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Jean-Philippe Rameau

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Datei:Attribué à Joseph Aved, Portrait de Jean-Philippe Rameau (vers 1728) - 001.jpg
Jean-Philippe Rameau, Gemälde von Camelot Aved

Jean-Philippe Rameau (getauft 25. September 1683 in Dijon; † 12. September 1764 in Paris) war ein französischer Komponist, Cembalovirtuose, Organist und Musiktheoretiker.

Leben

Jugend und Tätigkeit als Organist an verschiedenen Orten

Jean-Philippe Rameau wurde in Dijon als siebtes von elf Kindern von Jean Rameau und Claudine de Martinécourt geboren und am 25. September 1683 getauft.<ref name="foster" details="S. 5" /> Er entstammte einer einflussreichen Familie mit Verbindungen zum Burgundischen Parlament. Sein Vater war als Organist offenbar der erste professionelle Musiker der Familie. Neben Jean-Philippe wurden sein jüngerer Bruder Claude-Bernard und seine Schwester Marie-Claude (Catherine) bemerkenswerte Spieler von Tasteninstrumenten, ferner Claudes Sohn Jean-François, der durch Denis Diderots Roman Rameaus Neffe Bekanntheit erlangt hat, und dessen Halbbruder Lazare.<ref name="sadler" details="S. 1" /> Jean-Philippes Mutter entstammte dem niederen Adel und war die Tochter eines Notars.<ref>Graham Sadler, Albert Cohen: Jean-Philippe Rameau. In: James R. Anthony, H. Wiley Hitchcock, Edward Higginbottom, Graham Sadler, Albert Cohen: The New Grove. French Baroque Masters. W. W. Norton & Company, New York 1986, S. 205–308, hier 207.</ref>

Laut der Eloge, die Michel-Paul-Gui de Chabanon 1764 veröffentlichte, ist die erste Hälfte von Rameaus Leben absolut unbekannt, da er darüber niemandem etwas anvertraut hätte, nicht einmal seiner Frau. Neben Chabanons Zeugnis war die Eloge von Hugues Maret von 1766 Grundlage aller kurzen Erzählungen von Rameaus Leben vor der ersten modernen Biographie von Arthur Pougin aus dem Jahr 1876, als Archivrecherchen begannen, etwas Licht auch auf die ersten 40 Jahre von Rameaus Leben zu werfen.<ref name="foster" details="S. 4 f." />

Nach Hugues Maret brachte Jean Rameau seinen Kindern die Musik bei, noch bevor sie zu lesen gelernt hätten. Das Collège des Godrans verließ er ohne Abschluss, eventuell bedingt durch den Tod der Mutter im Jahr 1697. Da im Curriculum der Jesuitenschulen das musikalische Theater ein wichtiges Element war, dürfte es ihm somit schon seit seiner Jugend vertraut gewesen sein. Dokumente aus dem Jahr 1699 belegen, dass er bereits als Sechzehnjähriger in Dijon als Musiker aktiv war.<ref name="sadler" details="S. 1 f." />

Eine Studienreise führte ihn nach Mailand, eventuell bedingt durch den Einfluss wichtiger Persönlichkeiten Dijons mit Interesse an italienischer Musik, da es zu dieser Zeit für junge Musiker höchst ungewöhnlich war, nach Italien zu reisen. Laut Maret schloss sich Rameau dann an eine Theatertruppe an, die in der Provence und in Languedoc Aufführungen bestritt, eine falsche Information, die auf einer Verwechslung mit dem Tanzmeister Pierre Rameau beruhte.<ref name="sadler" details="S. 2" />

Datei:Interior of Cathédrale de Clermont-Ferrand (5).jpg
Innenansicht der Cathédrale de Clermont-Ferrand

1702 vertrat er für mehrere Monate den maître de musique Jean Gilles an der Kathedrale Notre-Dame-des-Doms in Avignon.<ref name="foster" details="S. 5" /> Im selben Jahr nahm er den Posten als Organist an der Kathedrale von Clermont-Ferrand auf, wo er vertraglich für sechs Jahre neben dem Orgelspiel zu Unterricht und zum Stimmen der Orgel verpflichtet war.<ref name="sadler" details="S. 2" /> Bereits nach vier Jahren beendete er den Dienst, nach einer oft erzählten Anekdote durch unharmonisches Spiel bei der Messe.<ref name="foster" details="S. 5" />

Datei:Louis Marchand.jpg
Louis Marchand

1705 oder 1706 zog er nach Paris. Dort wohnte er zunächst gegenüber dem Kranziskanerkloster, in dem sein Vorbild Louis Marchand als Organist wirkte. 1706 folgte er ihm nach als Organist am Collège Louis-le-Grand und dem Kloster Pères de la Mercy. Er gewann einen Wettbewerb um den Organistenposten an Sainte-Marie-Madeleine-en-la-Cité, wurde aber nicht angenommen, da er seine beiden anderen Posten nicht aufgeben wollte. 1706 erschien auch sein Cembalo-Band Premier livre de pièces de clavecin und 1707 beim Verlagshaus Ballard ein Trinklied mit dem Titel Lucas, pour se gausser de nous.<ref name="sadler" details="S. 2" />

Ende des Jahres 1708 kehrte Rameau nach Dijon zurück, um die Nachfolge seines Vaters als Organist an Notre-Dame vertraglich für sechs Jahre anzutreten. Bereits 1712 nennt ihn jedoch ein Dokument „organiste à Lyon“. Dort wurde er beauftragt, ein Konzert zur Feier des Vertrags von Utrecht zu organisieren und dafür zu komponieren, der erste Hinweis auf sein Schaffen abseits der Tasteninstrumente. Zum Begräbnis seines Vaters reiste er um den Jahreswechsel 1714/15 nach Dijon, wo er bis zur Hochzeit seines Bruders Claude-Bernard blieb, dann aber nach Lyon zurückkehrte.<ref name="sadler" details="S. 2 f." /> Nach Maret soll sich Rameau um das Erlernen des korrekten Sprachgebrauchs bemüht haben, nachdem ihn eine geliebte Frau wegen eines diesbezüglichen Mangels abgelehnt hätte.<ref name="malignon_biojout" details="S. 11" /> Auch in die Schwägerin war Rameau unglücklich verliebt.<ref name="malignon_biojout" details="S. 12" />

1715 unterzeichnete Rameau erneut einen Vertrag als Organist der Kathedrale von Clermont, diesmal für 29 Jahre. Seine ausführliche Unterrichtstätigkeit umfasste das Generalbassspiel und Musiktheorie. Hier schrieb er wohl den Großteil seiner französischen Kantaten und seiner Harmonielehre Traité de l’harmonie. Abermals verließ er frühzeitig seinen Posten, um ab Mitte 1722 dauerhaft in Paris zu bleiben.<ref name="sadler" details="S. 3" />

Ab 1722 in Paris

Datei:Alexandre-Jean-Joseph Le Riche de La Pouplinière (detail) by J.-J. Baléchou after Louis Vigée.jpg
Alexandre Le Riche de La Pouplinière von Jean-Joseph Balechou, Kupferstich nach einer Zeichnung von Louis Vigée (1715–1767)
Datei:Rameau Carmontelle.JPG
Rameau-Bildnis von Carmontelle, 1760
Datei:Jean-Philippe Rameau by Jean-Jacques Caffieri - 20080203-03.jpg
Rameau-Büste von Caffieri, 1760

Kurz nach seiner Ankunft erschien nach mehrjähriger Vorbereitung der Drucklegung sein theoretisches Werk Traité de l'harmonie réduite à ses principes naturels. Zusammen mit dem ergänzenden Nouveau Système de musique theorique von 1726 erwarb Rameau sich einen beachtlichen Ruf als Theoretiker. Um internationale Zustimmung bemüht, sandte er bald nach Erscheinen ein Exemplar des zweiten Traktats an die Royal Society of London.<ref name="sadler" details="S. 3" />

Seine erste Komposition in Paris war die Bühnenmusik zu L’Endriague von Alexis Piron, aufgeführt 1723 am Théâtre de la Foire. Rameau konnte dabei wichtige Kontakte knüpfen, etwa zu Louis Fuzelier, dem künftigen Librettisten von Les Indes galantes. 1725 regte ihn eine Aufführung amerikanischer Ureinwohner am Théâtre-Italien zur Komposition des Cembalo-Werks Les Sauvages (Die Wilden) an. Es erschienen nun die Pièces de clavecin (1724) und gegen Ende des Jahrzehntes undatiert die Nouvelles suites de pièces de clavecin und die Cantates françoises à voix seule.<ref name="sadler" details="S. 3 f." />

Am 25. Februar 1726 heiratete er im Alter von zweiundvierzig Jahren die neunzehnjährige Musikerin Marie-Louise Mangot. Sie bekam zwei Söhne und zwei Töchter.<ref>{{#if:|{{#iferror: {{#iferror:{{#invoke:Vorlage:FormatDate|Execute}}|}}| |}}}}{{#if:|{{{autor}}}: }}{{#if:|{{#if:Rameau, Marie-Louise - Sophie Drinker Institut|[{{#invoke:Vorlage:Internetquelle|archivURL|1={{#invoke:URLutil|getNormalized|1={{{archiv-url}}}}}}} {{#invoke:Vorlage:Internetquelle|TitelFormat|titel=Rameau, Marie-Louise - Sophie Drinker Institut}}]{{#if:| ({{{format}}})}}{{#if:| {{{titelerg}}}{{#invoke:Vorlage:Internetquelle|Endpunkt|titel={{{titelerg}}}}}}}}}|{{#if:https://www.sophie-drinker-institut.de/rameau-marie-louise%7C{{#if:{{#invoke:TemplUtl%7Cfaculty%7C}}%7C{{#invoke:Vorlage:Internetquelle%7CTitelFormat%7Ctitel={{#invoke:WLink%7CgetEscapedTitle%7C1=Rameau, Marie-Louise - Sophie Drinker Institut}}}}|[{{#invoke:URLutil|getNormalized|1=https://www.sophie-drinker-institut.de/rameau-marie-louise}} {{#invoke:Vorlage:Internetquelle|TitelFormat|titel={{#invoke:WLink|getEscapedTitle|1=Rameau, Marie-Louise - Sophie Drinker Institut}}}}]}}{{#if:| ({{{format}}}{{#if:{{#if: 2023-05-26 | {{#if:{{#invoke:TemplUtl|faculty|}}||1}}}} 

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Jean-Philippe Rameau bewarb sich 1727 um einen Organistenposten, den aber Louis-Claude Daquin bekam. Erst für 1732 ist eine feste Anstellung als Organist dokumentiert, die er mindestens bis 1738 behielt.<ref name="sadler" details="S. 4" />

Bereits 1727 versuchte Rameau, den führenden Opern-Librettisten Houdar de La Motte von seiner überragenden Eignung als Opernkomponist zu überzeugen, wie durch einen Brief dokumentiert ist. 1731 erlangte er Zugang zum Kreis um Alexandre Le Riche de La Pouplinière, einem Generalsteuereinnehmer (Fermier Général) des Königs Ludwig XV., der Rameau die Leitung seines Privatorchesters anvertraute und ihn später in seinem Palast wohnen ließ. Hier lernte er Voltaire kennen, mit dem er an dem Opernprojekt Samson arbeitete, das wegen des biblischen Themas jedoch von der Zensur nicht genehmigt wurde. Für die erste Oper Rameaus, Hippolyte et Aricie, verfasste Abbé Simon-Joseph Pellegrin das Libretto, der jedoch skeptisch war und eine Bürgschaft forderte. Die Uraufführung 1733 führte wegen musikalischen Neuerungen in Rameaus Partitur zu einem musikästhetischen Streit.<ref name="mgg" /> Nach Chabanon war Rameau durch die Wildheit der Auseinandersetzung zunächst eingeschüchtert und soll gesagt haben, dass er nicht mehr komponieren würde. Es folgten jedoch zwei weitere Beiträge zur Gattung der Tragédies en musique, die auf über zwanzig Aufführungen kamen, und zwei Opéra-ballets mit um die siebzig Aufführungen bis 1740.<ref name="sadler" details="S. 5" /> Rameau führte nun selbst hitzige Auseinandersetzungen über seine theoretischen Texte, sowohl mit einem Musiker, der eventuell als Michel Pignolet de Montéclair identifiziert werden kann, als auch mit den Mathematikern Louis-Bertrand Castel und Louis Bollioud-Mermet.<ref name="sadler" details="S. 5 f." />

Im Mercure de France wurde ab 1737 eine von Rameau gegründete Schule für Komposition angezeigt, in der zwölf Schüler wöchentlich drei zweistündige Kurse besuchen konnten. Zu diesen zählten Claude Balbastre and Pietro Gianotti.<ref name="sadler" details="S. 6" />

Nach einer weniger aktiven Phase in den frühen 1740er-Jahren erhielt Rameau mehrere Aufträge für Bühnenwerke, die 1745 aufgeführt wurden: Für die Hochzeit des Dauphins entstanden La Princesse de Navarre mit einem Libretto von Voltaire und Platée, anlässlich der Schlacht bei Fontenoy wieder mit Voltaire Le Temple de la Gloire, sowie Les Fêtes de Polymnie, womit eine lange Zusammenarbeit mit Louis de Cahusac ihren Anfang nahm. Rameau wurde im selben Jahr zum compositeur de la musique de la chambre du roi ernannt und erhielt eine Pension von 2.000 Livres. Ab nun wurde die Hälfte seiner Bühnenwerke für den Hof geschrieben. 1749 dominierte er die Bühnen so sehr, dass comte d’Argenson die Aufführungen von Rameau-Opern an der Académie Royale de Musique limitierte, um andere Komponisten nicht zu entmutigen. In dieser Zeit hatte der Streit der Lullisten und Ramisten zu Rameaus Gunsten geendigt; Rameau war hochgeschätzt und hatte am Hof eine sichere Position. Seine Opern konnten allerdings erst nach Überarbeitungen breiteren Publikumserfolg verbuchen.<ref name="sadler" details="S. 6 f." />

Ab 1745 wandte sich Jean-Jacques Rousseau vom Bewunderer zum Gegner Rameaus. Ursache war die Kritik Rameaus an einem Opéra-ballet, das der Philosoph mit Hilfe des Komponisten François-André Danican Philidor erstellt hatte, und das Rameau ebenso gering schätzte wie Rousseaus Versuch, Rameaus La Princesse de Navarre zu überarbeiten.<ref name="sadler" details="S. 7 f." /> Dass Rousseau sich im Buffonistenstreit auf die Seite der italienischen Opera buffa stellte, die durch eine Aufführung von Giovanni Battista Pergolesis Intermezzo La serva padrona 1752 in Paris zu hören war, und alles aus der Académie Royale de Musique attackierte, hatte allerdings mit dem königlichen Verbot der Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers und der Verbannung von Parlamentariern wegen eines Streits um die päpstliche Bulle Unigenitus zu tun. Rameau antwortete auf Rousseaus Lettre sur la musique française mit der Schrift Observations sur notre instinct pour la musique.<ref name="sadler" details="S. 172" /> Der „offizielle“ Teil des Streits dauerte von 1752 bis 1754 an und wurde „durch die triumphale Wiederaufnahme“ einer Neufassung von Rameaus Castor et Pollux beendet; die Auseinandersetzungen zwischen Rameau und Rousseau jedoch dauerten an und wurden zu einem Konflikt der Enzyklopädisten. Jean-Baptiste le Rond d’Alembert und Rameau besserten die Fehler in Rousseaus Musikartikeln der Encyclopédie aus; Rousseau veröffentlichte Polemiken zu Rameaus neuen theoretischen Werken.<ref name="mgg" />

Als Opernkomponist wechselte Rameau häufig seine Librettisten, fand jedoch mit seinem Anspruchsdenken keinen, der einen der Qualität seiner Musik entsprechenden Text schreiben konnte. Gleichzeitig war er unermüdlich mit theoretischen Arbeiten beschäftigt und bestrebt, seinen Prinzipien, die später die Grundlage der Harmonielehre bilden sollten, Geltung zu verschaffen.

Musik

Von Rameaus Werken erhalten geblieben sind drei Bücher Cembalowerke, eine Sammlung von Kammermusik mit dem Titel Pièces de clavecin en concerts, vier Motetten, sieben Kantaten, einige Kanons und airs à boire (Trinklieder) und 28 Opern; drei weitere sind verloren.<ref name="florentin" details="S. 278" /> Typisch französische Eigenschaften seiner Musik sind Klarheit, Grazie, Mäßigung, Eleganz und das Streben nach dem Pittoresken.<ref name="history" details="S. 403" /> An Rameaus Melodien lässt sich seine in der Theorie vertretene Meinung ablesen, dass die Melodik in der Harmonik verwurzelt sei: Sie lassen keine Unsicherheit über die harmonischen Fortschreitungen der Begleitung zu. Die Harmonik wird durch ein System von Dominanten, Subdominanten und Modulationen organisiert, die für die Expressivität der Musik genutzt werden.<ref name="history" details="S. 401" />

Cembalowerke

Rameaus Cembalowerke zeigen feine Texturen, rhythmische Lebhaftigkeit, Eleganz und Humor, wie sie von François Couperin bekannt sind.<ref name="history" details="S. 402" />

Bereits im Premier livre de pièces de clavecin beherrschte der 23-jährige Komponist 1706 die neueste Musiksprache. Die Veröffentlichung enthält lediglich eine Suite, die aus einer Reihe binärer Tänze besteht:<ref name="anthony" details="S. 318" /> Die traditionelle Folge Prélude, Allemande, Courante, Sarabande, Gigue wird leicht umgestellt und wie üblich um leichtere Tänze und freie Stücke ergänzt; als Vorbild sind die kurz zuvor veröffentlichten Livres de clavecin von Louis Marchand anzusehen. Nach dem taktfreien ersten Einleitungsteil zeigt das Prélude italienische Stileigenschaften, auch das Genrestück weist mit dem deskriptiven Titel „La Vénitiénne“ nach Italien;<ref name="schmierer" details="S. 613" /> es handelt sich um ein Rondo. Die in den meisten Tänzen erreichte Einheit von Textur und Melodiematerial ist untypisch für die Entstehungszeit. Harmonische Kühnheiten dienen der Farbgebung und der formalen Gliederung; Sequenzen weiten den musikalischen Raum.<ref name="anthony" details="S. 318" />

Datei:IMSLP319351-PMLP19132-Rameau - Nouvelles Suites de Pieces de Clavecin -BNF 1727-.pdf
Rameau, Ausschnitt aus „Les trois mains“, Nouvelles suites de pieces de clavecin, c. 1727

Zwei größere Sammlungen folgten mit den Pièces de clavecin von 1724 und den Nouvelles suites de pièces de clavecin 1728. Beide enthalten eine traditionell angelegte aber technisch anspruchsvolle Tanzsuite und eine Folge vor allem von Stücken mit Genretiteln, wie sie auch Couperin geschaffen hatte.<ref name="sadler" details="S. 180" /> In den Charakterstücken tritt die ältere, kontrapunktische Schreibweise zurück; satztechnische und harmonische Mittel werden erweitert.<ref name="schmierer" details="S. 613" /> In Kompositionen wie Les Trois Mains („Die drei Hände“) scheint Rameau „die Grenzen des Cembalos und des auf zwei Hände beschränkten Spiels“ zu sprengen.<ref name="mgg">Vorlage:MGG2.</ref> Beide Sammlungen enthalten lange Einleitungen. In der zweiten werden die im Vorwort besprochenen spieltechnischen Effekte wie die zwischen den Händen abwechselnden schnellen Ton-, Akkord- und Lauffolgen in den Stücken beispielhaft demonstriert.<ref name="edler" details="S. 374" /> Das Stück Les Cyclops der ersten Sammlung nutzt die Technik der schnellen Handkreuzung in treibendem, pulsierendem Rhythmus. Auch Les Sauvages birst vor Energie. La Boiteuse gibt in wenigen Takten das schockierende Bild von körperlicher Behinderung.<ref name="anthony" details="S. 319" /> Mit dem Band von 1724 beeinflusste Rameau offensichtlich Johann Sebastian Bach und Domenico Scarlatti.<ref name="sadler" details="S. 160" /> In La Poule aus dem Band von 1728 wandte sich Rameau vom etablierten Stil ab und nutzte zur Charakterisierung der gackernden Henne ausgiebig Tonwiederholungen, die von Couperin als ungeeignet für das Cembalo angesehen worden waren.<ref name="edler" details="S. 375" /> Die späten Cembalowerke integrieren ältere Techniken wie den style brisée und Verschiebungen von Texturen in eine allumfassende Einheit.<ref name="anthony" details="S. 319" />

Kammermusik

Die einzige Veröffentlichung mit Kammermusik Rameaus sind die Pièces de clavecin en concerts (1741). Zum Cembalo treten eine Violine oder Flöte sowie eine Gambe oder eine zweite Violine hinzu. Im Vorwort nennt Rameau als Anregung den großen Erfolg, der der Sammlung von Cembalosonaten mit Violinbegleitung von Jean-Joseph Cassanéa de Mondonville beschieden war. Größere Nähe besteht allerdings zu den Concerts Royeaux von Couperin durch die größere Variabilität der Besetzung, die Betitelung als Konzerte und das höfische Zielpublikum im Gegensatz zur öffentlichen Konzertmusik der Veranstaltungsreihe Concerts spirituels, die Mondonville ab 1748 leiten sollte.<ref name="steinheuer" details="S. 358 ff." />

Die fünf Concerts sind meist dreisätzig mit sanglichen Mittelsätzen in Rondeau-Form oder als zweiteilige Airs. Die Satzbezeichnungen benennen Charaktereigenschaften oder portraitierte Personen wie Rameaus Gönner Pouplinière, in dessen Pariser Residenz mehrmals pro Woche von Rameau geleitete Konzerte stattfanden. Pouplinière spielte neben der Gitarre die damals am Hof in Mode gekommene Drehleier, auf die mehrere Sätze der Concerts durch die Verwendung der volksmusikalischen Bordun-Praxis verweisen. Der Charakter der musizierfreudigen Werke ist weitgehend heiter oder melancholisch.<ref name="steinheuer" details="S. 361 f." />

Motetten

Obwohl Rameau etwa 26 Jahre lang als Kirchenmusiker lebte, ist wenig religiöse Musik von ihm überliefert. Als Organist war er allerdings auch nicht dazu verpflichtet, grands motets zu komponieren. Laboravi clamans könnte ein Ausschnitt einer solchen verlorenen „großen Motette“ sein. Auf eher akademische Weise folgen hier mehrere fugierte Abschnitte. Die drei vollständig überlieferten grands motets werden von einer Solo-Arie eröffnet. Der elegische Monolog am Beginn von In convertendo kann neben Passagen aus Rameaus Opern stehen. Seine metrische Freiheit, die dem französischen Rezitativ entstammt, ist in der lateinischen Kirchenmusik unüblich. Verzierungen tragen zur Ausdrucksintensität bei. Formal ist diese deklamatorische Passage jedoch zum Rondeau gebändigt und durch ein Instrumental-Ritornell gerahmt. Der abschließende Chor drückt das Weinen durch absteigende Chromatik aus.<ref name="anthony" details="S. 263 ff." /> Der Chorsatz des zweiten Verses von Quam dilecta ist als fünfstimmige Doppelfuge für Chor und Orchester ein kontrapunktisches Meisterwerk. In Deus noster refugium ist der dritte Vers im Orchester als Concerto grosso gestaltet und nutzt den vorwärtstreibenden Puls des italienischen Stils zur Darstellung des Aufruhrs der Elemente. Der reißende Fluss des vierten Verses wird durch rhythmische Überlagerung von Triolen und Sechzehnteln realisiert.<ref name="anthony" details="S. 265 f." />

Kantaten

Im ersten Viertel des 18. Jahrhunderts nahmen französische Komponisten von Kantaten italienische Elemente in ihre Werke auf und führten damit in Paris zu einem Geschmackswandel fort von der ausschließlichen Orientierung an den Opern Lullys. Rameau schuf nur wenige Kantaten, eventuell als Übung für die später entstandenen Opern. Verglichen mit diesen weisen seine Kantaten mehr italienischen Einfluss auf: Einige Da-capo-Arien werden durch Devisen (unvollständige Expositionen)<ref>Michel Talbot: Tomaso Giovanni (Zuane) Albinoni. In: Ingeborg Allihn (Hrsg.): Barockmusikführer. Instrumentalmusik 1550–1770. Metzler, Stuttgart 2001, ISBN 978-3-7618-2022-3, S. 7–13, hier 12.</ref> eröffnet, die Instrumente werden ausgiebig und ausdrucksstark eingesetzt, und die Harmonik ist reich und dramatisch.<ref>Lucinda Heck Sloan: The Influence of Rhetoric on Jean-Philippe Rameau’s Solo Vocal Cantatas and Treatise of 1722. (=American University Studies, Band 13, Peter Lang, New York et al. 1990, ISBN 0-8204-1135-3, S. 161 ff.</ref>

Opern

Datei:IMSLP383919-PMLP107835-acanthe et c phise 1-106.jpg
Rameau, Acanthe et Céphise, Akt III, Szene 2 (Ausschnitt)

Aus den Opern Lullys übernahm Rameau die realistische Deklamation und die genaue rhythmische Notation der Rezitative, die mit melodischeren Arien, mit Chören und Instrumentalzwischenspielen abwechseln.<ref name="history" details="S. 401" /> Dabei stellte Rameau Lullys Stil nicht in Frage aber intensivierte ihn durch reichere Harmonik, opulenteren Klang, dichtere Texturen und einen heroischeren Charakter in Rhythmus und Rhetorik.<ref>Richard Taruskin: Music in the seventeenth and eighteenth centuries. Oxford University Press, New York 2010, ISBN 978-0-19-538482-6, S. 109.</ref> Die Kontraste werden verstärkt, sowohl zwischen den Akten als auch innerhalb derselben.<ref name="meilensteine" details="S. 108" /> Die Pathetik der Melodien Rameaus wird erst durch die Harmonik der Begleitung verständlich, ohne die die „ausdrucksvollsten Töne […] keine Kraft mehr“ hätten.<ref name="zimmermann" details="S. 178 f." /> Während für den heutigen Betrachter diese Änderungen als graduell gegenüber den Werken von André Cardinal Destouches und André Campra erscheinen, nahmen Zeitgenossen einen so gravierenden Unterschied wahr, dass sie die Gattung Oper bei Rameau in Frage gestellt sahen.<ref>Charles Dill: Monstrous Opera. Rameau and the Tragic Tradition. Princeton University Press, Princeton 1998, ISBN 0-691-04443-0, S. 7.</ref> Rameaus Anhänger hielten für seine Kompositionen das tableau für besonders typisch, in dem die kompliziertere harmonische Gestaltung in einem malerischen Zugang zur Geltung kommen konnte, während Lullys Ausdruck kleingliedrig der Prosodie der französischen Sprache folgte.<ref>Regine Klingsporn: Jean-Philippe Rameaus Opern im ästhetischen Diskurs ihrer Zeit. Opernkompositionen, Musikanschauung und Opernpublikum in Paris 1733 – 1753. M & P Verlag für Wissenschaft und Forschung, Stuttgart 1996, ISBN 3-476-45147-X, S. 188 f.</ref>

Die Änderungen gegenüber dem Vorbild Lullys sind bereits Rameaus erster Oper, Hippolyte et Aricie (1733) abzulesen, einer Wasserscheide der französischen Operngeschichte.<ref>Graham Sadler, Shirley Thompson, Jonathan Williams: Introduction. In: Dieselben (Hrsg.): The Operas of Rameau. Genesis, Staging, Reception. Routledge, Abingdon et al. 2022, ISBN 978-1-4724-7926-6, S. 1–8, hier 1.</ref> Die größere Farbigkeit der Partitur entsteht neben der Verwendung von Trompeten in der Tempelszene, von Hörnern beim Divertissement der Jäger und von Musetten im pastoralen Schluss der Oper durch sorgfältige Kombinationen von Klangfarben. Der Orchestersatz wird zur „eigenständige[n] musikalische[n] Ebene“ auch in den vokalen Nummern, wobei die Arien nun fast immer vom Orchester begleitet werden. Diese sind verglichen mit ihrer Rolle in Lullys Opern aufgewertet und weisen französische Rondeau- oder italienische Da-capo-Form auf.<ref name="meilensteine" details="S. 109" />

Rameaus erste Oper ist eine Tragédies en musique. Diese prestigeträchtige Gattung war „offenbar von Anfang an“ das Ziel des Komponisten, das er jedoch erst im Alter von 50 Jahren in Angriff nahm. Ein nobler und heroischer Stil hatte hier der Darstellung einer fortlaufenden Handlung zu dienen, was in anderen Gattungen mit zuverlässigerer Aussicht auf finanzielle Erfolge nicht gewährleistet werden musste.<ref>Herbert Schneider: Tragédie lyrique. In: Ders., Reinhard Wiesend: Die Oper im 18. Jahrhundert. (= Geschichte der Oper in vier Bänden, Band 2), Laaber-Verlag, Laaber 2006, ISBN 978-3-89007-657-7, S. 161–271, hier 194.</ref> Die drei ersten Tragédies en musique von Rameau werden durch das Thema der „grâce“ (Gnade, Huld, Anmut, Dank) bestimmt. In Hippolyte et Aricie rechtfertigt Hippolyte nicht sein Tun und gefährdet damit seine Zukunft mit Aricie, um seine Stiefmutter zu verschonen und den Vater nicht zu demütigen. Auch in Castor et Pollux (1737) und Dardanus (1739) verzichtet der Held auf sein Vorrecht und begibt sich dadurch sogar in Lebensgefahr. Die beiden späten Gattungsbeiträge Zoroastre (1749) und Abaris ou les Boréades (1764) sind nicht mehr dramatisch, sondern episch angelegt. Held und Heldin überstehen durch ihr reines Herz und die Hilfe himmlischer Mächte verschiedene Gefahren.<ref name="zimmermann" details="S. 171 ff." />

Die Pastorale héroique hat verglichen mit der Tragédie en musique einen leichteren Charakter und drei statt fünf Akte. Rameau schrieb zwischen 1748 und 1753 die Gattungsbeiträge Zaïs, Naïs, Acanthe et Céphise und Daphnis et Eglé.<ref name="schmierer" details="S. 615" />

Zu Poesie und Musik tritt in der französischen Oper als drittes wesentliches Element der Tanz hinzu, wobei auch die Rolle der Ausstattung nicht vernachlässigt werden darf; es entstand ein prachtvolles Gesamtkunstwerk vergleichbar mit den Bauten des Barock.<ref>Gisela Seefrid: Die Airs de danse in den Bühnenwerken von Jean-Philippe Rameau. (= Neue musikgeschichtliche Forschungen, Band 2), Breitkopf & Härtel, Wiesbaden 1969, S. 11.</ref> Die von André Campra begründete Gattung Opéra-ballet reiht nach einem Prolog vier Aufzüge mit jeweils eigener Handlung. Gegenüber dem Vorbild des Ballet d’Entrée mit unterschiedlichen Ballettszenen tritt zum Tanz nun die gesungene Handlung hinzu.<ref>Silke Leopold: Die Oper im 17. Jahrhundert. (= Handbuch der musikalischen Gattungen, Band 11). Laaber Verlag, Laaber 2004, ISBN 3-89007-124-4, S. 201 f.</ref> Unter den sechs Gattungsbeiträgen von Rameau waren insbesondere Les Indes galantes (1735) und Les Fêtes d’Hébé (1739) erfolgreich.<ref name="schmierer" details="S. 615" />

Als „Ballet-héroique“ ist Rameaus Platée (1745) untertitelt.<ref name="schmierer" details="S. 615" /> Nachdem in Prolog über die Frage, wie eine neue Form dramatischer Unterhaltung gewonnen werden könnte, debattiert wird, kollidieren im Folgenden zwei „theatralische Sphären“: das „Amüsement der gehobenen Gesellschaft, die auch vor Frivolität nicht zurückschreckt“, wird von der Tragödie einer Frau niederen Standes konterkariert, einer Wassernymphe, die „in höhreren gesellschaftlichen Kreisen mitspielen wollte“.<ref name="gruber" details="S. 318" />

Theorie

Datei:Rameau Traite de l’harmonie.jpg
Traité de l’harmonie réduite à ses principes naturels, Paris 1722

Rameaus Traité de l’Harmonie von 1722 gilt als erste Harmonielehre.<ref>Günter Haußwald: Die Musik des Generalbaß-Zeitalters. (= Das Musikwerk, 4). Arno Volk, Köln 1973, S. 15.</ref> Sein Zugang repräsentiert dabei das Zeitalter der französischen Aufklärung: Als der Natur eine rationale Ordnung und eine mechanische Basis zu Grunde gelegt wurde, erklärte Rameau eine komplizierte empirische Musikpraxis durch ein Natur-Prinzip, den basse fondamentale. Jeder Akkord wird durch einen Grundton (Wurzel) generiert, was durch die Unterteilungen der Saite des Monochords plausibilisert wird.<ref name="christensen" details="S. 5"/> Die Intervalle, die aus den einfachsten Unterteilungen der Saite entstehen (nach der Halbierung, welche die Oktave ergibt, folgen durch Dreiteilung die Quinte, durch Vierteilung die Quarte, dann große und kleine Terz) bilden nicht nur die Akkorde, sondern leiten auch das Fortschreiten der Grundtöne.<ref name="christensen" details="S. 106"/> Die Dissonanz ist dabei der „Motor, der die Musik in Gang hält“, das „Band, das die Akkorde zusammenhält“.<ref name="zimmermann" details="S. 178"/>

Die Konzepte, die Rameaus Theorie zu Grunde liegen, finden sich bereits in der Theorie des 17. Jahrhunderts,<ref name="christensen" details="S. 43"/> so auch die Akkordumkehrung, bei der durch Oktavversetzung ein anderer Ton als der Grundton eines Dreiklangs im Bass zu stehen kommt. Die Vorstellung einer generativen Kraft der Wurzel des Dreiklangs war der älteren Theorie jedoch fremd.<ref name="christensen" details="S. 67 f."/> Durch die Zugrundelegung der Saitenteilung am Monochord wird der Grundton bei Rameau zum Prinzip der Harmonik.<ref name="christensen" details="S. 91"/>

Rezeption

Rameaus Harmonielehre wurde von Pädagogen für ihre Vereinfachung gegenüber älteren Systemen hoch geschätzt, von Philosophen dafür, dass sie ihre Auffassung der Natur als von wenigen mechanischen Prinzipien gesteuert bestätigt sahen. Aus den Kommentaren von Étienne Bonnot de Condillac und Jean-Baptiste le Rond d’Alembert ist abzulesen, dass Rameaus Musiktheorie als wissenschaftliches System interpretiert wurde. Gängig war ein Vergleich mit Isaac Newton.<ref name="christensen" details="S. 6 f."/> Die durch Rameau initiierte Verlagerung des pädagogischen Schwerpunkts vom Kontrapunkt zur Harmonik wurde in Folge etwa von den auf Rameau aufbauenden Theoretikern François-Joseph Fétis und Hugo Riemann gepriesen, von Heinrich Schenker und seinen Nachfolgern wiederum verdammt.<ref name="christensen" details="S. 44"/>

Die Premiere von Rameaus erster Oper Hippolyte et Aricie im Jahr 1733 gilt als einer der folgenreichsten aber auch kontroversiellsten Momente der französischen Operngeschichte, aus dem sich mit dem Disput zwischen Lullisten und Ramisten das längste und hitzigste Wortgefecht über Musik des 18. Jahrhunderts entspann. Die Kritiker Rameaus sahen in dem Neuling eine Bedrohung des traditionellen Opernstils, der durch Jean-Baptiste Lully im vorangegangenen Jahrhundert etabliert worden war.<ref>Francesca Pagani: A little-known contribution to the Lulliste-Ramiste dispute. Jean Galli de Bibiena’s Mémoires et aventures de monsieur de *** (1735). Übers.: Graham Sadler. In: Graham Sadler, Shirley Thompson, Jonathan Williams (Hrsg.): The Operas of Rameau. Genesis, Staging, Reception. Routledge, Abingdon et al. 2022, ISBN 978-1-4724-7926-6, S. 11–24, hier 11 f.</ref> Die Triumphe Rameaus als Opernkomponist nötigte die einflussreichen Komponisten an der Académie Royale de Musique, ihren Stil zu prüfen und sich neu zu positionieren, so auch die profilierten surintenants de la musique de la chambre du roi André Cardinal Destouches und François Collin de Blamont, deren Opern wie diejenigen Rameaus noch Jahrzehnte nach ihrem Tod zur Aufführung kamen.<ref>Françoise Escande, Benoît Dratwicki: Destouches and Collin de Blamont. Two surintendats in the face of the Ramiste threat. Übers.: Graham Sadler. In: Graham Sadler, Shirley Thompson, Jonathan Williams (Hrsg.): The Operas of Rameau. Genesis, Staging, Reception. Routledge, Abingdon et al. 2022, ISBN 978-1-4724-7926-6, S. 25–45, hier 25.</ref> Trotz der Erfolge seiner Opern konnte Rameau jedoch nie eine Position im musikalischen Diskurs erringen wie im 17. Jahrhundert Lully, der die „wahre Musik in Frankreich“ personifizierte, als die musikalischen Institutionen, die individuellen Karrieren und die kritische Debatte durch königliche Macht kontrolliert wurde.<ref>Thierry Favier: Rameau versus Mondonville. The construction of a post-Lullian musical identity in France. Übers.: Jenifer Ball. In: Graham Sadler, Shirley Thompson, Jonathan Williams (Hrsg.): The Operas of Rameau. Genesis, Staging, Reception. Routledge, Abingdon et al. 2022, ISBN 978-1-4724-7926-6, S. 46–60, hier 46.</ref> Im 20. Jahrhundert wurde rückblickend jedoch Rameau als musikalisch Lully überlegen eingeschätzt.<ref>Nicholas Anderson: Baroque Music. From Monteverdi to Handel. Thames & Hudson, London 1994, ISBN 0-500-01606-2, S. 179.</ref>

1752 löste die Pariser Aufführung von La serva padrona (1733) von Giovanni Battista Pergolesi den Buffonistenstreit aus. Dass hierbei Jean-Jacques Rousseau ein einfaches Lied aus wenigen Tönen als rührender und deshalb „musikalisch substanzieller“ einstufte als Rameaus Hippolyte et Aricie ist vor dem Hintergrund eines bürgerlichen Ressentiments gegen die Hofoper zu verstehen.<ref>Carl Dahlhaus: Einleitung. In: Ders. (Hrsg.): Die Musik des 18. Jahrhunderts. Neues Handbuch der Musikwissenschaft hrsg. von Carl Dahlhaus, Band 5, Wiesbaden 1985, ISBN 3-89007-035-3, S. 1–68, hier 21.</ref>

Um 1760 nahmen Bemühungen Fahrt auf, die italienische Opera seria zu reformieren, wobei die Initiative nicht von Librettisten oder Komponisten, sondern von Theaterintendanten, Fürsten und Ministern ausging.<ref name="opernreformen" details="S. 240" /> Zwei der wichtigsten Figuren der Reformbewegung waren die italienischen Komponisten Niccolò Jommelli und Tommaso Traetta, die an Höfen mit Vorliebe für französischen Geschmack, Stuttgart und Parma, einen kosmopolitischen Operntyp entwickelten.<ref name="history" details="S. 464" /> Traetta wurde beauftragt, Rameaus Hippolyte et Aricie in eine italienische Version umzuarbeiten, wofür er sich der Schlussdivertissements, Tänze und Chöre bediente, bei polyphonen Sätzen jedoch nur die Außenstimmen übernahm.<ref name="opernreformen" details="S. 240 f." /> Eine erfolgreiche Synthese italienischer, französischer und deutscher Elemente gelang Christoph Willibald Gluck. Durch eine Intrige sollte eine Rivalität zwischen Gluck und dem populären Neapolitanischen Opernkomponisten Niccolò Piccinni angezettelt werden, indem beide auf dasselbe Libretto angesetzt wurden.<ref name="history" details="S. 465 f." /> Der Streit zwischen Lullisten und Ramisten erfuhr nun „eine Fortführung mit nur graduell veränderten Akzenten“ zwischen Piccinnisten und Gluckisten.<ref>Michael Heinemann: Kleine Geschichte der Musik. Reclam, Stuttgart 2004, ISBN 978-3-15-018312-0, S. 156.</ref>

In Paris kamen nach Rameaus Tod ab 1764 Überarbeitungen seiner Oper Castor et Pollux auf die Bühne, etwa mit vergrößerter Instrumentation durch François-Joseph Gossec. Als Mitte der 1780er-Jahre die Oper aus dem Repertoire ausschied, wurde geplant, fünf Komponisten zu beauftragen, eine neue Version um Übernahmen aus Rameaus Partitur zu erstellen.<ref name="arnold" details="S. 186 f." /> Das Projekt scheiterte, aber eine Neufassung mit verstreuten Rameau-Anteilen kam zwischen 1791 und 1817 in 55 Aufführungen auf die Bühne.<ref name="foster" details="S. 12" /> Etwa ein halbes Jahrhundert später arrangierte Adolphe Adam eine Nummer aus Castor et Pollux zu einem Chorstück, das um 1850 in Paris Erfolge feiern konnte.<ref name="arnold" details="S. 185" />

Die Rameau-Rezeption des 19. Jahrhunderts lässt sich als langsame Entwicklung zu einer wirklichen Wiederbelebung in den 1890er-Jahren bezeichnen. Nach vereinzelten Veröffentlichungen weniger Nummern im ersten Drittel des Jahrhunderts wurden im Jahr 1842 22 Cembalostücke herausgegeben, es folgte unter anderem die Motette Laboravi clamans. Ab den 1850er-Jahren wurden in Gesangs-Recitals Ausschnitte von Opern zu Gehör gebracht gebracht, wobei eine kleine Gruppe davon nun auch wiederholt veröffentlicht wurde. Rameaus Werke für Cembalo fanden Aufnahme in Sammelbänden von Klaviermusik.<ref name="foster" details="S. 13 f." />

Datei:Statue de Jean-Philippe Rameau 01.JPG
Statue in seiner Heimatstadt Dijon von Eugène Guillaume
Datei:Vincent d'Indy 1914.jpg
Vincent d’Indy (1914)

1871 wurde die Société Nationale de Musique gegründet, die neben Aufführungen von Werken lebender französischer Komponisten auch die Wiederbelebung großer französischer Musik der Vergangenheit zum Ziel hatte.<ref name="history" details="S. 677" /> 1876 fand eine Feier anlässlich der Aufstellung einer Rameau-Statue in seiner Geburtsstadt statt. 1878 bis 1884 wurden sieben vollständige Opern in der Reihe Chefs-d’œuvre classiques de l’opéra français verlegt. Am Ende des Jahrhunderts war Rameaus Musik in zunehmendem Maße in Konzerten zu hören.<ref name="foster" details="S. 14 f." /> Eine besondere Rolle spielte dabei die Schola Cantorum, die der Komponist Vincent d’Indy 1894 gründete und bis zu seinem Tode 1931 leitete. 1907 fanden auf sein Betreiben wieder komplette Opernaufführungen statt.<ref name="foster" details="S. 16 ff." />

Für Komponisten der Pariser Szene um 1900 war neben eines weiten Interessenshorizonts eine kompositorische Konzentration auf die „eigene, neuere wie ältere Tradition und auf das französische Ideal der ‚clarté‘“ typisch. Claude Debussy setzte sich bereits 1890 in seiner Suite bergamasque mit Rameaus Cembalostücken auseinander<ref name="gruber" details="S. 591" /> und kehrte in seinen letzten Werken vor seinem Tod 1918 zum Erbe Couperins und Rameaus zurück.<ref name="history" details="S. 681" /> 1928 evozierte Francis Poulenc mit seinem Cembalokonzert Concert champêtre den Geist von Rameau und Domenico Scarlatti.<ref name="history" details="S. 719" />

Bereits in den Jahrzehnten nach Rameaus Tod war eine Gesamtausgabe seiner Werke in Angriff genommen worden, eine weitere 1895 von Camille Saint-Saëns und seinem Herausgeber Auguste Durand, jedoch 1924 unvollständig aufgegeben. Den nächsten Versuch startete 1991 Sylvie Bouissou von der Société Jean-Philippe Rameau.<ref name="florentin" details="S. 278" /> In der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts fanden Rameaus Opern Eingang ins Repertoire.<ref name="malignon_biojout" details="S. 115" /> Anthologien mit Ausschnitten erscheinen seit 1941 auf Tonträger.<ref name="florentin" details="S. 283" /> Ab den 1970er-Jahren führte die historisch informierte Aufführungspraxis zu einem wachsenden Interesse an Rameaus Musik. In einer 2022 veröffentlichten Aufstellung war die Opern-Diskographie Rameaus auf 303 Artikel neben 61 Anthologien aus verschiedenen Opern angewachsen.<ref name="florentin" details="S. 279" />

Der Asteroid (4734) Rameau wurde nach dem Komponisten benannt. Gleiches gilt für das Rameau Inlet, eine Bucht an der Küste der Alexander-I.-Insel in der Antarktis, und das darin befindliche Rameau-Schelfeis.

Werke

Cembalo- und Instrumentalwerke

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  • 5 Stücke aus Pièces de clavecin en concert (1741), Fassung für Cembalo solo.
  • La Dauphine, einzelnes Cembalostück (1747).
  • Pièces de clavecin en concert, avec un violon ou une flute,... (1741)

Tragédie-lyriques (lyrische Tragödien)

Mit Jahr und Ort der Erstaufführung.

Opéra-ballets (Ballettopern)

  • Les Indes galantes 1735 Paris
  • Les Fêtes d'Hébé 1739 Paris
  • Les Fêtes de Polymnie 1745 Paris
  • Le Temple de la Gloire (Der Siegestempel) 1745 Versailles
  • Les fêtes de l'Hymen et de l'Amour oder Les Dieux d'Egypte 1747 Versailles
  • Les surprises de l'Amour (Die Überraschungen des Amor) 1748 Versailles

Comédie-ballets und Comédie lyriques (Lyrische Komödien)

  • La Princesse de Navarre (Die Prinzessin von Navarra) 1745 Versailles
  • Platée 1745 Versailles
  • Le procureur dupé sans le savoir 1758/9 Paris
  • Les Paladins 1760 Paris

Pastorale-héroiques (Heroische Pastoralen)

  • Zaïs 1748 Paris
  • Naïs 1749 Paris
  • Acanthe et Céphise 1751 Paris
  • Daphnis et Eglé 1753 Fontainebleau
  • Lysis et Délie 1753 – Musik verloren

Acte de ballets (Ballett-Einakter)

  • Les Fêtes de Ramire (1745)
  • Pigmalion (1748)
  • La naissance d'Osiris (Die Geburt des Osiris)
  • La Guirlande (1751)
  • Les Sybarites (1753)
  • Anacréon (Libretto von Cahuzac) (1754)
  • Anacréon (Libretto von Gentil-Bernard) (1757)
  • Nélée et Myrthis
  • Io
  • Zéphyre

Kantaten

  • Les amants trahis (Die verratenen Liebhaber)
  • L'impatience (Die Ungeduld)
  • Aquilon et Orithie
  • Orphée
  • Thétis
  • Le Berger Fidèle (Der brave Schäfer)

Motetten

  • Deus noster refugium
  • Quam dilecta
  • In convertendo
  • Laboravi

Theoretische Schriften (Auswahl)

  • Traité de l’harmonie reduite à ses principes naturels, Paris 1722
  • Nouveau système de musique théorique, Paris 1726
  • Dissertation sur les différentes méthodes d’accompagnement pour le clavecin, ou pour l’orgue, Paris 1732
  • Génération harmonique, ou Traité de musique théorique et pratique, Paris 1737
  • Démonstration du principe de l’harmonie (mit D. Diderot), Paris 1750
  • Nouvelles réflexions sur le principe sonore 1758–1759, MS, I-Bc
  • Code de musique pratique, ou Méthodes pour apprendre la musique ... avec de nouvelles réflexions sur le principe sonore (mit F. Arnaud), Paris 1760

Literatur

  • Cuthbert Girdlestone: Jean-Philippe Rameau. His Life and Work. Newly revised and corrected edition. Dover Publications, New York NY 1969, ISBN 0-486-26200-6.
  • Herbert Schneider: Jean-Philippe Rameaus letzter Musiktraktat: "Vérités également ignorées et interressantes (sic) tirées du sein de la nature" (1764). Kritische Ausgabe mit Kommentar. Franz Steiner, Wiesbaden 1986.
  • Donald H. Foster: Jean-Philippe Rameau. A Guide to Research. Garland Publishing, New York/London 1989, ISBN 0-8240-5645-0.
  • Thomas Christensen: Rameau and Musical Thought in the Enlightenment (= Cambridge Studies in Music Theory and Analysis. Vol. 4). Cambridge University Press, Cambridge u. a. 1993, ISBN 0-521-42040-7.
  • Diether de la Motte: Harmonielehre. 15. Auflage. Bärenreiter, Kassel u. a. 2009, ISBN 978-3-7618-2115-2.
  • Ludwig Holtmeier: Rameaus langer Schatten. Studien zur deutschen Musiktheorie des 18. Jahrhunderts, Hildesheim 2017.
  • Graham Sadler, Shirley Thompson, Jonathan Williams (Hrsg.): The Operas of Rameau. Genesis, Staging, Reception. Routledge, Abingdon et al. 2022, ISBN 978-1-4724-7926-6.

Film

  • Jean-Philippe Rameau – Meister der Barockmusik. (OT.: Jean-Philippe Rameau, le maître du baroque.) Dokumentarfilm, Frankreich, 2014, 92:12 Min., Buch und Regie: Olivier Simonnet, Produktion: Camera Lucida Productions, arte France, Erstsendung: 6. Juni 2015 bei arte.
    Musikalische Biographie von Rameau vor Originalschauplätzen, u. a. mit Sabine Devieilhe, Stéphane Degout, Karina Gauvin, Raphaël Pichon und Marc Minkowski.

Weblinks

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Online-Partituren

Einzelnachweise

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