Giovanni Bononcini

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Giovanni Bononcini

Giovanni Bononcini, gelegentlich auch Giovanni Buononcini oder (wohl fälschlich)<ref>{{#if: Carlo Frajese|Carlo Frajese: }}giovanni-bononcini_%28Dizionario-Biografico%29|giovanni-bononcini_%28Dizionario-Biografico%29| }} {{#if: Bononcini, Giovanni| Bononcini, Giovanni | {{#invoke:WLink|getArticleBase}}}}. In: {{#if:{{#invoke:TemplUtl|faculty|}}||{{ #if: 12|{{#switch: 12 |1=Alberto M. Ghisalberti |2 |3 |4 |5 |6 |7 |8 |9 |10 |11 |12 |13 |14 |15 |16 |17 |18 |19 |20 |21 |22 |23 |24 |25 |26 |27 |28 |29 |30=Alberto M. 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Juli 1670 in Modena; † 9. Juli 1747 angeblich in Wien), war ein italienischer Komponist und Cellist. Sein Vater, der angesehene Komponist Giovanni Maria Bononcini, starb früh, und Bononcini studierte bei Giovanni Paolo Colonna in Bologna. Bereits in jungen Jahren veröffentlichte er mehrere Sammlungen von Kompositionen. In Rom begann eine langjährige Zusammenarbeit mit dem Librettisten Silvio Stampiglia, aus der zahlreiche Bühnenwerke hervorgingen. Zentrum seines Wirkens wurde Wien, wo er am kaiserlichen Hof wirkte. Für über zehn Jahre war er in London tätig, wo er als Opernkomponist Konkurrent Georg Friedrich Händels war.

Bononcini schuf Instrumentalmusik, geistliche Musik und kontrapunktisch kunstvolle Duette, war jedoch vor allem als Komponist einer überaus großen Zahl von Kammerkantaten und als Opernkomponist erfolgreich. Seine ausdruckvollen Rezitative, vor allem jedoch die melancholischen einfachen Arien waren hochgeschätzt und galten als Modell. Bald verlor sein Ansehen jedoch unter dem Vergleich mit Alessandro Scarlatti und Händel. Im Laufe des 20. Jahrhunderts nahm das Interesse an seiner Musik allmählich wieder zu.

Leben

Jugend und frühe Karriere

Datei:Giovanni Paolo Colonna.jpg

Giovanni Paolo Colonna, von Giovanni Maria Viani, Sammlung des Museo internazionale e biblioteca della musica.

Giovanni Bononcini wurde in Modena geboren, einem Zentrum der Instrumentalmusik im späten 17. Jahrhundert.<ref name="bennett103">Lawrence Bennett: The Italian Cantata in Vienna. Entertainment in the Age of Absolutism. Indiana University Press, New York 2013, ISBN 978-0-253-01018-6, S. 103.</ref> Sein Vater war der angesehene Komponist und Geiger Giovanni Maria Bononcini, der bereits 1678 starb, ein Jahr nach dem Tod von Giovannis Mutter. Vielleicht gab Giovanni Bononcini deshalb sein Alter in Widmungsschreiben seiner Drucke falsch an. Er übersiedelte nach Bologna, wo er in der Musikschule im Hause des Giovanni Paolo Colonna bei diesem Gründungsmitglied der berühmten Accademia Filarmonica studierte.<ref name="Ford695">Anthony Ford: Giovanni Bononcini, 1670–1747. In: The Musical Times. Band 111, Nummer 1529 (1970), S. 695–699, hier 695.</ref> Violoncello lernte er bei Giorgio Buoni.<ref>Guido Olivieri: String Virtuosi in Eighteenth-Century Naples. Culture, Power, and Music Institutions. Cambridge University Press, Cambridge et al. 2024, ISBN 978-1-009-27368-8, S. 91.</ref> Der Beginn seiner Lehrzeit bei Colonna lässt sich durch eine Bewerbung für eine Stelle an der Basilika San Petronio auf 1680 oder 1681 datieren, da er darin angab, dort sechs Jahre lang Schüler gewesen zu sein.<ref name="Ford695" /> Die Widmung seines op. 2 an Graf Sanvitali legt dessen Unterstützung für die Ausbildung nahe.<ref name="mgg" />

Bereits im Alter von fünfzehn Jahren veröffentlichte er drei Sammlungen Instrumentalmusik.<ref name="bennett103" /> Die Widmung der zweiten Sammlung an Colonna legt eine nähere Beziehung mit dem Lehrer nahe, vielleicht bedingt durch eine Freundschaft zwischen Colonna und Giovannis Vater Giovanni Maria Bononcini.<ref name="Ford695" /> Am 30. Mai 1686 wurde Giovanni mit 34 Stimmen und einer Gegenstimme zum Mitglied der Accademia Filarmonica gewählt, im Jahr darauf als deren jüngster Komponist genannt. Danach hatte er die Ehre, für die jährliche Messe zu Ehren des Schutzpatrons der Akademie Kompositionen beizusteuern.<ref name="Ford696">Anthony Ford: Giovanni Bononcini, 1670–1747. In: The Musical Times. Band 111, Nummer 1529 (1970), S. 695–699, hier 696.</ref> Von Januar 1687 bis Mai 1688 war er als Sänger und Instrumentalist an San Petronio angestellt. 1687 folgte er Giuseppe Felice Tosi als Kapellmeister an San Giovanni in Monte nach.<ref name="bennett103" /> In diesem Jahr wurde sein erstes Oratorium La vittoria di Davide contra Golia im Oratorium des hl. Philipp Neri aufgeführt, im Jahr darauf mit Giosuè ein zweites, das zudem in Modena zu hören war. Die Widmung von Giosuè an den Herzog von Modena legt nahe, dass Bononcinis Anstellung an San Giovanni in Monte auf dessen Empfehlung zurückzuführen ist.<ref name="Ford696" /> 1689 begann er im Orchester von Kardinal Benedetto Pamphili in Bologna zu spielen.<ref name="mgg" /> Hier spielte er Violoncello, während er in San Petronio als Violinist wirkte.<ref>Guido Olivieri: String Virtuosi in Eighteenth-Century Naples. Culture, Power, and Music Institutions. Cambridge University Press, Cambridge et al. 2024, ISBN 978-1-009-27368-8, S. 92.</ref>

Rom

Um den Jahreswechsel von 1689 zu 1690 hielt sich Bononcini in Mailand auf. Briefe weisen darauf hin, dass seine Dienste verlangt wurden, Bononcini jedoch für eine Anstellung höheren Lohn verlangte. 1691 reiste Bononcini von Bologna nach Rom. In diesem Jahr veröffentlichte er zehn Duetti da Camera op. 8, die er dem Kaiser Leopold I. widmete, offenbar, um zu einer Anstellung in Wien zu gelangen, ein für Opernkomponisten attraktives Ziel.<ref name="Ford696" /> In Rom wurde er von Filippo und Lorenza Colonna sowie von Luigi della Cerda, dem Bruder der Lorenza, angestellt. Mit dem Librettisten Silvio Stampiglia begann er eine dreißigjährige Zusammenarbeit, aus der während Bononcinis erstem Romaufenthalt von 1692 bis 1696 zwölf dramatische Werke hervorgingen, darunter die erfolgreiche Oper Il trionfo di Camilla, regina de’Volsci (1696).<ref name="bennett103" /> In Rom etablierte er sich auch als Komponist von Kantaten. Eine gedruckte Sammlung wurde 1601 wiederveröffentlicht.<ref name="Ford696" />

Wien, Berlin und abermals Rom

Nach dem Tod seiner Gönnerin Lorenza Colonna und der Zerstörung des Theaters „Tor di Nona“ auf päpstliche Anordnung im Jahr 1697 suchte Bononcini eine andere Anstellung. Er erhielt vom Kardinal Francesco Maria de’ Medici eine Empfehlung für Palatin Johann Wilhelm, wechselte aber bereits Ende 1697 in den Dienst Leopolds I.<ref>Lawrence Bennett: The Italian Cantata in Vienna. Entertainment in the Age of Absolutism. Indiana University Press, New York 2013, ISBN 978-0-253-01018-6, S. 103f.</ref> Der Weg nach Wien war ihm bereits durch Widmungen von Werken seines Vaters an den Kaiser geebnet worden. Giovanni Bononcini betrachtete später Wien als sein „natural centro“.<ref name="mgg" /> Wahrscheinlich kam er allerdings erst Mitte 1698 in Wien an. 1700 erhielt er nach Carlo Agostino Badia und Johann Joseph Fux als dritter den Titel „Compositore di Musica in servicio di S.M.C.“ (Hofkomponist). Dem Kaiser und seiner Frau Amalia Wilhelmina widmete Bononcini fast alle weltlichen dramatischen Werke dieser Zeit, und der Kaiser versprach ihm eine besondere Zulage, zu deren Auszahlung es jedoch wegen finanzieller Probleme während des spanischen Erbfolgekrieges nicht kam.<ref>Lawrence Bennett: The Italian Cantata in Vienna. Entertainment in the Age of Absolutism. Indiana University Press, New York 2013, ISBN 978-0-253-01018-6, S. 104.</ref>

Mit Marc’Antonio Ziani, Carlo Agostino Badia und Johann Joseph Fux führte Bononcini nun den spätbarocken Stil in Wien ein.<ref>Harry White: Johann Joseph Fux and the Imperative of Italy. In: Anne-Madeleine Goulet, Gesa zur Nieden (Hrsg.): Europäische Musiker in Venedig, Rom und Neapel (1650 - 1750). Bärenreiter-Verlag, Kassel et al. 2015 (= Analecta musicologica, Band 52), ISBN 978-3-7618-2138-1, S. 571–582, hier 377.</ref> Hier schuf Bononcini zwanzig Opern, Seranatas und ähnliche Werke.<ref name="Ford697">Anthony Ford: Giovanni Bononcini, 1670–1747. In: The Musical Times. Band 111, Nummer 1529 (1970), S. 695–699, hier 697.</ref>

1702 führte Bononcini eine Gruppe von Künstlern, darunter die Sänger Regina Schoonjans, Paulina Fridlin und Antonio Tosi, den Maler Anthoni Schoonjans und die Komponisten Attilio Ariosti und seinen Bruder Antonio Maria Bononcini, sowie die Instrumentalisten Francesco Bartolomeo Conti und Giuseppe Maria Malagodi nach Berlin.<ref>Lawrence Bennett: The Italian Cantata in Vienna. Entertainment in the Age of Absolutism. Indiana University Press, New York 2013, ISBN 978-0-253-01018-6, S. 104 sowie 107.</ref> In diesem Jahr dürfte der junge Georg Friedrich Händel in Berlin Ariosti und Bononcini begegnet sein.<ref>Dorothea Schröder: Georg Friedrich Händel. Verlag C. H. Beck, München 2008, ISBN 978-3-406-56253-2, S. 18.</ref> Bononcini komponierte Cefalo und Polifemo.<ref name="grove">Vorlage:Grove Music Online</ref> Die Königin Sophie Charlotte war von Bononcinis Ruhm beeindruckt, was aus einem Brief an Agostino Steffani hervorgeht.<ref name="Ford697" /> Außerdem berichtete sie von einem durch die Komponisten Ariosti und Bononcini gesungenen Duett. Sie gab Bildnisse in Öl der beiden Komponisten in Auftrag, wahrscheinlich bei Schoonjans.<ref>Lawrence Bennett: The Italian Cantata in Vienna. Entertainment in the Age of Absolutism. Indiana University Press, New York 2013, ISBN 978-0-253-01018-6, S. 107.</ref> Auch 1704 war er kurz in Berlin.<ref name="Ford697" />

1706 war Bononcini in ganz Europa berühmt.<ref name="grove" /> Die letzte durchgängig gesungene Oper am Theatre Royal Drury Lane in London war 1707 ein Pasticcio mit Musik hauptsächlich von Bononcini und Alessandro Scarlatti.<ref>Nicholas Anderson: Baroque Music. From Monteverdi to Handel. Thames & Hudson, London 1994, ISBN 0-500-01606-2, S. 140.</ref> Als 1711 Joseph I. starb, endete sein Engagement am kaiserlichen Hof. Anschließend hielt er sich unter anderem in Mailand und Rom auf, wo er im Dienst des Grafen Gallas stand, bis jener 1719 starb. In diese Zeit fällt die Heirat mit Margherita Balletti.<ref name="mgg" /> Von Rom aus engagierte ihn 1720 (zusammen mit Georg Friedrich Händel) das Opernunternehmen Royal Academy of Music in London.<ref name="Ford697" />

London

Datei:Giovanni Bononcini, compositor.png

Karikatur des Komponisten von Pier Leone Ghezzi auf dem Weg von Neapel nach Rom im Januar 1720 angefertigt.<ref>Lowell Lindgren: The Three Great Noises „Fatal to the Interests of Bononcini“. In: The Musical Quarterly, 61/4 (1975), S. 560–583, hier 563.</ref>

Eine größere Rolle spielte die Komposition von Bühnenwerken allerdings nur in den ersten Jahren von Bononcinis Londonaufenthalt für ihn.<ref name="Ford697" /> Damals machten die Erfordernisse der Praxis die Opera seria auch zu „eine[r] Kunst des Arrangements“. Arien konnten zwischen Opern ausgetauscht werden, da sie sich ohnehin auf einen Affektausdruck konzentrierten. Offenbar hatten die beteiligten Komponisten wie Bononcini und Händel dabei wenig Bedenken hinsichtlich Plagiat:<ref>Michael Heinemann: Kleine Geschichte der Musik. Reclam, Stuttgart 2004, ISBN 978-3-1501-8312-0, S. 142f.</ref> Händel soll Entlehnungen von Bononcini dadurch gerechtfertigt haben, dass jener nicht wisse, was er mit dem guten Material machen solle.<ref>Peter Overbeck: Georg Friedrich Händel. Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 2009 (= Suhrkamp BasisBiographie, Band 37), ISBN 978-3-518-18237-6, S. 77.</ref> Bononcini war für eine Weile Händels ernsthaftester Rivale in London.<ref>Donald Jay Grout, Claude V. Palisca: A history of western music. 5th edition, W. W. Norton, New York 1996, ISBN 0-393-96904-5, S. 424.</ref> Als eine Art Wettbewerb zwischen den beiden<ref name="Leopold90">Silke Leopold: Händel in London: Die Oper. In: Carl Dahlhaus (Hrsg.): Die Musik des 18. Jahrhunderts. Athenaion, Wiesbaden 1985 (= Neues Handbuch der Musikwissenschaft, Band 5), ISBN 3-89007-035-3, S. 89–99, hier 90.</ref> kann die Oper Muzio Scevola (1721) mit je einem Akt der drei Komponisten der Academy,<ref name="Overbeck39">Peter Overbeck: Georg Friedrich Händel. Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 2009 (= Suhrkamp BasisBiographie, Band 37), ISBN 978-3-518-18237-6, S. 39.</ref> Filippo Amadei, Bononcini und Händel angesehen werden, wobei Amadei als „unbedeutender Dritter eine Puffer-Rolle“ spielte.<ref name="Leopold90" /> Händels Beitrag konnte beim Publikum am meisten Erfolg verbuchen.<ref name="Overbeck39" />

Ein Jahr nach seiner Ankunft veröffentlichte Bononcini Cantate e Duetti, die er George I. widmete. Für das Begräbnis des Generals Marlborough schrieb er ein Anthem, für das der ihm nicht wohlgesinnte Kritiker Charles Burney lobende Worte fand.<ref name="Ford697" /> In London hatte Bononcini jedoch Schwierigkeiten, weniger wegen der früher überbetonten Rivalität mit Händel als aus politischen Gründen und solchen der Konfessionszugehörigkeit. Bereits 1723 und 1724 begab sich Bononcini nach Paris. Da die Duchess of Marlborough ihm eine jährliche Pension verschaffte, blieb er jedoch sieben weitere Jahre in London. In ihrem Haus sollen zweimal pro Woche Konzerte ausschließlich mit Bononcinis Musik stattgefunden haben. Als Opernkomponist trat er mit Astianatte (1727) nur noch einmal in London in Erscheinung.<ref name="mgg" /> Die Aufführungsgeschichte dieser Oper wurde durch einen Skandal überschattet: Ein Theaterkrieg, der zwischen den Anhängern der beiden Sängerinnen Faustina Bordoni und Francesca Cuzzoni ausgebrochen war, verschärfte sich im Frühling 1727 so sehr, dass es während einer Aufführung von Bononcinis Astianatte am 6. Juni 1727 zum endgültigen Eclat kam, in Form einer regelrechten Saalschlacht in Gegenwart der Princess of Wales Caroline von Brandenburg-Ansbach; die Spielzeit wurde deshalb vorzeitig abgebrochen und in der Folge erschienen satirische Pamphlete, die das Ganze zu einem Kampf der „Rival Queens“ verzerrten.<ref>Bis in die Gegenwart wird es oft so dargestellt, als wenn die beiden Sängerinnen persönlich „aufeinander losgingen“; das lässt sich jedoch aus seriösen Quellen nicht nachweisen, sondern wurde nur in Pamphleten kolportiert. Suzana Ograjenšek: The Rival Queens. In: Annette Landgraf, David Vickers: The Cambridge Handel Encyclopedia. Cambridge University Press 2009, ISBN 978-0-521-88192-0, S. 544 f.</ref><ref>Bernd Baselt: Thematisch-systematisches Verzeichnis. Bühnenwerke. In: Walter Eisen (Hrsg.): Händel-Handbuch. Band 1. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1978, ISBN 3-7618-0610-8 (unveränderter Nachdruck, Kassel 2008, ISBN 978-3-7618-0610-4), S. 152–153 (siehe: (Juni) 1727: „The Devil to pay at St. James's:...“; und (Juli) 1727: „The Contre Temps; or, Rival Queans: A small Farce....“)</ref><ref>Peter Overbeck: Georg Friedrich Händel. Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 2009 (= Suhrkamp BasisBiographie, Band 37), ISBN 978-3-518-18237-6, S. 44.</ref>

1727 oder 1728 gab Bononcini offenbar in einer Versammlung der Academy of Ancient Music in London ein unsigniertes Manuskript des Madrigals In una siepe ombrosa als eigene Schöpfung aus. Darüber kam es 1731 zum Skandal, als bekannt wurde, dass es tatsächlich von Antonio Lotti stammte, der es 1705 als Teil seiner Duetti, terzetti e madrigali veröffentlicht hatte. 1732 dürfte zudem die Beziehung zur Duchess of Marlborough zu Ende gewesen sein, da er seine XII Sonatas ihrer Mutter widmete, mit der sie keine guten Beziehungen führte.<ref name="grove" />

Letzte Jahre

Bononcini ging nach Paris und komponierte 1733 für das „Concert Spirituel“. Im selben Jahr war er in Madrid und kam darauf nach Lissabon, wo er bis 1736 blieb.<ref name="grove" /> Sein Farnace war die erste italienischsprachige Oper, die dort zur Aufführung kam.<ref name="mgg" />

1737 war er wieder in Wien und erhielt Kompositionsaufträge für Opern und Oratorien.<ref name="mgg" /> 1741 gab die Kaiserin Maria Theresia ein Te Deum bei ihm in Auftrag, im Jahr darauf verschaffte sie ihm eine Pension in ausreichender Höhe.<ref name="grove" /> Er verstarb 9 Tage vor Vollendung seines 77. Lebensjahres, sein Todesdatum ist durch ein Nachlassinventar und weitere Dokumente des Obersthofmarschallamts und des Hofkammerarchivs belegt.<ref name="Hueber-1954">Kurt Anton Hueber: Gli ultimi anni di Giovanni Bononcini: notizie e documenti inediti. In: Atti e memorie dell'Accademia di scienze, lettere e arti di Modena. 5. Serie, XII, 1954, {{#if: {{#if: | {{#invoke:TemplUtl|faculty|{{{suffix}}}}} }}

 | {{#if:trim|767401-6}}. In: Zeitschriftendatenbank (ZDB).
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}}{{#if: {{#invoke:TemplUtl|faculty|}} | | {{#if: {{#invoke:URIutil|isDNBvalid|767401-6|ZDB}} | | {{#ifeq: 0 | 0 | }}}}}}, S. 153–171.</ref> Dagegen fehlt ein Beleg für die von Kurt Anton Hueber geäußerte Vermutung, Bononcini habe seine letzten Lebensjahre in seinem Haus „Zum Blauen Hechten“ in Wieden verbracht und sei dort gestorben,<ref name="Hueber-1954" /> da weder ein Totenbeschauprotokoll noch ein Kirchbucheintrag über sein Begräbnis vorliegt.

Bedeutung

Instrumentalmusik

Zeitgenössische Quellen weisen Bononcini als einen der größten Cellisten seiner Zeit aus.<ref>Guido Olivieri: String Virtuosi in Eighteenth-Century Naples. Culture, Power, and Music Institutions. Cambridge University Press, Cambridge et al. 2024, ISBN 978-1-009-27368-8, S. 91.</ref> Bereits im Alter von 15 bis 21 Jahren erschienen acht Drucke mit Werken Bononcinis, sechs davon mit Instrumentalmusik, meist viersätzig mit zweiteiligen Sätzen. Zu dieser Gruppe treten weitere Drucke hinzu, die 1722 und 1732 in London erschienen.<ref name="grove" /> Sie wandten sich an ein Laienpublikum und boten verschiedene Besetzungsmöglichkeiten. Der Stil folgt einem „Ideal der Einfachheit und Eleganz“.<ref name="mgg" />

Geistliche Musik

Zu den frühen Drucken gehört eine Sammlung von fünfsätzigen doppelchörigen Messen in deklamatorischem Stil. 1722 erschien unter Bononcinis Überwachung ein Anthem zum Begräbnis des Duke of Marlborough, das durchgängig langsames Tempo aufweist und zwei bis vier {{#switch: b

| ♭
| b
| flat = ♭
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| doubleflat = Doppel-b
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| scale = Tonstufe 1
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}}-Vorzeichen. 1733 folgte ein Laudate pueri in Ritornell-Form.<ref name="grove" />

Duette

Die Instrumentalmusik steht gemeinsam mit der geistlichen Musik an Menge und Bekanntheit hinter Bononcinis umfangreicher Produktion an Solo-Kantaten und Bühnenwerken zurück. Popularität konnten zudem die kontrapunktisch gestalteten Vokalduette von 1691 erlangen, die im 18. Jahrhundert mehrfach gedruckt und besprochen wurden. Kontrapunktische Künste entsprachen jedoch nicht dem dominierenden Geschmack, den Bononcini mit seinen Kantaten und Opern zufriedenstellen konnte.<ref name="grove" />

Kantaten

Bononcini hinterließ etwa 320 Kantaten, zumeist nur für eine Stimme und Generalbass, aber einige auch mit konzertierenden Instrumenten, die eine kontrapunktische Textur bilden, ohne den Text zu verundeutlichen.<ref name="mgg" /> Die Gliederung der Arien in Bononcinis Kantaten wird durch Zäsuren deutlich gemacht, sowohl zwischen dem eröffnenden Ritornell und dem ersten als auch zwischen dem ersten und dem zweiten Abschnitt und an weiteren wichtigen Punkten.<ref>Lawrence Bennett: The Italian Cantata in Vienna. Entertainment in the Age of Absolutism. Indiana University Press, New York 2013, ISBN 978-0-253-01018-6, S. 196.</ref> Typisch für Bononcinis Generation ist die Bemühung um Balance, die Bononcini auch in Arien herstellt, die in zwei Abschnitte mit unterschiedlichen Tempi zerfallen. Der zweite Teil nimmt dabei etwa die Hälfte an Zeit in Anspruch wie der erste, für Teile in hohem Tempo werden entsprechend viele Takte komponiert.<ref>Lawrence Bennett: The Italian Cantata in Vienna. Entertainment in the Age of Absolutism. Indiana University Press, New York 2013, ISBN 978-0-253-01018-6, S. 175.</ref> Bononcinis Fähigkeiten als Cellist sind in einer idiomatischen Führung des Basses insbesondere in den Ritornellen ablesbar.<ref>Lawrence Bennett: The Italian Cantata in Vienna. Entertainment in the Age of Absolutism. Indiana University Press, New York 2013, ISBN 978-0-253-01018-6, S. 285.</ref> Seine Tätigkeit als Gesangslehrer findet in der Kennzeichnung von Stellen zum Atmen Niederschlag.<ref name="mgg" />

Opern

Il trionfo di Camilla

1690 war in Rom die Accademia dell’Arcadia gegründet worden als Reformbewegung, deren führender Kopf Giovanni Maria Crescimbeni „eine klare, geregelte Poesie und die Rückkehr der Tragödie zur aristotelischen Regelpoetik forderte“. Die venezianischen Opernlibretti wurden wegen ihrer Regellosigkeit abgelehnt, sie boten Buntheit in Handlung, Szene und Musik. Unter Berücksichtigung der Bedürfnisse des Opernpublikums entstanden zunächst Kompromisslösungen, von denen Il trionfo di Camilla, regina de’Volsci (1696) vom Librettisten Silvio Stampiglia und Bononcini mit etwa 70 Neuinszenierungen in den nächsten sieben Jahrzehnten besonders erfolgreich war. Das Heroische und Komische ist nach wie vor vermischt, der Verlauf der Arien wurde jedoch strukturiert, Stampiglia entwickelte einen „reflektierenden Handlungsfaden“.<ref>Gernot Gruber: Kulturgeschichte der europäischen Musik. Von den Anfängen bis zur Gegenwart. Bärenreiter/Metzler, Kassel/Berlin 2020, ISBN 978-3-7618-2508-2 (Bärenreiter), ISBN 978-3-662-61629-1 (Metzler), S. 322f.</ref> In einer Zeit, in der die Aufgaben vom Rezitativ für die Handlung und der Arie für die Reflexion zunehmend deutlich getrennt wurden, schrieb Bononcini für Il trionfo di Camilla eine Wahnsinnsszene als „großen, zusammenhängenden szenischen Komplex“ aus Secco- und Accompagnato-Rezitativen, Arioso und Da-capo-Arien.<ref name="Leopold369" /> Bemerkenswert in dieser Oper ist die aktive Rolle der Streicher. Diese präsentieren in den Ritornellen mehrere, auch kontrastierende Motive der Singstimme, die sich „in der zyklischen Gesamtanlage zu einem thematischen Ganzen verschränken“.<ref>Reinhard Strohm: Die italienische Oper im 18. Jahrhundert. Heinrichshofen’s Verlag, Wilhelmshaven et al. 1979 (= Taschenbücher zur Musikwissenschaft, Band 25), ISBN 3-7959-0110-3, S. 57ff.</ref>

Astianatte

Datei:Houghton M1505.B724 A85 1727 - Astianatte, 1.jpg

Arie aus Astianatte (1727)

Praktisch alle Opern Bononcinis haben heroische Handlungen mit einem Liebeskonflikt. Zumeist basieren sie auf klassischer Geschichte, wobei die Anknüpfung jedoch mitunter lose ist.<ref>Anthony Ford: Music and Drama in the Opera of Giovanni Bononcini. In: Proceedings of the Royal Musical Association 101 (1974/75), S. 107–120, hier 107.</ref> In den frühen 1720er-Jahren wurden die Stoffe zunehmend tragisch, was im Zusammenhang mit der klassizistischen Ausrichtung des Kreises um Alexander Pope gesehen wird. Der Arzt Antonio Cocchi übersetzte 1724 ein Drama von Jean Racine und versuchte, Bononcini zu einer Vertonung zu überreden. In Astianatte musste Bononcini 1727 wegen seiner Gönnerin keine Rücksicht auf ein breiteres Publikum nehmen.<ref>Hans Dieter Clausen: Händels Admeto und Bononcinis Astianatte. Antike Tragödie an der Royal Academy of Music. In: Göttinger Händel-Beitrage, 6 (1996), S. 143–70, hier 156.</ref> Die Tragik des Stoffes ist jedoch bereits in der Version des Librettos in den Arien abgemildert. Dem entspricht in Bononcinis Musik eine „Verschiebung aus dem Bezirk des Tragischen in den des Sentimentalen“.<ref>Hans Dieter Clausen: Händels Admeto und Bononcinis Astianatte. Antike Tragödie an der Royal Academy of Music. In: Göttinger Händel-Beitrage, 6 (1996), S. 143–70, hier 166ff.</ref>

Rezitative

Die ausdrucksvollen Rezitative Bononcinis galten Zeitgenossen als unübertrefflich.<ref name="Schroeder74">Dorothea Schröder: Georg Friedrich Händel. Verlag C. H. Beck, München 2008, ISBN 978-3-406-56253-2, S. 74.</ref> Die vom Librettisten Paolo Rolli 1724 als unbeschreiblich expressiv beschriebene Textvertonung konnte wohl am besten von italienischsprachigen Kennern beurteilt werden. Entsprechend der arkadischen Literatur ist der Ausdrucksbereich von Bononcinis Werken oft von Seufzern und Zärtlichkeit bestimmt.<ref name="grove" />

Arien

Im Kontrast zu Händels heroischem Opernstil<ref name="Schroeder74" /> schrieb Bononcini „melancholisch-sanfte Arien“.<ref>José María Domínguez: Die Bedeutung des Herzogs von Medinaceli für Alessandro Scarlattis Schaffen zwischen 1687 und 1702. In: Sabine Ehrmann-Herfort, Gerhard Kuck (Hrsg.): Alessandro Scarlatti. Das kompositorische Schaffen. Bärenreiter-Verlag, Kassel et al. 2024 (= Analecta musicologica, Band 56), ISBN 978-3-7618-2141-1, S. 62–101, hier 91.</ref> Zarte, aber auch pathetische Emotionen werden durch „liedhafte, kunstvoll einfache Melodien“ transportiert,<ref name="Schroeder74" /> mitunter „schlicht bis an die Grenze der Eintönigkeit und dennoch von innigem Schmelz“.<ref>Silke Leopold: Die Oper im 17. Jahrhundert. Laaber-Verlag, Laaber 2006 (= Geschichte der Oper, Band 1), ISBN 3-8900-7658-0, S. 370.</ref> Melodien, Periodenbau, Harmonik und Ineinandergreifen von Singstimme und Orchester sind reichhaltig und „präzise konturiert“.<ref name="Leopold369">Silke Leopold: Die Oper im 17. Jahrhundert. Laaber-Verlag, Laaber 2006 (= Geschichte der Oper, Band 1), ISBN 3-8900-7658-0, S. 369.</ref> Die Arien aus Camilla von 1696 wurden mit solchen aus späteren Werken im galanten Stil von Leonardo Vinci, Leonardo Leo, Giovanni Battista Pergolesi und anderen verglichen.<ref name="grove" />

Rezeption

Bononcini war international einer der populärsten und meistaufgeführten italienischen Komponisten des frühen 18. Jahrhunderts.<ref>Lawrence Bennett: The Italian Cantata in Vienna. Entertainment in the Age of Absolutism. Indiana University Press, New York 2013, ISBN 978-0-253-01018-6, S. 102.</ref> In Paris galt Bononcinis Musik als Modell für das Anmutige.<ref name="Leopold369" /> Bononcinis Kantaten zählten im ganzen 18. Jahrhundert zu den meist bewunderten Exemplaren der Gattung.<ref>Lawrence Bennett: The Italian Cantata in Vienna. Entertainment in the Age of Absolutism. Indiana University Press, New York 2013, ISBN 978-0-253-01018-6, S. 107.</ref> Wegen seiner Berühmtheit in Italien wurde er im Jahre 1720 auf Empfehlung des Earl of Burlington von den Direktoren der Royal Academy nach London geholt,<ref name="Schroeder74" /> wo seine Oper Camilla bereits von 1706 bis 1709 insgesamt 63-mal aufgeführt worden und zum Modell für andere Opern geworden war.<ref>Lowell Lindgren: Camilla and The Beggar’s Opera. In: Philological Quarterly 59/1 (1980), S. 44–61, hier 46.</ref> John Byrom kommentierte die darauf entstandene Rivalität zwischen Bononcini und Händel 1725 mit einem Epigramm, in dem er sich auf keine der Seiten stellte:

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Seit den Anfängen der Musikgeschichtsschreibung wurde Bononcini mit Alessandro Scarlatti verglichen und die Werke beider „perspektivisch auf Händel“ bezogen.<ref>José María Domínguez: Die Bedeutung des Herzogs von Medinaceli für Alessandro Scarlattis Schaffen zwischen 1687 und 1702. In: Sabine Ehrmann-Herfort, Gerhard Kuck (Hrsg.): Alessandro Scarlatti. Das kompositorische Schaffen. Bärenreiter-Verlag, Kassel et al. 2024 (= Analecta musicologica, Band 56), ISBN 978-3-7618-2141-1, S. 62–101, hier 62.</ref> Charles Burney pries gegen Ende des 18. Jahrhunderts Scarlatti als schöpferischsten und originellsten Vertreter des goldenen Zeitalters der italienischen Kantate um 1700 und stellte ihn über Francesco Gasparini, Bononcini, Antonio Lotti, Emanuele d’Astorga, Benedetto Marcello sowie die später tätigen Nicola Porpora, Giovanni Battista Pergolesi und Giuseppe Sarti.<ref>Giulia Giovani, Simone Ciolfi: Alessandro Scarlatti – „der fruchtbarste und originellste Komponist von Kammerkantaten“. In: Sabine Ehrmann-Herfort, Gerhard Kuck (Hrsg.): Alessandro Scarlatti. Das kompositorische Schaffen. Bärenreiter-Verlag, Kassel 2024 (= Analecta musicologica, Band 56), ISBN 978-3-7618-2141-1, S. 294–353, hier 296.</ref> Edward Dent meinte 1905, der Vizekönig von Neapel habe Scarlatti den „händelschen“ Stil Bononcinis aufgezwungen.<ref>Edward Joseph Dent: Alessandro Scarlatti. His Life and Works. Edward Arnold, London 1905, archive.org, S. 65.</ref> Die durch Dent festgestellte Beeinflussung Händels durch Bononcini unterstrich Kurt Hueber 1955 in seiner Dissertation über die Wiener Opern Bononcinis.<ref>Kurt Hueber: Die Wiener Oper Giovanni Bononcinis von 1697 – 1710. Dissertation, Wien 1955, S. 239.</ref> Anlässlich von Bononcinis 300. Geburtstag meinte Anthony Ford 1970, dass die Popularität des ausgezeichneten Komponisten verdient war, seine Gaben jedoch gegenüber dem großen Rivalen beschränkt gewesen seien.<ref>Anthony Ford: Giovanni Bononcini, 1670–1747. In: The Musical Times 111/1529 (1970), S. 695–699, hier 699.</ref> Hans Dieter Clausen bedauerte 1996, dass Händel „mit der größeren tragischen Potenz“ nicht die „radikalere Tragödie“ vertonen durfte, während Bononcini „nicht die Kraft besaß, den an ihn herangetragenen Ideen musikalisch zum Durchbruch zu verhelfen“.<ref>Hans Dieter Clausen: Händels Admeto und Bononcinis Astianatte. Antike Tragödie an der Royal Academy of Music. In: Göttinger Händel-Beitrage, 6 (1996), S. 143–70, hier 170.</ref>

Dass seine Opern bekannter waren als die seiner Zeitgenossen, wird weniger ihrer musikalischen Qualität als ihrer internationalen Verbreitung durch Bononcinis Karriere zugeschrieben.<ref>Silke Leopold: Die Oper im 17. Jahrhundert. Laaber-Verlag, Laaber 2006 (= Geschichte der Oper, Band 1), ISBN 3-8900-7658-0, S. 370f.</ref> Bononcini blieb bis ins 21. Jahrhundert das Los, „kaum mehr als eine Fußnote in der Musikgeschichte“ zu sein.<ref>Michael Heinemann: Georg Friedrich Händel. Rowohlt, Reinbek bei Hamburg 2004, ISBN 978-3-499-50648-2, S. 81.</ref> Während lange Zeit nur die Instrumentalmusik der Londoner Zeit lebendig blieb, setzte erst im ausgehenden 20. Jahrhundert die Wiederentdeckung seiner Kantaten ein.<ref name="mgg">Vorlage:MGG2</ref> Inzwischen sind auch umfangreichere Vokalwerke Bononcinis auf Tonträger verfügbar.

Werke

Instrumentalmusik

• Op. 1: 12 Trattenimenti da camera à tre, due violini, e violone, con il basso continuo per il cembalo (Bologna, 1685)
• Op. 2: 12 Concerti da camera à tre (Bologna, 1685)
• Op. 3: 12 Sinfonie a 5, 6, 7, e 8 strumenti, con alcune à una è dué trombe, servendo ancora per violini (Bologna, 1685)
• Op. 4: Sinfonie a tre istromenti col basso per l'organo (Bologna, 1686) OCLC 70785615
• Op. 5: Sinfonie a quattro strumenti (1687)
• Op. 6: Sinfonie a tre strumenti (1687)
• 8 Divertimenti da camera tradotti pel cembalo da quelli pel violino o flauto (1722)
• 12 Sonatas for the Chamber for two Violins and a Bass doubled (1732)

Weltliche Vokalmusik

• Op. 8: 10 Duetti da camera (1691)
• 14 Cantate e duetti (1721)
• über 300 Kantaten, zudem Serenaten und weitere Duette, Arien und Madrigale

Bühnenwerke

• Eraclea, Pasticcio (1692)
• Xerse (1694); die Musik, darunter das Ombra mai fu, wurde von Händel für seine Oper Serse (1738) weiterentwickelt.
• Tullo Ostillio (1694)
• Muzio Scevola (1695)
• Il trionfo di Camilla regina dei Volsci (1696)
• L’amore eroica fra pastori (1696)
• La clemenza di Augusto (1697)
• Temistocle in Bando (1698), 3. Akt
• La fede pubblica (1699)
• Gli affetti più grandi, vinti dal più giusto (1701)
• Cefalo (1702)
• Polifemo (1702)
• Feraspe (1702/04), 1. Akt fehlt
• La regina creduta re (1706), als Semiramide (1708)
• Endimione (1706)
• Etearco (1707)
• Turno Aricino (1707)
• Mario fuggitivo (1708)
• Abdolomino (1709)
• Caio Gracco (1710)
• Astarto (1715)
• Erminia (1719)
• L’odio e l’amore (1721)
• Muzio Scevola (1721), 2. Akt
• Crispo (1721)
• Griselda (1722)
• Farnace (1723)
• Calphurnia (1724)
• Astianatte (1727)
• Amor per amor (1732)
• Farnace (1735)
• Alessandro in Sidone (1737)
• Zenobia (1737)

Oratorien

• La Vittoria di Davidde contro Golia (1687)
• Giosuè (1688)
• La Maddalena a’ piedi di Cristo (1690)
• San Nicola di Bari (Rom 1693)
• La città di Sion festeggiante nel ritorno di Davide dalla valle di Raffaim (1702)
• La conversione di Maddalena (1701)
• Ezechia (1737)

Geisliche Vokalmusik

• 4 Missae breves (1688)
• 4 Laudate pueri
• When Saul was King … performed … at the funeral of … John, Duke of Marlborough (1722)
• Te Deum in c-Moll (1741)
• weitere geistliche Musik

Literatur

• Kurt Anton Hueber: Die Wiener Opern Giovanni Bononcinis von 1697 bis 1710. Dissertation, Wien 1955.
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• Anthony Ford: Giovanni Bononcini, 1670–1747. In: The Musical Times 111/1529 (1970), S. 695–699.
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• Reinhard Strohm: Stampiglia/G. Bononcini: „Il trionfo di Camilla“ (1696). In: Ders.: Die italienische Oper im 18. Jahrhundert. Heinrichshofen’s Verlag, Wilhelmshaven et al. 1979 (= Taschenbücher zur Musikwissenschaft, Band 25), ISBN 3-7959-0110-3, S. 50–62.
• Hans Dieter Clausen: Händels Admeto und Bononcinis Astianatte. Antike Tragödie an der Royal Academy of Music. In: Göttinger Händel-Beitrage, 6 (1996), S. 143–70.
• Vorlage:MGG2
• Lawrence Bennett: Giovanni Bononcini. In: Ders.: The Italian Cantata in Vienna. Entertainment in the Age of Absolutism. Indiana University Press, New York 2013, ISBN 978-0-253-01018-6, S. 102–108.

Weblinks

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• The Bononcini Project (englisch/italienisch)
• Deutschlandfunk vom 18. Juli 2020
• Zum 350. Geburtstag von Giovanni (Battista) Bononcini, Répertoire International des Sources Musicales (RISM), 16. Juli 2020

Einzelnachweise

<references />

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