten und letzten Arie, „Dopo il nembo e la procella“ (Akt I, Nr. 11) und „Amor commanda, onore invita“ (Akt III, Nr. 29b), die beide derart eingängige, tänzerische Melodien haben, dass man von „Ohrwürmern“ sprechen kann. Seine beiden anderen Soli sind Liebeslieder und schon von da her lyrischer; beide stehen in der hellen und weichen Tonart A-Dur. Timantes gefühlvollstes Stück ist die Siciliana „Lascioti, oh bella“ (Nr. 13a) zu Beginn des zweiten Aktes, die sogar Dean und Knapp als „exquisit“ bezeichneten.<ref>Deans/Knapps ansonsten nicht nur strenge, sondern ziemlich negative Meinung zu Timantes Part erscheint ungerecht und kann hier nicht übernommen werden. Winton Dean, John Merrill Knapp: Handel’s Operas 1704–1726. The Boydell Press, Woodbridge 2009, ISBN 978-1-84383-525-7, S. 399.</ref>
Eine Perle der Partitur ist das Liebesduett von Timante und Rossane „Fuor di periglio“ (Nr. 18) im zweiten Akt; die Orchester-Ritornelle sind apart instrumentiert mit obligaten Fagotten und Oboen, die offenbar das Gurren der im Text besungenen Tauben darstellen. Das Stück kontrastiert wunderbar zu Elmiras folgender Scena „Notte cara“ (siehe oben).<ref>Genauere Ausführungen zum Duett, besonders zur Orchestrierung, bei: Winton Dean, John Merrill Knapp: Handel’s Operas 1704–1726. The Boydell Press, Woodbridge 2009, ISBN 978-1-84383-525-7, S. 399–400.</ref><ref>Auch Woyke hebt das „exquisite Duett“ Nr. 18 besonders hervor. Saskia Woyke: Il Floridante (HWV 14), in: Arnold Jacobshagen, Panja Mücke (Hrsg.): Händels Opern – Das Handbuch. Teilband II. Laaber, (o. O.) 2009, ISBN 978-3-89007-686-7, S. 112</ref>
Oronte hat drei Arien, die alle in Moll stehen, was ihm grundsätzlich etwas Düsteres verleiht. Die beiden Arien im ersten und zweiten Akt sind beide schwungvoll und tänzerisch und wirken dadurch bis zu einem gewissen Grade ironisch bis zynisch. Während in „Finchè lo strale“ (Nr. 9) geradezu bellende Einwürfe zu den Worten „No, no“ herausstechen, ist seine zweite Arie „Ma non s’aspetti, no“ (Nr. 17) im Zusammenspiel von Stimme und Orchester besonders schön gearbeitet. „Che veggio? che sento?“ (Akt III, Nr. 32) ist ein ausgesprochen gelungenes, dramatisch motiviertes Stück in durchkomponierter zweiteiliger Form, beinahe eine kurze Wahnsinnsszene. Es beginnt mit heftigen, kurz abgerissenen und von langen Pausen unterbrochenen Phrasen im Orchester und deklamatorischen Ausrufen der Stimme, bevor im zweiten, fließenderen Teil lange absteigende Läufe offenbar die im Text erwähnten „catene“ (Ketten) darstellen. Laut Dean/Knapp hatte Händel ursprünglich eine Dacapo-Form beabsichtigt, aber er änderte das noch vor der Uraufführung.<ref>Zu Orontes Part siehe auch: Winton Dean, John Merrill Knapp: Handel’s Operas 1704–1726. The Boydell Press, Woodbridge 2009, ISBN 978-1-84383-525-7, S. 399–400.</ref>
Die kleine Nebenrolle des Coralbo singt nur eine Arie (Nr. 25) in Akt III.<ref>Winton Dean, John Merrill Knapp: Handel’s Operas 1704–1726. The Boydell Press, Woodbridge 2009, ISBN 978-1-84383-525-7, S. 400.</ref>
Orchester
Zwei Blockflöten, zwei Oboen, zwei Fagotte, zwei Trompeten, zwei Hörner, Streicher, Basso continuo (Violoncello, Erzlaute oder Theorbe, 2 Cembali<ref>Es ist bekannt, dass in Händels (wie in italienischen) Opernaufführungen zwei Cembali verwendet wurden. Eventuell könnte auch noch eine Laute verwendet worden sein, das ist jedoch nicht gesichert. Winton Dean, John Merrill Knapp: Handel’s Operas 1704–1726. The Boydell Press, Woodbridge 2009, ISBN 978-1-84383-525-7, S. 34–35.</ref>).
Struktur der Oper
Ouverture (2 Ob, Fg, Str, BC)
Erster Akt
| Scena I | 1. Aria. Elmira (2 Vl, BC) Dimmi, oh spene! |
| Recitativo. Elmira, Rossane Oggi di Tracia | |
| 2. Aria. Elmira (2 Vl, BC) Godi, oh spene! | |
| Recitativo. Rossane Avventurosa Elmira! | |
| 3b. Aria. Rossane (2 Ob, 2 Vl, BC) Ma un dolce mio pensiero | |
| Scena II | 4. Marche. (2 Trp, 2 Hr, 2 Ob, Str, BC) |
| Recitativo. Floridante, Elmira Questo de’miei trionfi | |
| 5. Aria. Floridante (2 Ob, Str, BC) Alma mia, sì, sol tu sei | |
| Scena III | Recitativo. Rossane, Floridante, Elmira, Timante Giove, compensator |
| Scena IV | Recitativo. Coralbo, Floridante, Rossane, Elmira Oronte, il Re de' Persi |
| 6. Aria. Rossane (Str, BC) Dopo l’ombre d’un fiero sospetto | |
| Recitativo. Floridante, Elmira Ch’io parta? Ch’io ti perda? | |
| 7a. Aria. Elmira (Str, BC) Ma pria vedrò le stelle | |
| Recitativo. Floridante Fammi bersaglio pur | |
| 8. Aria. Floridante (2 Ob, Str, BC) Sventurato, godi, oh core abbandonato! | |
| Scena V | Recitativo. Rossane, Oronte Cinto d'allori Floridante torna |
| 9. Aria. Oronte (2 Ob, Str, BC) Finchè lo strale non giunge al segno | |
| Recitativo. Rossane Novo aspetto di cose | |
| Scena VI | Recitativo. Rossane, Timante Ma viene di prigionier |
| 10b. Aria. Rossane (2 BlFl, Str, BC) Sospiro è vero | |
| Recitativo. Timante Per quali vie lontane | |
| 11. Aria. Timante (2 Ob, Str, BC) Dopo il nembo e la procella | |
| Scena VII | Recitativo. Floridante, Oronte Al primo cenno, Sire |
| Scena VIII | Recitativo. Elmira, Oronte, Floridante Padre, Signor, frena lo sdegno |
| 12. Duetto. Elmira, Floridante (Str, BC) Ah mia cara, se tu resti |
Zweiter Akt
| Scena I | Recitativo. Timante, Rossane Ecco il vago mio sol |
| 13a. Aria. Timante (2 Ob, Str, BC) Lascioti, oh bella, il volto d’un che vorrebbe anco | |
| Recitativo. Rossane O fortunati affetti miei | |
| 14a. Aria. Rossane (2 Ob, 2 Vl, BC) Gode l’alma innamorata | |
| Scena II | Recitativo. Timante, Floridante Difficil cosa |
| Scena III | Recitativo. Floridante, Elmira Fedele Elmira! |
| Scena IV | Recitativo. Rossane, Timante, Floridante, Elmira Glicon, se sei verace |
| 15. Aria. Floridante (2 Ob, Str, BC) Bramo te sola, non penso all’impero | |
| Recitativo. Timante, Elmira, Rossane Oronte un messo invia | |
| Scena V | Recitativo. Oronte, Elmira Questo e il tempo fatal |
| 16. Aria. Elmira (2 Vl, BC) Barbaro! t’odio a morte | |
| Recitativo. Oronte Convien lasciar libero il corso | |
| 17. Aria. Oronte (2 Vl, BC) Ma non s’aspetti, no | |
| Scena VI | Recitativo. Rossane, Timante Ormai tutta silenzio |
| 18. Duetto. Rossane, Timante (2 BlFl, 2 Ob, 2 Fg, Str, BC) Fuor di periglio di fiero artiglio | |
| Scena VII | 19. Arioso e Recitativo accompagnato. Elmira (Str, BC) Notte cara, deh! riportami’l mio ben / Parmi ascoltare un lieve moto |
| Scena VIII | Recitativo. Floridante, Elmira Oh facil porta |
| Scena IX | Recitativo. Oronte, Elmira, Floridante Qual buona sorte! |
| 20. Aria. Floridante (Str, BC) Tacerò, ma non potrai | |
| Recitativo. Oronte Guardia a costei | |
| 21. Recitativo accompagnato. Elmira (Str, BC) Sorte nemica, hai vinto! | |
| Recitativo. Elmira Fatto ai l’estremo de’ tuoi danni | |
| 22. Aria. Elmira (2 Vl, BC) Ma che vuoi più da me, sorte crudele e ria? |
Dritter Akt
| Scena I | Recitativo. Timante, Rossane Giunsi allor che fra guardie |
| 23. Aria. Timante (2 Vl, BC) No, non piangete, pupille belle | |
| Scena II | Recitativo. Rossane, Elmira, Coralbo Oh sventurati e vani |
| 24. Aria. Rossane (2 Ob, 2 Vl, BC) Se risolvi abbandonarmi | |
| Recitativo. Coralbo, Elmira Or mi si svela | |
| 25. Aria. Coralbo (2 Ob, 2 Vl, BC) Non lasciar oppressa della sorte | |
| Scena III | Recitativo. Oronte, Elmira Elmira, a te ritorno |
| Scena IV | Recitativo. Floridante, Oronte, Elmira Numi, che aspetto di dolor! |
| 26. Aria. Floridante (Str, BC) Se dolce m’era già viver | |
| Recitativo. Elmira Si mora, sì, vivere a voglia altrui | |
| 27. Aria. Elmira (2 Vl, BC) Vivere per penare, no, che non voglio | |
| Scena V | Recitativo. Timante, Rossane Nella vasta citta sparso e gia pronto |
| 28a. Aria. Rossane (2 Ob, Str, BC) Vanne, segui’l mio desio! | |
| Recitativo. Timante Servasi alla mia bella | |
| 29a. Aria. Timante (Str, BC) Amor commanda, onore invita | |
| Scena VI | 30. Aria. Floridante (Str, BC) Questi ceppi, e quest’orrore non mi fanno già spavento |
| Scena VII | Recitativo. Elmira, Floridante Misera amato Prence! |
| Scena VIII | Recitativo. Oronte, Floridante, Elmira Tale non era il cenno mio |
| Scena IX | Recitativo. Coralbo, Oronte, Timante, Elmira, Floridante S’uccida, chi resiste a’nostr’armi |
| 31. Aria. Elmira (2 Ob, Str, BC) Sì, coronar vogl’io col nobil serto d’or | |
| Recitativo. Oronte Ah! traditor Coralbo! | |
| 32. Aria. Oronte (Str, BC) Che veggio? che sento? | |
| 33. Sinfonia. (2 Hr, Str, BC) | |
| Scena X | Recitativo. Elmira, Floridante, Rossane, Timante Fido e guerriero |
| 34. Aria. Floridante (2 Vl, BC) Mia bella, godo che son per te | |
| Recitativo. Elmira La cittade, la reggia | |
| 35. Coro. (2 Trp, 2 Ob, 2 Hr, Str, BC) Quando pena la costanza |
Reaktionen
Charles Burney nahm die speziellen Qualitäten der Partitur des Floridante zum Anlass für einen Vergleich von Händel mit Bononcini:
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| {{#if:trim|The partizans for Bononcini seem to have had little foundation for their praise of his plaintive and pathetic songs; as there are generally more airs of that kind in a single act of an opera set by Handel, than in any one of Bononcini’s whole dramas. ... I mention the slow songs in this opera particularly, as superior in every respect to those of Bononcini, who has frequently been extolled by his admirers for unrivalled excellence in airs of tenderness. The spirit, invention, and science of Handel, has never been disputed; but by a recent examination of his early works, I am convinced, that his slow airs are as much superior to those of his contemporaries, as the others in spirit and science.}}
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Ich erwähne hier besonders die langsamen Gesänge dieser Oper (= Floridante, Anm. d. Ü.), die in jeder Hinsicht denen von Bononcini überlegen sind, der von seinen Bewunderern häufig für seine unübertroffene Meisterschaft in zärtlichen Arien gepriesen wurde. Geist, Erfindungsgabe und Kunstfertigkeit Händels standen nie in Frage; doch nach einer kürzlichen Untersuchung seiner frühen Werke bin ich überzeugt, dass seine langsamen Arien denen seiner Zeitgenossen genauso überlegen sind, wie die anderen an Geist und Kunstfertigkeit.Charles BurneyA General History of Music. London 1776. || <ref>Charles Burney: A General History of Music: from the Earliest Ages to the Present Period. Vol. 4, London 1776, S. 282–283.</ref> }}
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„Bononcinis Anhänger scheinen wenig Grund zu haben, diesen für seine klagenden und pathetischen Arien zu rühmen, sind doch in der Regel mehr Airs dieser Art in einem einzigen Akt einer Oper Händels gesetzt, als in irgendeinem ganzen Drama Bononcinis. …
Ich erwähne hier besonders die langsamen Gesänge dieser Oper (= Floridante, Anm. d. Ü.), die in jeder Hinsicht denen von Bononcini überlegen sind, der von seinen Bewunderern häufig für seine unübertroffene Meisterschaft in zärtlichen Arien gepriesen wurde. Geist, Erfindungsgabe und Kunstfertigkeit Händels standen nie in Frage; doch nach einer kürzlichen Untersuchung seiner frühen Werke bin ich überzeugt, dass seine langsamen Arien denen seiner Zeitgenossen genauso überlegen sind, wie die anderen an Geist und Kunstfertigkeit.“{{#if: Charles BurneyA General History of Music. London 1776. || <ref>Charles Burney: A General History of Music: from the Earliest Ages to the Present Period. Vol. 4, London 1776, S. 282–283.</ref> }}
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Diskografie
- Hungaroton HCD 31304-6 (1990): Drew Minter (Floridante), István Gáti (Oronte), Katalin Farkas (Rossane), Annette Markert (Elmira), Mária Zádori (Timante), József Moldvay (Coralbo)
- Capella Savaria; Dir. Nicholas McGegan (160 min; Originalversion von 1721–22)
- DGG Archiv Produktion 477 656-6 (2005): Marijana Mijanovic (Floridante), Vito Priante (Oronte), Sharon Rostorf-Zamir (Rossane), Joyce DiDonato (Elmira), Roberta Invernizzi (Timante), Riccardo Novaro (Coralbo)
- Il complesso barocco; Dir. Alan Curtis (164 min; „rekonstruierte“ Fassung mit Elmira als Mezzosopran<ref>Siehe: Hans Dieter Clausen: „Die ideale Version von Floridante“, Booklettext zur Einspielung: DGG Archiv Produktion 477 656-6 (2005). S. 23–28</ref>)
Literatur
- Bernd Baselt: Thematisch-systematisches Verzeichnis. Bühnenwerke. In: Walter Eisen (Hrsg.): Händel-Handbuch. Band 1, Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1978, ISBN 3-7618-0610-8 (unveränderter Nachdruck: Kassel 2008, ISBN 978-3-7618-0610-4).
- Hans Dieter Clausen: Die ideale Version von „Floridante“. Booklettext zur Einspielung: DGG Archiv Produktion 477 656-6 (2005). S. 23–28.
- Winton Dean, John Merrill Knapp: Handel’s Operas 1704–1726. The Boydell Press, Woodbridge 2009, ISBN 978-1-84383-525-7 (englisch).
- Christopher Hogwood: Georg Friedrich Händel. Eine Biographie (= Insel-Taschenbuch. 2655). Aus dem Englischen von Bettina Obrecht. Insel Verlag, Frankfurt am Main / Leipzig 2000, ISBN 3-458-34355-5.
- Paul Henry Lang: Georg Friedrich Händel. Sein Leben, sein Stil und seine Stellung im englischen Geistes- und Kulturleben. Bärenreiter-Verlag, Basel 1979, ISBN 3-7618-0567-5.
- Silke Leopold: Händel. Die Opern. Bärenreiter-Verlag, Kassel 2009, ISBN 978-3-7618-1991-3.
- János Malina: Booklettext zur Einspielung: Hungaroton HCD 31304-6 (1990), S. 6–8
- Albert Scheibler: Sämtliche 53 Bühnenwerke des Georg Friedrich Händel, Opern-Führer. Edition Köln, Lohmar/Rheinland 1995, ISBN 3-928010-05-0.
- Saskia Woyke: Il Floridante (HWV 14), in: Arnold Jacobshagen, Panja Mücke (Hrsg.): Händels Opern – Das Handbuch. Teilband II. Laaber, (o. O.) 2009, ISBN 978-3-89007-686-7, S. 110–115
Weblinks
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- Partitur von Il Floridante (Händel-Werkausgabe, hrsg. von Friedrich Chrysander, Leipzig 1876)
- Floridante{{#if:|, [[scores:{{{id2}}}|{{{cname2}}}]]}}{{#if:|, [[scores:{{{id3}}}|{{{cname3}}}]]}}{{#if:|, [[scores:{{{id4}}}|{{{cname4}}}]]}}{{#if:|, [[scores:{{{id5}}}|{{{cname5}}}]]}}{{#if:|, [[scores:{{{id6}}}|{{{cname6}}}]]}}{{#if:|, [[scores:{{{id7}}}|{{{cname7}}}]]}}{{#if:|, [[scores:{{{id8}}}|{{{cname8}}}]]}}{{#if:|, [[scores:{{{id9}}}|{{{cname9}}}]]}}{{#if:|, [[scores:{{{id10}}}|{{{cname10}}}]]}}: Noten und Audiodateien im International Music Score Library Project
- Libretto (PDF; 250 kB) von Il Floridante
- Weitere Angaben zu Il Floridante
- Handlung und Hintergrund von Il Floridante (englisch)
- detaillierte Angaben zu Il Floridante (französisch)
Einzelnachweise
<references />
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