Fellinis Satyricon

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Inhalt

Der Zuschauer begleitet zur Römischen Kaiserzeit den Studenten Encolpius durch verschiedene Szenen, die kaum zusammenhängen. Eine durchgängige Handlung gibt es nicht.

Zu Beginn befreit Encolpius den Lustknaben Giton aus den Händen von Schauspielern, an die ihn sein Freund Ascyltus verkauft hat. Er schläft mit Giton, streitet sich mit Ascyltus, und Giton entscheidet sich, Ascyltus zu folgen. Die Insula, in der die drei wohnen, stürzt ein.

Auf einer Kunstausstellung trifft Encolpius den Dichter Eumolpus, der nach dem Deklamieren seiner Verse vom Publikum mit Unrat beworfen wird.

Gemeinsam nehmen Encolpius und Eumolpus am Gastmahl des Trimalchio teil, eines ungebildeten, neureichen Freigelassenen. Als Eumolpus den Gastgeber Plagiarismus vorwirft, weil ein von diesem als sein eigener ausgegebener Vers in Wahrheit von Lukrez stammt, beschimpft ihn Trimalchio wüst und lässt ihn in der Küche misshandeln. Trimalchio inszeniert seine eigene Beerdigung, um mitzuerleben, wie die Gäste um ihn trauern. Anschließend wird die Geschichte der Witwe von Ephesus erzählt und als Binnenerzählung im Film auch dargestellt.

Encolpius verlässt Trimalchios Villa und hilft dem geschundenen Eumolpus, der ihm dafür den Geist der Dichtkunst vermacht.

Am nächsten Morgen werden Encolpius, Ascyltus und Giton von Piraten gefangen genommen. Ihr Anführer besiegt Encolpius im Ringkampf und verliebt sich dabei in ihn: Im Anschluss inszeniert er mit Encolpius eine traditionelle römische Hochzeit mit sich selbst als Braut („Ubi tu Gaius, ego Gaia“).

Encolpius und Ascyltus werden auf einer Galeere zur Insel des Caesar gebracht, der bei ihrer Ankunft von Soldaten ermordet wird. Sie fliehen landeinwärts und kommen zu einer verlassenen Villa, dessen Besitzer mit seiner Frau kurz zuvor Suizid begangen hat. Sie lassen die Toten liegen und verlustieren sich in einem flotten Dreier mit einer Sklavin im Compluvium des Hauses. Nachts kommen Soldaten und verbrennen die Leichname, Encolpius und Ascyltus fliehen.

In einer Wüste treffen sie auf Reisende, in deren Wagen ein Nymphomanin gefesselt liegt. Nachdem Encolpius Sex mit ihr hatte, erzählen ihm die Reisenden von einem Tempel, in dem ein halbgöttlicher Hermaphroditos verehrt wird und angeblich Wunder tut. Im Tempel ermorden sie die Priester und rauben gemeinsam mit einem Söldner den Hermaphroditus, einen Albino, der unterwegs dehydriert und stirbt. Der erzürnte Söldner will die beiden töten, wird aber im Kampf von Ascyltus erschlagen.

Encolpius findet sich in einem Labyrinth wieder, wo er vor den Augen begeisterter Zuschauer (darunter Ascyltus) mit einem Mann mit Minotaurus-Maske kämpfen muss. Dies stellt sich als Inszenierung anlässlich des Tags des Lachens heraus. Als Encolpius anschließend Sex mit Ariadne haben soll, versagt er.

Um seine erektile Dysfunktion zu kurieren, empfiehlt ihm der nunmehr reiche Eumolpus, der überraschend auftaucht, den „Garten der Lüste“, wo er von Prostituierten mit Gerten auf Gesäß und Beine geschlagen wird – ohne Erfolg. Es schließt sich eine weitere Binnenzählung an: Oenothea soll einen Zauberer zurückgewiesen haben, der daraufhin ihre Vagina dazu verfluchte, die einzige Feuerquelle für ihr Dorf und seine Bewohner zu sein.

Encolpius reist zu Oenothea, die ihm als schöne Schwarze erscheint, dann als verwesender Leichnam und schließlich als ältere, korpulente Frau, mit der er Sex hat. Seine Impotenz ist geheilt.

Nachdem Ascyltus ermordet worden ist, entscheidet sich Encolpius, Eumolpus’ Angebot anzunehmen, mit ihm nach Nordafrika zu fahren. Doch der Dichter ist in der Zwischenzeit verstorben und hat seinen Erben als Bedingung auferlegt, seinen Leichnam zu essen. Dies tun sie, und Encolpius entscheidet sich, mit ihnen zu reisen. Der Film endet abrupt mitten im Satz.

Besetzung

Als Federico Fellini 1967 mit der Vorarbeit für die Produktion begann, kündigten die Zeitungen einen Blockbuster mit Starbesetzung an. Noch 1968 wusste Der Spiegel davon zu berichten, dass selbst für Nebenrollen Stars wie Danny Kaye, Anna Magnani, Mae West oder Groucho Marx zur Verfügung stünden. Das Produktionsteam nannte Terence Stamp als Wunschbesetzung des Encolpius und Pierre Clémenti als Ascyltus. Als Trimalchio war zunächst Gert Fröbe, später sogar Boris Karloff im Gespräch – sogar Bud Spencer bekam ein Angebot für diese Rolle, das er aber anstandshalber ablehnte – und als Dichter Eumolpus der Oscar-Preisträger Van Heflin.

Doch die erwünschten Stars waren ausnahmslos entweder vertraglich gebunden oder anderweitig verhindert. Daraufhin wurde beschlossen, dass Star-Regisseur Fellini allein die Auswahl der Darsteller vornehmen sollte. Doch Fellini machte bei seinen Produktionen nach eigenen Aussagen „keinen Unterschied zwischen einem berühmten Schauspieler und einem auf der Straße gefundenen.“<ref>zitiert nach Fellini: Aufsätze und Notizen, S. 138</ref> Bei der Besetzung einer Rolle richtete er sein Hauptaugenmerk auf die Physiognomie eines Aspiranten, nicht etwa auf die schauspielerische Begabung oder den Bekanntheitsgrad. Zu dieser Vorgehensweise sagte er selbst:

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So kam es, dass er für die beiden Hauptrollen unbekannte und fast unerfahrene Schauspieler nur anhand von Agenturphotos auswählte. Fellini ging sogar so weit, Protagonisten von der Straße weg zu verpflichten. Den Trimalchio, einen „düsteren, unbeweglichen Onassis, mit versteinertem Blick und der Starrheit einer Mumie“<ref>zitiert nach Fava, Federico Fellini, S. 162</ref>, fand er in einem Wirt einer Trattoria in seinem Lieblingsviertel in Rom. Andere Darsteller suchte er unter „den Angestellten des Schlachthofs, den Zigeunern, die am Stadtrand kampieren, den Leuten aus den Vororten und den sogenannten burini, den ungeschlachten Leuten aus dem Hinterland.“<ref>zitiert nach Kezich, Fellini, S. 567</ref> Die Rolle der Oenothea bekam Donyale Luna, die als das erste schwarze Supermodel gilt.<ref>Shelleen Greene: Oenothea’s Gaze: Donyale Luna in Fellini Satyricon. In: Marco Malvestio, Jessica Whitehead, Alberto Zambenedetti (Hrsg.): Federico Fellini: Centenary Essays. University of Toronto Press, Toronto/Buffalo/London 2025, ISBN 978-1-4875-4398-3, S. 114–129, hier S. 115. </ref>

Dennoch finden sich auf der Besetzungsliste zumindest ein paar im Entstehungsland bekannte Darsteller: Neben der international bekannten Capucine etwa Alain Cuny, der mit Fellinis La dolce vita zu Berühmtheit gelangte, die ehemalige Schönheitskönigin Lucia Bosè sowie Magali Noël, Salvo Randone und Alberto Bonucci (der ohne Nennung in den credits allenfalls einen Cameoauftritt ableistete), die im italienischen und französischen Theater jener Zeit feste Größen waren und die einem interessierten Publikum durch zahlreiche Rollen in Italo-Western und Sandalenfilmen zumindest optisch nicht unvertrauten Gordon Mitchell und George Eastman. Bei den übrigen Akteuren handelt es sich überwiegend um Kleindarsteller.

Bezüge zur Antike

Fellinis Satyricon bietet ein deutlich anderes Bild der Antike, als viele es gewohnt sein mögen. Statt klassischem Maß, Schönheit und Ausgewogenheit zeigt der Regisseur Dekadenz, Sex und Grausamkeit; die Protagonisten versuchen den Verlust jedes Sinns in ihrem Dasein durch ständige Orgien zu überdecken.<ref>Fellinis Satyricon auf arthaus.de.</ref> Tatsächlich hält sich der Film an zahlreichen Stellen eng an seine antiken Quellen, namentlich an das titelgebende Satyricon des Petronius. Dessen fragmentarische Überlieferung – nur etwa ein Zehntel des ursprünglichen Textes sind heute bekannt – thematisiert Fellini einerseits in der sprunghaften Aneinanderreihung der Episoden des Films und in seinem abrupten Ende.<ref>Gregory S. Aldrete, Graham Sumner: Ancient Rome on the Silver Screen. Rowman & Littlefield, Lanham / Boulder / New York / London 2023, ISBN 978-1-53815-951-4, S. 116 f.</ref> Andererseits fühlte er sich dadurch legitimiert, frei mit dem Stoff umzugehen und auch andere Quellen zu verwenden. So bezieht er sich auf Juvenals satirische Bemerkungen über die Baufälligkeit der römischen Mietshäuser,<ref>Juvenal, Satura III, 193–196.</ref> die Erzählung von Oenothea entnahm er den Vergilsagen des Mittelalters, und der Kampf mit dem Minotaurus lehnt sich an Apuleius‘ Goldenen Esel an. Der Selbstmord des Ehepaars gleicht dem des Senators und Stoikers Publius Clodius Thrasea Paetus, der nach einem von Kaiser Nero durchgesetzten Todesurteil im Jahr 66 den Freitod wählte.<ref>J.P. Sullivan: The Social Ambience of Petronius’ Satyricon and Fellini Satyricon. In: Martin M. Winkler (Hrsg.): Classical Myth & Culture in the Cinema. Oxford University Press, New York 2001, S. 258–271.</ref> Zudem finden sich im Film immer wieder Zitate aus der antiken Literatur: Neben Petrons Satyricon werden etwa Homer, Lukrez und Hadrians Todesgedicht Animula blandula wörtlich zitiert. Dies und zahlreiche antike Details beweisen genaue Recherchen Fellinis bei der Vorbereitung des Films.<ref>Jon Solomon: The Ancient World in the Cinema. Yale University Press, New Haven 2001, S. 277.</ref>

Sprache und Vertonung

Ursprünglich wollte Fellini den ganzen Film auf Latein drehen, musste diesen Gedanken aber auf Druck der Produktionsgesellschaft fallenlassen. Übrig blieben nur einige Dialoge, die ihm Prof. Luca Canali ins Lateinische übersetzt hatte. Diese ließ Fellini dann an unterschiedlichen Stellen von zwei deutschen Priestern der Universität Gregoriana einspielen, sodass für die italienischen Zuschauer das Latein durch die deutsche Aussprache zusätzlich entfremdet wurde.

So skurril wie diese Maßnahme gestaltete sich auch die gesamte Vertonung des Filmes. Ihr kam bei Fellini immer eine besondere Rolle zu, da er im Gegensatz zu den meisten seiner Kollegen die Szenen ohne Dialoge abdrehte und erst später nachsynchronisierte. Dazu äußerte er sich selbst folgendermaßen: „Ich füge die Dialoge in den Film erst ein, nachdem er bereits gedreht ist. Der Schauspieler spielt besser, als wenn er sich an einen Text erinnern muß. Das trifft umso mehr zu, als ich häufig Leute verwende, die keine Schauspieler sind und die ich, damit sie natürlich wirken, so sprechen lasse, wie sie es in ihrem alltäglichen Dasein tun.“<ref>zitiert nach Fellini, Aufsätze und Notizen, S. 140f.</ref>

Dieses Verfahren wurde zudem dadurch begünstigt, dass Fellini bei der Nachsynchronisierung seiner nach dem Gesicht ausgewählten Akteure und Laiendarsteller von vornherein auf professionelle Sprecher, deren Stimme wiederum seinem eigenen Rollenbild entsprach, zurückgreifen wollte. So kam es, dass während der Dreharbeiten einige Akteure Zahlreihen vor sich hinbeteten und andere nur geräuschlos ihre Lippen bewegten. Wie die Statisten wurden auch die des Italienischen nicht mächtigen Hauptdarsteller Potter, Keller und Born sowie der als Schauspieler gänzlich unerfahrene Romagnoli synchronisiert, desgleichen auch der erfahrene Theaterstar Randone, dem das Lernen der Dialoge lästig war.

Alfredo Binis Satyricon

Noch während Fellini im Begriff war, seine Version zu drehen, begann der als Produzent der Filme Pier Paolo Pasolinis bekannte Alfredo Bini mit einem Konkurrenzfilm, wobei er behauptete, er habe bereits 1962 Anspruch auf die Verfilmung der Satyrica erhoben. Fellinis Produzent Alberto Grimaldi strengte einen Prozess gegen dieses Vorhaben an – ohne Erfolg. Bini drehte seinen Film im Eiltempo als Billigproduktion ab und beschäftigte dafür vorwiegend Leute, von denen Fellini sich im Laufe der Jahre getrennt hatte. Binis Film gelangte 1972 mit dem veränderten Titel Die Degenerierten in die bundesdeutschen Kinos. Dieser wiederum erinnerte an den zweiten Verleihtitel, unter dem Fellinis Film in Amerika angelaufen war: Satyricon – The Degenerates.

Um Verwechslungen mit dem anderen Streifen zu vermeiden, änderte Fellini für das Ausland den Verleihtitel seines Filmes von Satyricon in Fellini(s) Satyricon, unter dem er auch in Deutschland erschien.

Deutung

Der Film wurde sehr unterschiedlich gedeutet. So wurde er als eine Verurteilung des Heidentums interpretiert, die letzte Szene kündige die Geburt Christi an. Andere sahen in der Aufbruchszene am Ende des Films den Aufbruch der jungen Generation zu „neuen Ufern“.<ref>Dieter Krusch, Jürgen Labenski: Reclams Filmführer. 8., neubearbeitete Auflage, Philipp Reclam jun., Stuttgart 1991, S. 197.</ref>

Der italienische Autor Giovanni Scolari sieht den Film als Auseinandersetzung mit der 68er-Bewegung und der Hippie-Bewegung, die sexuelle Befreiung versprachen, dabei aber zu zahlreichen Illusionen und Desillusionierungen führten. Der Filmwissenschaftler Andrea Minuz dagegen deutet Fellinis Satyricon als Auseinandersetzung mit der „italienischen Ideologie“: In dieser Kulturtradition sei die die Beziehung zwischen Identität und Modernität sowie deren politische und gesellschaftliche Folgen diskutiert worden. Fellini habe geglaubt, dass – anders in den demokratischen angelsächsischen Ländern – die Politik nicht von allen Bürgern mitbestimmt wurde, sondern von Berufspolitikern ohne Nähe zum Volk. In dieser Interpretation wird Satyricon als eine Kritik am italienischen Status quo des Jahres 1969 und an dessen Grundlagen verstanden, nämlich dem allgegenwärtigen Machismo und der Herabwürdigung der Frau. Diese Kritik habe Fellini in der Ästhetik von Träumen formuliert, statt in den gängigen Formen des Blockbuster-Kinos.<ref>José Maurício Saldanha-Álvarez: Fellini’s Satyricon: Bacchanalias and Sexual Politics in Imperial Rome and Modern Italy. In: Gilad Padva, Nurit Buchweitz (Hrsg.): Intimate Relationships in Cinema, Literature and Visual Culture. Palgrave MacMillan, Basingstoke 2017, ISBN 978-3-319-55280-4, S. 75–86, hier S. 82 f.</ref>

Laut den amerikanischen Historikern Gregory S. Aldrete und Graham Sumner wirft der Film dagegen in erster Linie „interessante Fragen über das Wesen historischer Rekonstruktion und die Grenzen des Wissens“ auf: Durch seine schockierenden, unklassischen Bilder und Geschichte zeige er, dass „unsere Interpretationen der Antike in Wirklichkeit moderne Konstrukte sind und wir niemals erfahren können, wie die Vergangenheit wirklich war.“<ref>Gregory S. Aldrete, Graham Sumner: Ancient Rome on the Silver Screen. Rowman & Littlefield, Lanham 2023, S. 116 f.</ref>

Kritiken

Der Film stieß auf gemischte Kritiken. Der Filmkritiker Roger Ebert schrieb zunächst, ein Teil des Publikums habe die Vorpremiere, die er besucht hatte, vorzeitig verlassen, weil ihm der Film als „blutig, verdorben und ekelhaft“ erschienen sei. Er sei aber „ein Meisterwerk.“ Nach erneutem Ansehen im Jahr 2001 revidierte er dieses Urteil: Ein „Meisterwerk“ sei der Film allenfalls als Ausdruck des allgemeinen Sich-gehen-lassens, das typisch für seine Entstehungszeit sei: „Ein Film, der wie kein anderer mit visueller Überfülle spielt und eine Welt der Amoralität, Grausamkeit, Selbstverachtung und Leidenschaft zeigt.“<ref>Zitiert bei Gregory S. Aldrete, Graham Sumner: Ancient Rome on the Silver Screen. Rowman & Littlefield, Lanham 2023, S. 116.</ref>

Der Filmhistoriker Ulrich Gregor kritisiert den Film als „Flut von Monstrositäten“, bei deren Häufung der Regisseur „das Gefühl für die Proportionen verloren“ habe. Daher sei Fellinis Satyricon zu einem „theatralisch dargebotenen Abnormitätenzirkus“ degeneriert.<ref>Ulrich Gregor: Geschichte des Films ab 1960, Bd. 3: Frankreich, Italien, Bundesrepublik Deutschland, übriges Westeuropa. Rowohlt, Reinbek 1983, S. 68.</ref>

Ähnlich urteilte das Lexikon des internationalen Films: Der Film verzichte „auf dramaturgische Durcharbeitung […] zugunsten einer revueartigen Aneinanderreihung grotesker Einzelauftritte“. Fellinis Haltung zu den „bunt schillernden Verfallssymptomen“ der Antike, die er als „Keimzelle der modernen Zivilisation“ ansehe, schwanke zwischen Indignation und Faszination, doch die „stilisierte Künstlichkeit der Dekorationen und Masken“ erlaube es, den „opulenten Bilderbogen“ sowohl zu genießen als auch ihn kritisch-distanziert zu betrachten.<ref>{{#if: 2017-03-02

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Der Evangelische Filmbeobachter nannte den Film „ein pompöses, aufwendiges, farbenprächtiges Spektakel, ein einziges großes Bacchanal, ein gigantisches Phantasiespiel, das radikal mit allen überkommenen liebgewordenen Vorstellungen von der Antike bricht“. Trotz seiner „hemmungslosen Subjektivität“ sei es ein „interessanter und dank seines gestalterischen Einfallsreichtums faszinierender Film“.<ref>Evangelischer Presseverband München, Kritik Nr. 118/1970</ref>

In der Literatur wird der Film als Fellinis experimentellster Film angesehen. Gelobt werden insbesondere die zahlreichen Einflüsse und Bezugnahmen, etwa auf die Gegenkultur der 1960er Jahre, auf Pop Art, die analytische Psychologie C.G. Jungs und psychedelische Drogen.<ref>Shelleen Greene: Oenothea’s Gaze: Donyale Luna in Fellini Satyricon. In: Marco Malvestio, Jessica Whitehead, Alberto Zambenedetti (Hrsg.): Federico Fellini: Centenary Essays. University of Toronto Press, Toronto 2025, S. 114–129, hier S. 114.</ref>

Auszeichnungen

Federico Fellini erhielt 1971 eine Nominierung für einen Oscar in der Kategorie Beste Regie. Bereits 1970 war der Film für einen Golden Globe Award in der Kategorie Bester fremdsprachiger Film nominiert.

Literatur

Federico Fellini: Satyricon. Drehbuch von Federico Fellini und Bernardino Zapponi. Diogenes, Zürich 1983, ISBN 3-257-20767-0
José Maurício Saldanha-Álvarez: Fellini’s Satyricon: Bacchanalias and Sexual Politics in Imperial Rome and Modern Italy. In: Gilad Padva, Nurit Buchweitz (Hrsg.): Intimate Relationships in Cinema, Literature and Visual Culture. Palgrave MacMillan, Basingstoke 2017, ISBN 978-3-319-55280-4, S. 75–86.
Axel Sütterlin: Petronius Arbiter und Federico Fellini. Lang, Frankfurt am Main et al. 1996, ISBN 3-631-49311-8.

Weblinks

Vorlage:IMDb

Einzelnachweise

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