Dieterich Buxtehude
Dieterich Buxtehude (* um 1637 wahrscheinlich in Helsingborg; † 9. Mai 1707 in Lübeck) war ein dänisch-deutscher Organist und Komponist des Barock und gilt als Hauptvertreter der Norddeutschen Orgelschule. Sein Vorname ist auch in der Form Dietrich geläufig.
Buxtehudes Lebenslauf ist nur bruchstückhaft überliefert. Als Sohn eines Organisten wirkte er in derselben Funktion in Helsingborg und Helsingør, sowie schließlich ab 1668 an St. Marien in Lübeck. Dort führte er die von seinem Vorgänger Franz Tunder eingeführte außerliturgische Veranstaltungsreihe der „Abendmusiken“ zu großem Erfolg. Johann Sebastian Bach unternahm 1705 eine lange Studienreise nach Lübeck, um den Organisten und seine Konzerttätigkeit kennenzulernen.
Obwohl Buxtehude nicht zur Komposition von Vokalmusik verpflichtet war, macht diese den größten Teil des erhaltenen Werks aus, vor allem überliefert in der Sammlung des Stockholmer Hofkapellmeisters Gustav Düben. Die umfangreichsten Veröffentlichungen zu Lebzeiten galten der Streicher-Kammermusik mit Triosonaten im abwechslungsreichen und mitunter wie improvisiert wirkenden Stylus phantasticus. Der Ruhm Buxtehudes gründet jedoch vor allem auf seinen Orgelwerken. Die meist „Praeludien“ genannten Toccaten verbinden auf virtuose Weise frei komponierte Abschnitte mit Fugen. Choralfantasien kombinieren verschiedene Arten, den Choral auf der Orgel zu bearbeiten. Seine drei Ostinato-Kompositionen sind in der norddeutschen Orgelmusik ein Novum und wirkten auf Bach und Johannes Brahms.
Buxtehude war immer hoch geschätzt, stand aber stets im Schatten Bachs, und so ist auch die erste gründlichere musikwissenschaftliche Auseinandersetzung mit seinem Werk ein langer Exkurs in der Bach-Biographie von Philipp Spitta. Einem größeren Publikum hat sein Werk die „historisch informierte Aufführungspraxis“ im späten 20. Jahrhundert nähergebracht.
Leben
Dänemark
Dieterich Buxtehude wurde um 1637 als Sohn des Organisten Johannes Buxtehude (Hans Jensen Buxtehude, 1601–1674) geboren, auf dem Taufeintrag des Bruders Peter von 1645 ist als Mutter Helle Jespers Daater verzeichnet.<ref name="petersen" details="S. 54 f." /> Das wahrscheinliche Geburtsjahr ergibt sich aus der ungefähren Altersangabe in einem noch im Todesjahr veröffentlichten Nachruf. Der Geburtsort war wohl das damals dänische Helsingborg,<ref name="petersen" details="S. 49" /> wo der Vater 1641 Organist war, was eine von ihm selbst verfertigte Inschrift auf einer inzwischen translozierten Orgel besagt. Diese gibt zudem Oldesloe in Holstein als Herkunftsort des Vaters an.<ref name="snyder" details="S. 139" /> Der Nachruf auf Johannes verortet ihn als Organisten der St.-Olai-Kirche in Helsingør, ohne das Datum der Einsetzung ins Amt zu offenbaren. Der erste Beleg für seinen Aufenthalt dort ist der bereits genannte Taufeintrag seines Sohnes Peter.<ref name="petersen" details="S. 53 ff." /> Weitere Geschwister Dieterichs waren die vermutlich älteren Anna und Cathrine.<ref name="mgg" />
In Helsingør absolvierte Dieterich Buxtehude vermutlich die Lateinschule. Dort machte er die Bekanntschaft mit älterem und aktuellem kirchenmusikalischem Repertoire, wobei ein Schwerpunkt auf Andreas Hammerschmidt ausgemacht werden kann; der heute wesentlich berühmtere Heinrich Schütz ist in dänischen Schulinventaren nicht nachzuweisen.<ref name="petersen" details="S. 52" />
Für eine etwaige Studienreise Buxtehudes fehlen Belege. Spekuliert wurde über einen Studienaufenthalt etwa von 1654 bis 1657 in Hamburg oder in Lübeck, auch Dänemark käme in Frage.<ref name="petersen" details="S. 67" /> Die Ähnlichkeit von Buxtehudes frühen Choralbearbeitungen, der Formbildung von Arien und der Notation legen ein Studium bei Heinrich Scheidemann nahe.<ref name="petersen" details="S. 73 f." />
Als Organist der Marienkirche in Helsingborg wird Dieterich erstmals 1658 in den Akten genannt, eine rückwirkende Pachtzahlung legt seinen Aufenthalt dort auch für 1657 nahe. Die Vergütung für den Organistendienst war deutlich geringer als die seines Vaters. Briefe der beiden belegen, dass die Familie auch dänisch miteinander kommunizierte, sowie dass als Anrede des Sohnes auch „Diderich“, „Diederich“ und „Dietericus“ verwendet wurde. „Dietrich“ findet sich erst in den Kurzbiographien des frühen 18. Jahrhunderts. 1660 bis 1668 wirkte er an der Marienkirche in Helsingør, wo er etwa das dreifache Gehalt erhielt und nach der Aufgabe Helsingborgs an Schweden vermutlich in größerer Sicherheit leben konnte. Der Pastor der Marienkirche war Deutscher,<ref name="petersen" details="S. 56 ff." /> auch der Kantor, für dessen Sohn Buxtehude Taufpate war, ebenso für Kinder weiterer angesehener Familien.<ref name="petersen" details="S. 59" /> 1662 begutachtete Buxtehude die renovierte Orgel der Marienkirche in Helsingborg, im selben Jahr und im Folgejahr wurde die Orgel in St. Marien Helsingør durch den Dresdener Hans Christoph Frietzsch erweitert.<ref name="petersen" details="S. 23" /> 1666 besuchte Buxtehude Kopenhagen, was durch einen Eintrag im Copenhagisch Guarnisons=Journal de Anno 1666 belegt ist.<ref name="beckmann" details="S. 290" />
Lübeck
Nach dem Tode Franz Tunders am 5. November 1667 wurde nach mehreren erfolglosen Probespielen anderer Organisten schließlich am 11. April 1668 Buxtehude dessen Nachfolger an St. Marien in Lübeck,<ref name="beckmann" details="S. 290 f." /> wo er als Werkmeister auch Verwaltungsaufgaben und die Rechnungsführung übernahm. Er heiratete Tunders jüngere Tochter Anna Margaretha am 3. August desselben Jahres. Das Ehepaar bekam sieben Töchter, von denen vier erwachsen wurden. 1673 zog Buxtehudes Vater zu ihm nach Lübeck und starb im Folgejahr.<ref name="mgg" />
Buxtehudes berufliche Pflichten umfassten das Orgelspiel beim Hauptgottesdienst am Sonntagvormittag, beim Nachmittagsgottesdienst an Sonn- und Festtagen und den Vespern am Nachmittag tags zuvor. Zum Vorspiel des Gemeindechorals und der Chormusik trat die Realisation der Musik zur Kommunion, die als Figuralmusik mit Instrumentalisten und Sängern dargeboten wurde.<ref name="mgg" /> Für Lübeck war „die besondere Qualität“ der Ratsmusiker, die an besonderen Festtagen an St. Marien mitzuwirken hatten, „charakteristisch“. Als Kantoren waren Samuel Franck, dann ab 1679 Johann Jacob Pagendarm im Amt. Sie waren mit dem Chor der Schüler des Katharineums für die liturgische Chormusik zuständig.<ref name="petersen" details="S. 79 ff." /> Obwohl das Verfassen von Vokalmusik nicht zu Buxtehudes Aufgaben gehörte, sind insgesamt mehr seiner Vokal- als Instrumentalwerke überliefert. St. Marien als Mittelpunkt der Kirchenmusik der Stadt bot Buxtehude nicht nur einen deutlich höheren Lohn als seine früheren Anstellungen, sondern auch weite Entfaltungsmöglichkeiten im Gottesdienst, in den „Abendmusiken“, bei Hochzeiten und Begräbnissen, dazu traten Aufträge des Stockholmer Hofkapellmeisters Gustav Düben. Eine mitunter in der Forschung angenommene Unterscheidung „von liturgischer, chorischer und stilistisch traditioneller Kantorenmusik einerseits und nichtliturgischer, professionellen Aufführungsbedingungen unterworfener und stilistisch moderner ‚Organistenmusik‘ andererseits“ wird zunehmend in Zweifel gezogen.<ref name="petersen" details="S. 92 f." />
In der Marienkirche stand Buxtehude eine spätgotische Orgel zur Verfügung, die zwischen 1516 und 1518 entstanden und seitdem immer wieder verändert worden war und zu Buxtehudes Zeit anderen großen Orgeln in den Hansestädten um nichts nachstand. Dennoch war Buxtehude nicht mit ihr zufrieden.<ref name="petersen" details="S. 84" /> 1687 reiste er nach Hamburg, um in St. Nikolai die Orgel von Arp Schnitger zu prüfen.<ref name="petersen" details="S. 33" /> Dieser vollendete gemeinsam mit Hans Hantelmann 1699 den Neubau einer Orgel im Lübecker Dom, der anschließend von Buxtehude geprüft wurde. 1704 renovierte und erweiterte der ehemalige Geselle Schnitgers, Otto Diederich Richborn die große Orgel der Lübecker Marienkirche.<ref name="petersen" details="S. 85" />
Häufigere Besuche in Hamburg sind wegen der Freundschaft mit dem dortigen Organisten Johann Adam Reincken anzunehmen. Eine Freundschaft mit dem Komponisten Johann Theile wird wegen eines Gedichts für dessen Matthäuspassion und finanzieller Zuwendungen zur Veröffentlichung von Theiles Messen angenommen. Zudem war er mit der Familie Düben in Stockholm befreundet, so dass sich in deren Handschriftensammlung ein Großteil der überlieferten Vokalwerke Buxtehudes findet.<ref name="mgg" /> Als Schüler Buxtehudes in Lübeck sind nachweisbar: 1681 Nicolaus Bruhns,<ref name="petersen" details="S. 31" /> 1684 Georg Dietrich Leyding<ref name="petersen" details="S. 32" /> und 1689 Friedrich Gottlieb Klingenberg.<ref name="petersen" details="S. 34" /> Johann Mattheson berichtete in seiner Ehren-Pforte, dass er im Jahr 1703 gemeinsam mit Georg Friedrich Händel Buxtehude in Lübeck aufsuchte, beide jedoch wegen der Verknüpfung des Amts mit der Ehelichung der Tochter des Vorgängers kein Interesse hatten, Buxtehude nachzufolgen.<ref name="snyder" details="S. 131 f." />
{{#if: Abendmusiken|{{#ifexist:Abendmusiken|
|{{#if: |{{#ifexist:{{{2}}}|
|{{#if: |{{#ifexist:{{{3}}}|
|}}|}}|}}|}}|}}|Einbindungsfehler: Die Vorlage Hauptartikel benötigt immer mindestens ein Argument.}}
Eine wichtige Rolle im Musikleben Lübecks spielte eine von Martini bis Weihnachten wöchentlich stattfindende Konzertreihe,<ref name="petersen" details="S. 112" /> für die ab 1673 die Bezeichnung „Abendmusik“ nachweisbar ist.<ref name="petersen" details="S. 119" /> Sie lässt sich bereits unter Buxtehudes Vorgänger Tunder ab 1646 als „Abendspielen“ nachweisen; ähnliche Traditionen regelmäßiger Orgelvorträge gab es auch in Hamburg, den Niederlanden und Dänemark. Tunder bereits erweiterte die Besetzung um Streichinstrumente und Gesang.<ref name="petersen" details="S. 114 f." /> 1669 wurden auf Betreiben Buxtehudes zu den vorhandenen vier Emporen zwei weitere im Mittelschiff erbaut, wodurch insgesamt Platz für bis zu 40 Sänger und Instrumentalisten geboten wurde. Die Abendmusiken waren so erfolgreich, dass ab 1682 die Stadtwache für Sicherheit sorgen musste. Für die Finanzierung war Buxtehude zuständig, wobei er sich auf größere private Spenden verlassen musste, da er für diese kirchliche Veranstaltungen kein Eintrittsgeld einheben durfte. Die Ratsmusiker und deren Anwärter waren zur Teilnahme ohne Entgelt verpflichtet, der Chor wurde von Schülern gestellt.<ref name="petersen" details="S. 116 ff." /> Die an den Nachmittagsgottesdienst anschließenden Veranstaltungen hatten geistlichen Charakter. Mitunter wurden zyklische konzertante Kompositionen zur Aufführung gebracht, deren Teile auf die fünf Aufführungstage verteilt wurden.<ref name="petersen" details="S. 120" /> Überregionale Bedeutung hatten zwei Actus im Dezember 1705 zur Totenehrung Kaiser Leopolds I. und zur Huldigung des Nachfolgers Kaiser Joseph I.,<ref name="beckmann" details="S. 293" /> wofür die Kirche mit Kulissen ausgestattet wurde. Wohl zu diesem Anlass kam Johann Sebastian Bach zu Fuß von Arnstadt (Thüringen). So konnte er nicht nur den Lübecker Organisten, sondern auch „vollkommen andere Musizierpraktiken“ wie das mehrchörige Musizieren kennenlernen. Nach seiner Rückkunft musste er sich für den fast dreimonatigen Aufenthalt rechtfertigen.<ref name="petersen" details="S. 122 f." /> Bach gab an, dass die Reise der Fortbildung gedient hätte.<ref name="snyder" details="S. 133" />
Buxtehude starb am 9. Mai 1707 und wurde in der Lübecker Marienkirche neben seinem Vater und seinen Töchtern beigesetzt.<ref name="mgg" /> Das Grab befand sich nahe der Lettnertreppe im nördlichen Chorumgang. Es wurde 1942 zerstört<ref name="snyder" details="S. 135" />; in seiner Nähe befindet sich eine Gedenktafel.
Bildliche Darstellung
.jpg){kind=link}
Dass von Buxtehude kein Einzelbild existiert, wurde auf die „theologische Bildniskritik“ zurückgeführt, nach der „Bildermachung“ Anfang der „Abgötterey“ sei. Der selbstbewusste Organist Johann Adam Reincken ließ sich davon allerdings nicht beeindrucken,<ref name="schwab" details="S. 14" /> ein Portrait von ihm malte Godfrey Kneller,<ref name="snyder" details="S. 139" /> weshalb er zweifelsfrei als die Figur im seidenen Hausrock am Cembalo im Gemälde Musizierende Gesellschaft (1674) von Johannes Voorhout identifiziert werden kann.<ref name="petersen" details="S. 325" /> Dieses Bild gilt als Zeugnis der Freundschaft zwischen Reincken und Buxtehude, da darauf als Inschrift eines Kanons zu lesen ist: „In hon: dit: Buxtehude et Joh. Adam Reink: fratres“ („Zu Ehren der Brüder Dieterich Buxtehude und Johann Adam Reincken“).<ref name="petersen" details="S. 205" /> Für die Deutung der übrigen Personen auf dem Gemälde gibt es verschiedene Vorschläge, die Identifizierungen gelten aber als ungewiss.<ref name="petersen" details="S. 325" /> Früher wurde der lauschende Mann rechts als Buxtehude und der Gambenspieler links als Johann Theile angesehen,<ref name="schwab" details="S. 15 ff." /> seit der Entdeckung eines Porträts von Theile kommt dieser jedoch nicht mehr als Gambenspieler der Musizierenden Gesellschaft in Betracht.<ref>Arndt Schnoor: Ein unbekanntes Porträt von Johann Theile (1645/46–1724). In: Wolfgang Sandberger, Volker Scherliess: Dieterich Buxtehude. Text – Kontext – Rezeption. Bericht über das Symposion an der Musikhochschule Lübeck 10.–12. Mai 2007. Bärenreiter, Kassel et al. 2011, ISBN 978-3-7618-2168-8, S. 33 f.</ref> Die Person auf dem privilegierten Platz in unmittelbarer Nähe Reinckens dürfte also Buxtehude sein,<ref name="schwab" details="S. 31" /> wofür auch das Argument vorgebracht wurde, dass die gegriffenen Töne für die Initialen D–B stehen könnten.<ref name="snyder" details="S. 140" />
Musik
Buxtehudes Orgelwerk wird außerordentlich hoch geschätzt<ref name="beckmann" details="S. 309" /> und ist durch die Wirkung auf Johann Sebastian Bach für die musikgeschichtliche Entwicklung bedeutsam.<ref name="seedorf" details="S. 114" /> Die Triosonaten, die einen Gegenpol zur gleichzeitigen italienischen Produktion darstellen, fanden keine direkte Nachfolge.<ref name="sandberger_barock" /> Hinzu treten Vokalwerke von großer stilistischer Bandbreite.<ref name="seedorf" details="S. 115" />
{{#if: Buxtehude-Werke-Verzeichnis|{{#ifexist:Buxtehude-Werke-Verzeichnis|
|{{#if: |{{#ifexist:{{{2}}}|
|{{#if: |{{#ifexist:{{{3}}}|
|}}|}}|}}|}}|}}|Einbindungsfehler: Die Vorlage Hauptartikel benötigt immer mindestens ein Argument.}}
Werke für Streicher und Basso continuo
Zwei Sammlungen von je sieben Sonaten für Violine, Viola da gamba und Cembalo-Continuo aus den 1690er Jahren stellen die einzigen größeren Veröffentlichungen Buxtehudes zu Lebzeiten vor.<ref name="mgg" /> Typisch für diese Werke ist ein „Spannungsfeld von fantastischem und gearbeitete[m] Stil“.<ref name="sandberger_barock">Wolfgang Sandberger: Dieterich Buxtehude. In: Ingeborg Allihn (Hrsg.): Barockmusikführer. Instrumentalmusik 1550–1770. Metzler, Stuttgart 2001, ISBN 978-3-7618-2022-3, S. 100–105, hier 103.</ref> Im Gegensatz zu den Sonaten von Arcangelo Corelli mit klarer harmonischer Architektur und wiedererkennbarer melodischer Substanz bieten Buxtehudes Gattungsbeiträge Diskontinuität. Die Werke entwickeln sich mit kontrastvollen Details. Der Kontrapunkt ist Grundlage, wird aber vorübergehend außer Kraft gesetzt.<ref name="defant" details="S. 396" /> Bis zu 13 Abschnitte gehen dabei ineinander über und ergeben einen schnellen Wechsel von Tempo und Satztechnik, kontrastierend etwa mit dem Regelhaften von Ostinato-Sätzen.<ref name="sandberger_barock" /> Die mehrsätzigen Werke werden nicht durch ein im ersten Satz vorgestelltes thematisches Material zusammengebunden, sondern es entstehen kaleidoskopartig „aus vielerlei verschiedenartigen Bausteinen neue Farben und Formen, die sich vereinen und trennen und schließlich im Zyklus eine Gemeinschaft bilden“.<ref name="defant" details="S. 399" /> Mehr als die Orgel-Praeludien verwirklichen die Triosonaten den stylus phantasticus, wobei der mitunter improvisierte Stil und die scheinbare Willkür einer sorgfältigen Planung folgen und eine organische Einheit bilden.<ref name="mgg" /> Als Vorbild für die Sonaten Buxtehudes dürfte Johann Heinrich Schmelzer gedient haben,<ref>Lorenz Welker: Die Ensemblesonate von ihren Anfängen bis Corelli. In: Claus Bockmaier, Siegfried Mauser (Hrsg.): Die Sonate (= Handbuch der musikalischen Gattungen. Band 5). Laaber Verlag, Laaber 2005, ISBN 978-3-89007-128-2, S. 9–34, hier 18.</ref> dessen Sonaten wohl auch den professionellen Musikern, für die Buxtehude seine Musik schrieb, vertraut waren.<ref name="moens-haenen">Greta Moens-Haenen: Die Tradition der hanseatischen Geigenschule. In: Michael Zywietz (Hrsg.): Buxtehude jenseits der Orgel. Akademische Druck- und Verlagsanstalt, Graz 2008, ISBN 978-3-201-01897-5, S. 83–100, hier 98 f.</ref>
Werke für Tasteninstrumente
Buxtehude gilt als zentrale Gestalt der norddeutschen Orgelmusik,<ref>Michael Heinemann: Kleine Geschichte der Musik. Reclam, Stuttgart 2004, S. 126 f.</ref> die er zu ihrem Höhepunkt führte.<ref>Willi Apel: Geschichte der Orgel- und Klaviermusik bis 1700. Bärenreiter, Kassel 1967, S. 593.</ref> Sein Orgelwerk stellt quantitativ wie qualitativ den größten Bestand an deutscher Orgelmusik vor Johann Sebastian Bach dar.<ref name="beckmann" details="S. 309" /> Buxtehude zeichnete sich dabei insbesondere in den beiden Hauptformen der norddeutschen Orgelmusik aus, der Toccata und dem Orgelchoral.<ref name="Anderson">Nicholas Anderson: Baroque Music. From Monteverdi to Handel. Thames & Hudson, London 1994, ISBN 0-500-01606-2, S. 193.</ref> Trotz der Wertschätzung, die ihm bereits zu Lebzeiten zuteilwurde, und die eine rasche Verbreitung seiner Orgelwerke durch handschriftliche Kopien bedingte, ist keine einzige Eigenschrift aus dieser Werkgruppe bekannt.<ref name="beckmann" details="S. 293" />
Manualiter-Kompositionen
Unter den freien Orgelwerken finden sich Kompositionen, die ohne Pedal auskommen. Obwohl diese mit den Pedaliter-Kompositionen vermischt überliefert wurden, könnten einige davon nicht für Orgel, sondern für ein besaitetes Tasteninstrument intendiert gewesen sein.<ref>Michael Belotti: Die freien Orgelwerke Dieterich Buxtehudes. Überlieferungsgeschichtliche und stilkritische Studien (= Europäische Hochschulschriften, Reihe XXXVI, Musikwissenschaft. Band 136). Peter Lang, Frankfurt am Main et al. 1995, ISBN 3-631-48534-4, S. 201.</ref> Stets ist dabei nur ein Manual erforderlich. Die Kanzonen sind streng kontrapunktisch gestaltet mit lebhaften Themen, vermutlich für den Unterricht geschrieben. 19 Suiten und sechs Sammlungen mit weltlichen Variationen wurden Buxtehude zugeschrieben, wobei zwei der Suiten jedoch von Nicolas Lebègue stammen. Die Variationstechnik ist in den weltlichen Variationswerken stärker ausgeprägt als in den Kompositionen, die ein Pedal verlangen.<ref name="mgg" />
Ostinato-Werke
Besonders geschätzt werden die 24 freien Pedaliter-Kompositionen: eine Passacaglia (d-Moll BuxWV 161), zwei Ciaconen(c-Moll BuxWV 159 und e-Moll BuxWV 160), drei Toccaten und 18 Praeludien, die einen „orgelmusikalische[n] Kosmos von bisher nie dagewesenem Ausmaß, schöpferischer Fülle, Innovation und Individualität gleichermaßen“ aufspannen.<ref name="beckmann" details="S. 309" />
Die drei Ostinato-Werke Buxtehudes sind besonders bekannt geworden und wirkten auf Johann Sebastian Bach und Johannes Brahms. Die Form mit dem ständig wiederholten Bassthema, über das Variationen zu stehen kommen, war in Norddeutschland nicht gängig; Buxtehude übernahm sie aus Italien oder Süddeutschland. Dadurch, dass das Thema im Pedal steht, sind beide Hände frei, sodass die Variationen komplexe Gestalt annehmen können.<ref name="mgg" /> Bei Buxtehude unterscheidet sich die Ciacona von der Passacaglia dadurch, dass das zu Grunde liegende Bassthema Veränderungen unterworfen wird. Dabei erzeugt er durch Gruppierung der Durchläufe größere Einheiten.<ref name="beckmann" details="S. 359 f." /> In der Passacaglia d-Moll (BuxWV 161) erscheint der Ostinato im Pedalbass mit jeweils sieben Durchläufen, die durch kurze modulierende Überleitungen verbunden sind, auf den harmonischen Ebenen d-Moll, F-Dur, a-Moll und wieder d-Moll, was der Komposition die Benennung „Cheopspyramide in Tönen“ eingebracht hat. Neben dieser architektonischen Formung wird die Schönheit und Ausdruckstiefe dieser Komposition gerühmt.<ref name="beckmann" details="S. 361" />
Praeludien und Toccaten
Buxtehudes Praeludien und Toccaten bestehen abwechselnd aus Teilen im freien Stil und langen Abschnitten aus imitativem Kontrapunkt. Charakteristisch sind Bewegung und Höhepunkte, eine Vielfalt an Figurationen und idiomatische Setzweise für die Orgel.<ref name="grout" details="S. 360" /> Die Bewegung ist vorwärtsgerichtet ohne Reprise. Zum Eindruck des ständig Neuen in der Abfolge der Teile tragen Änderungen von Rhythmus und Metrum bei.<ref name="archbold" details="S. 93 f." /> Freie Texturen, die harmonisch fortschreitend als Module wiederholt werden, haben einen eigenen Puls und können der Musik den Ausdruck von Beharrlichkeit verleihen.<ref name="archbold" details="S. 11" /> Der Beginn hat improvisatorischen Charakter und endet in einer Kadenz, auf welche die erste Fuge folgt. Wenn es mehrere Fugen gibt, sind ihre Themen üblicherweise Varianten einer musikalischen Idee.<ref name="grout" details="S. 360 f." /> Diese Fugenthemen zeichnen sich oft durch einen markanten Charakter aus.<ref name="Anderson" />
Die gebundenen und die freien Abschnitte ergeben einen unvorhersehbaren Wechsel. In der Ungebundenheit des Formverlaufs erzeugen jedoch mannigfaltige Korrespondenzen Zusammenhang.<ref name="seedorf" details="S. 114 f." /> Eine Verknüpfung der fugierten mit den freien Abschnitten erfolgt durch thematische Verwandtschaften mit den Fugenthemen. Diese sind jedoch eher subtil und suggestiv denn offensichtlich.<ref name="archbold" details="S. 74" /> Im Praeludium g-moll (BuxWV 149) mündet das „fantasieartige Schweifen“ des Beginns schnell in eine Chaconne.<ref name="seedorf" details="S. 114 f." /> Auch die Fugen verlieren mitunter ihre strenge Regelhaftigkeit von eigenständig geführten Stimmen, die wiederholt mit dem Fugenthema einsetzen: Im Praeludium d-moll (BuxWV 140) endet der erste fugierte Durchführungskomplex nach einer unvollständigen Durchführung frei (siehe Notenbeispiel),<ref name="beckmann" details="S. 324" /> im Praeludium C-Dur (BuxWV 136) wird nach einer „maßgeschneiderten Exposition“ das Fugenthema fragmentiert. In der Gesamtschau verbindet dieses Praeludium einen hochkonstruktiven Fugensatz mit drei Themaformen, fünf Kontrasubjekten, doppeltem und dreifachem Kontrapunkt mit „frei schweifender tokkatischer Gedankenführung, die dennoch nicht der Beliebigkeit entspringt“, sondern Zusammenhang durch Weiterverarbeitung von Motiven zeigt. Es entsteht in Hinblick auf Satztechnik, Formgebung, Ausdruck, Brillanz, Virtuosität und Kontrastreichtum ein beispielgebendes Werk für den Stylus phantasticus.<ref name="beckmann" details="S. 317" /> Für ihn kann auch das wahrscheinlich bekannteste Orgelstück Buxtehudes stehen: das Praeludium C-Dur (BuxWV 137), eine „faszinierende klangfarbliche Raumkunst“ mit virtuosen Pedalsoli, „raumgreifenden Pausenzäsuren“ und kontrastreichem Wechsel der Werke.<ref name="beckmann" details="S. 317 ff." />
Choralbearbeitungen
Die größte Gruppe unter Buxtehudes Orgelwerken bilden die Choralvorspiele, in denen der Choral in nur einer Stimme zu stehen kommt, zumeist im Sopran. Wenn die Choralmelodie pausiert, bereiten die Mittelstimmen mit Imitationen des Beginns des nächsten Choralabschnitts dessen Einsatz vor.<ref name="snyder" details="S. 307" /> Die Werke, deren Stil sich der Monodie annähert, folgen dem Beispiel Heinrich Scheidemanns.<ref name="snyder" details="S. 311" /> Buxtehudes wenige Choralvariationen ergeben kein einheitliches Bild. BuxWV 179 ist als Suite mit Tanzsätzen gestaltet.<ref name="snyder" details="S. 312" />
Die Hauptvertreter der Choralfantasie als wichtigste Großform des Orgelchorals im 17. Jahrhundert waren Franz Tunder und Buxtehude.<ref name="braun" details="S. 267" /> Die Choralfantasie führt die Gattungen Choralricercar mit imitatorischer Behandlung des Chorals, Orgelchoral mit verziertem Choral vor einfacher Begleitung und Toccata mit Echopartien und klavieristischem Passagenwerk zusammen.<ref>Martin Geck: Nicolaus Bruhns. Leben und Werk. Musikverlag Hans Gerig, Köln 1968, S. 33–37.</ref> Im Gegensatz zu seinen Vorgängern dürfte Buxtehude den Wechsel der Kompositionstechnik und der satztechnischen Mittel weniger spontan und improvisatorisch-frei gestaltet, sondern als Ausdeutung der Textgrundlage angelegt haben.<ref>Matthias Schneider: Buxtehudes Choralfantasien. Textdeutung oder „phantastischer Stil“? Bärenreiter, Kassel et al. 1997, ISBN 3-7618-1382-1, S. 193.</ref> Die umfangreichsten und vielgestaltigsten seiner Choralfantasien sind Nun freut euch, lieben Christen g’mein (BuxWV 210) und Te Deum laudamus (BuxWV 218), beide mit Liedern Martin Luthers als Grundlage.<ref>Arnfried Edler: Buxtehude und die norddeutsche Choralphantasie. In: Ders., Friedhelm Krummacher (Hrsg.): Dietrich Buxtehude und die europäische Musik seiner Zeit. Bericht über das Lübecker Symposion 1987 (= Kieler Schriften zur Musikwissenschaft. Band 35). Bärenreiter, Kassel et al. 1990, ISBN 3-7618-0994-8, S. 275–288, hier 282.</ref> In Te Deum laudamus lässt sich der ungewöhnliche Dreiertakt des Praeludiums als Deutung der Trinität auffassen. Beim ersten Abschnitt der Choralbearbeitung wird der cantus firmus zu Gunsten kontrapunktischer Finessen modifiziert, auch späterhin macht sich der „nimmersatte Kontrapunktiker“ mit ungewöhnlichen Lösungen bemerkbar.<ref name="beckmann" details="S. 385 f." /> Möglicherweise wurden die Abschnitte des Werks alternierend mit dem Gesang des Chors aufgeführt.<ref name="beckmann" details="S. 389" />
Vokalwerke
Buxtehudes Kirchenmusik ist mehr für ihre kompositorische Qualität als für progressive Eigenschaften bemerkenswert. Vorrangig entstand sie in den 1670er und 1680er Jahren und gehört der Tradition der römisch beeinflussten Komponisten wie Kaspar Förster und Christian Geist an. Anders als etwa Christoph Bernhard oder Matthias Weckmann arbeitete Buxtehude nicht in Nachbarschaft italienischer Musiker. Moderne italienische Züge finden sich vor allem in seinen Arien, die weniger den römischen Vorbildern Giacomo Carissimi und Francesco Foggia folgen als der folgenden Generation, deren Musik in der Düben-Sammlung anzutreffen ist, etwa von Giovanni Bicilli.<ref name="webber" details="S. 82 ff." /> Den neuen römischen Kirchenstil könnte er auch in den Aufführungen des von Weckmann gegründeten Collegium musicum in Hamburg kennengelernt haben.<ref name="zywietz" details="S. 156" />
Das Verhältnis von Wort zu Ton im Sinne einer direkten Übertragung einer Wortbedeutung in das Medium der Musik spielt bei Buxtehude im Vergleich etwa zu Heinrich Schütz eine vergleichsweise untergeordnete Bedeutung, besonders in seinen Vertonungen lateinischer Texte. Buxtehudes „exquisite Ausdruckskunst“ entsteht durch Bindung an die Strenge der Form.<ref name="zywietz" details="S. 159" /> Buxtehude bietet in seinen Vokalwerken ein „Geflecht von fein austarierten, innermusikalischen Beziehungen“.<ref>Christian Bettels: Form und Funktion kontrapunktischer Kompositionstechniken in den deutschsprachigen Vokalwerken Dieterich Buxtehudes. In: Michael Zywietz (Hrsg.): Buxtehude jenseits der Orgel. Akademische Druck- und Verlagsanstalt, Graz 2008, ISBN 978-3-201-01897-5, S. 23–42, hier 25 f.</ref>
Mit besonderem Eifer vertonte Buxtehude Arientexte.<ref name="webber" details="S. 100" /> Über Buxtehudes Gattungsbeiträge verläuft die Entwicklung „von punktuellen affektiven Ereignissen […] zur Vorstellung eines homogenen Affekts für das gesamte Stück“, der den Affektbegriff nach Buxtehude prägt.<ref name="bayreuter" details="S. 22" /> Dabei steht liedhaft rezitierender neben virtuosem Vokalstil.<ref name="bayreuter" details="S. 9" /> Die Arie, der eine freie Dichtung zu Grunde liegt, steht dem Geistlichen Konzert gegenüber, das auf biblischem Text beruht.<ref name="petersen" details="S. 209" /> Wird die strophische Arie in ein Geistliches Konzert eingebettet, so entsteht die „Concerto-Aria-Kantate“, die zu „eine[m] der erfolgreichsten zeitgenössischen Kompositionsmodelle der protestantischen Kirchenmusik“ wurde. Ebenfalls auf die spätere Kirchenkantate weist die Dialogkomposition hin, zu der Buxtehude mit Herr, ich lasse dich nicht (BuxWV 36) eine „herausragende Einzelkomposition“ beisteuerte. Er differenzierte die tradierte Verteilung der Textfunktion auf dialogische und kommentierende Teile aus und weist damit auf den Reformator der Kirchenmusiktexte Erdmann Neumeister voraus.<ref>Manuel Bärwald: Geistliches Konzert und Dialogkomposition. In: Wolfgang Hochstein (Hrsg.): Geistliche Vokalmusik des Barock. Teilband 1 (= Handbuch der Musik des Barock. Band 2/1). Laaber-Verlag, Laaber 2019, ISBN 978-3-89007-872-4, S. 290–303, hier 300 f.</ref> Üblich ist die Anwendung des Kantatenbegriffs bei Buxtehude auf Mischungen der Teilgattungen Concerto, Aria und Choral, wobei je nach Kombination Subgattungen benannt werden. Dieses Vorgehen wird jedoch kritisiert, da die Gattungsstile einander durchdringen und die Beurteilung der Eigenständigkeit der Sätze, die für die Gattung konstitutiv ist, subjektiv ist.<ref>Benedikt Leßmann: Die Kirchenkantate. In: Wolfgang Hochstein (Hrsg.): Geistliche Vokalmusik des Barock. Teilband 1 (= Handbuch der Musik des Barock, Band 2/1). Laaber-Verlag, Laaber 2019, ISBN 978-3-89007-872-4, S. 304–338, hier 309 f.</ref>
Ein besonders oft aufgenommenes Werk Buxtehudes ist der Kantatenzyklus Membra Jesu Nostri (BuxWV 75), auch da er zu den wenigen Werken zählt, die in der Handschrift Buxtehudes überliefert sind.<ref name="glasmeier" details="S. 43" /> Das ungekünstelte Singen des lateinischen Texts wurde mit Archaik und Einkehr in Verbindung gebracht.<ref name="glasmeier" details="S. 51" /> In den sieben Teilen werden Füße, Knie, Hände, Seite, Brust, Herz und Gesicht des Gekreuzigten thematisiert.<ref name="petersen" details="S. 218" /> Die Tonarten bewegen sich von Satz zu Satz in Quintschritten aufwärts. Die einzelnen Kantaten folgen dem Concerto-Aria-Typus: Nach einer Sonata rahmt ein geistliches Konzert mit meist sämtlichen Instrumenten und Vokalstimmen einen Aria-Mittelteil ein mit solistischen Strophen, die durch Ritornelle getrennt sind.<ref name="petersen" details="S. 220 f." /> Der zyklische Zusammenhang ergreift auch das Detail, wenn im sechsten Teil nach zwei einfach gesetzten Aria-Teilen im dritten ein Element des Ritornells aufgegriffen wird oder wenn Ostinato-Bässe vereinheitlichende Wirkung zeigen. Ausdruckssteigerung erreicht Buxtehude durch die Verwendung von Streicher-Tremoli, also die Unterteilung langer Notenwerte in Achtelnoten.<ref name="petersen" details="S. 222 f." /> Heute gilt der Zyklus im Gesamten als ein Werk im Buxtehude-Werke-Verzeichnis; der wichtigste Sammler von Buxtehudes Werken, Gustav Düben, kopierte jedoch nur Teile daraus, die er zu verschiedenen Zeiten einzeln zur Aufführung brachte.<ref>Kerala J. Snyder: Beyond Sources and Works. A fresh Look at Buxtehude’s Legacy. In: Erik Kjellberg (Hrsg.): The Dissemination of Music in Seventeenth-Century Europe. Celebrating the Düben Collection. Proceedings from the International Conference at Uppsala University 2006. Peter Lang, Bern et al. 2010. ISBN 978-3-0343-0057-5, S. 305–324, hier 310.</ref>
Buxtehudes Lauda Sion (BuxWV 68) ist ein seltenes Beispiel einer Sequenz-Vertonung durch einen evangelischen Komponisten. Es wurde in der Marienkirche als Abendmahlsmusik am Gründonnerstag verwendet.<ref>Wolfgang Hochstein: Das Proprium Missae. In: Ders. (Hrsg.): Geistliche Vokalmusik des Barock. Teilband 1 (= Handbuch der Musik des Barock. Band 2/1). Laaber-Verlag, Laaber 2019, ISBN 978-3-89007-872-4, S. 202–216, hier 210.</ref> Buxtehudes Vokalwerk nimmt vielfach auf Psalmen Bezug und weist ähnlich Tunders Beiträgen eine Vielfalt an Formen auf. Psalm-Concerti können als Chaconne komponiert sein, so etwa bei Laudate pueri (BuxWV 69)<ref>Gustav A. Krieg: Psalmen, Cantica und Te Deum in den Reformationskirchen des Kontinents. In: Wolfgang Hochstein (Hrsg.): Geistliche Vokalmusik des Barock. Teilband 1 (= Handbuch der Musik des Barock. Band 2/1). Laaber-Verlag, Laaber 2019, ISBN 978-3-89007-872-4, S. 258–289, hier 279.</ref> mit dem kompliziertesten Ostinato-Bass der norddeutschen Kirchenmusik, der eine ungewöhnlich große rhythmische Vielfalt aufweist.<ref name="webber" details="S. 139" />
In manchen seiner Choralvertonungen wie Nun laßt uns Gott (BuxWV 81) gliedert Buxtehude das Werk nicht in einzelne Abschnitte, sondern setzt Instrumentalritornelle ein, wie sie sonst in Vertonungen langer Psalmtexte üblich waren.<ref name="webber" details="S. 115" /> Mitunter wandte Buxtehude die Idee des Instrumentalritornells auch auf die Singstimmen an, sodass vokales Material wiederholt wird. In Jesu, komm, mein Trost und Lachen (BuxWV 58) teilen sich Gesangsabschnitte und die alternierenden Sinfonias die Basslinie, wobei diese bei den Ritornellen um einen wiederholten Takt verlängert ist. Das Ergebnis nähert sich einer Variationenfolge an.<ref name="webber" details="S. 119" />
Das Buxtehude zugeschriebene Jüngste Gericht entspricht stilistisch mit seinen Ritornell-Arien der deutschen Oper, mit Bibel-Ariosi und Choralbearbeitungen der deutschen Kirchenmusik.<ref name="braun" details="S. 224" /> Es handelt sich um das älteste Beispiel eines deutschen evangelischen Oratoriums, wobei jedoch die insgesamt schlechte Überlieferungslage vergleichbarer Kompositionen berücksichtigt werden muss.<ref>Wolfgang Hochstein: Das Oratorium. In: Ders. (Hrsg.): Geistliche Vokalmusik des Barock. Teilband 2 (= Handbuch der Musik des Barock, Band 2/2). Laaber-Verlag, Laaber 2019, ISBN 978-3-89007-872-4, S. 62–101, hier 88.</ref>
Das geistliche Barocklied in Deutschland zeichnet sich gegenüber dem weltlichen durch „zahlreiche Erweiterungsformen in funktionaler, klanglicher und formaler Hinsicht“ aus. Das „städtisch/höfische Darbietungslied“ war dabei der Opernarie sehr ähnlich, etwa Buxtehudes Mein Gemüt erfreuet sich einer Arie von Johann Philipp Krieger.<ref name="braun" details="S. 234 f." />
Rezeption
Die Buxtehude-Rezeption war großteils Folge der Bach-Rezeption. Buxtehude wurde als dessen „Vorläufer“ entdeckt. Wenn er im Zuge einer Abkehr von Bach in besonderem Maße gewürdigt wurde, so geschah dies wiederum in „Rückzugsgebieten und Nischen“.<ref name="sandberger" details="S. 101" />
18. und 19. Jahrhundert
Betrachtet man mögliche unmittelbare Nachfolger und Schüler, so fällt auf, dass sein Nachfolger im Amt, Johann Christian Schiefferdecker, Buxtehude zwar im Kontext der Abendmusiken kennengelernt haben dürfte und später selbst einige verfasste, aber nicht sein Schüler war. Dabei ist zu berücksichtigen, dass die Übernahme der Position als Organist an St. Marien mit der Heirat einer Tochter des Amtsvorgängers verknüpft war.<ref name="petersen" details="S. 255" /> Seinen Schülern vermittelte Buxtehude wohl nicht nur das Orgelspiel, sondern auch Improvisation und Satztechnik, wie es bis ins 20. Jahrhundert üblich war. Unter ihnen wurde Ludwig Busbetzky Organist in Narva, Joachim Rüetz an St. Lorenz vor den Lübecker Stadttoren und der vermutliche Schüler Christian Krahn schwedischer Hoforganist. Auch Daniel Erich, Georg Dietrich Leyding und Friedrich Gottlieb Klingenberg trugen zur Verbreitung der Musik ihres Lehrers bei. Der Nürnberger Johann Pachelbel widmete ihm sein Hexachordum Apollinis.<ref name="petersen" details="S. 257 f." /> In einer Zeit, in der es keine Pflege von historischem Repertoire gab, nimmt die Rezeptionsgeschichte allerdings aufgrund des damit verbundenen Mangels an Überlieferungs- und Verbreitungsmaterial anekdotischen Charakter an. Das betrifft auch die Wirkung der Vokalmusik Buxtehudes auf Johann Sebastian Bach, die jedoch durch dessen Besuch der Abendmusiken von 1705 und einen „Nachklang“ in der Kantate Gott ist mein König BWV 71 von 1708 plausibel ist.<ref name="wolff" details="S. 244" /> Lediglich bei der Orgelmusik Buxtehudes kann durch den Status des Modellhaften im Sinne von „exempla classica“ und durch ihren „Gebrauchswert des Repertoires für die Spiel- und Kompositionspraxis der Organisten“ von einer noch zu Lebzeiten einsetzenden kontinuierlichen Überlieferungsgeschichte gesprochen werden. Diese brach zwar im skandinavisch-norddeutschen Raum schon um 1720 ab, dauerte aber im mitteldeutschen Raum fort, was vor allem auf Bachs Interesse für die freien Orgelwerke zurückgeführt werden kann.<ref name="wolff" details="S. 245" />
Bald setzen Bewertungen in literarischen Zeugnissen ein: Johann Gottfried Walther schätzte 1732 in seinem Musicalischen Lexikon Buxtehudes Musik für Tasteninstrumente. Bereits im späteren 18. Jahrhundert galt Bach als Vollender der Orgelkunst, sodass bei Ernst Ludwig Gerber 1812 im Neuen historisch-biographischen Lexikon der Tonkünstler eine mögliche Verwechslung der Werke Buxtehudes mit denjenigen Bachs als außerordentliches Lob zu verstehen ist.<ref name="wolff" details="S. 248 f." /> Joseph Sonnleithner plante zu jener Zeit die Veröffentlichung einer Geschichte der Musik in Denkmalen, für die er nach Lübeck zum Schaffensort Buxtehudes zu „pilgern“ hatte.<ref name="biba" details="S. 255 f." /> Die erste „moderne“ Edition eines Werks von Buxtehude war die des Choralvorspiels Wie schön leuchtet der Morgenstern (BuxWV 233) in einer Orgelsammlung um 1784.<ref name="petersen" details="S. 273" /> Wichtig für die kontinuierliche Buxtehude-Überlieferung waren im 19. Jahrhundert die Zentren Berlin und Erfurt, wo Georg Wilhelm Körner zur Jahrhundertmitte eine Gesamtausgabe projektierte.<ref name="wolff" details="S. 250" /> 1856 brachte Siegfried Wilhelm Dehn 14 Choralbearbeitungen bei Peters heraus.<ref name="sandberger" details="S. 102" /> In Wien veranstaltete Leopold Alexander Zellner historische Konzerte für die Gesellschaft der Musikfreunde und legte eine Bearbeitung für Harmonium eines Buxtehude-Werks um die Jahreswende 1862/63 vor.<ref name="biba" details="S. 260 f." /> Hermann Kretzschmar gab 1875 Drei große Orgelstücke heraus und diente damit Philipp Spitta bei dessen kurz darauf erschienenen Gesamtausgabe als Vorbild für die Einrichtung.<ref name="wolff" details="S. 250 f." />
Spittas 50-seitiger Exkurs zu Buxtehude in seiner monumentalen Bach-Biographie stellt den „eigentlichen Auftakt einer Auseinandersetzung mit dem Schaffen Dieterich Buxtehudes“ dar und ist „zugleich der Anfang einer Heroen-Geschichtsschreibung zu Buxtehude“.<ref name="petersen" details="S. 273" /> Seine Verknüpfung von Buxtehudes „nordischer“ Musik mit Meeresimpressionen findet sich als Konstante bis weit ins 20. Jahrhundert.<ref name="oechsle" details="S. 297" /> Die poetischen Bilder zur Beschreibung der Musik erinnern durch die oftmalige Verwendung des Begriffs „phantastisch“ an den Spitta unbekannten Begriff stylus phantasticus,<ref name="sandberger" details="S. 103" /> der im 18. Jahrhundert eine „Leitvorstellung des freien Ornaments und des instrumentalen Rezitativs“ bezeichnete.<ref name="oechsle" details="S. 296" /> Spitta stand in regem Austausch mit Johannes Brahms, der die Ostinato-Werke Buxtehudes in besonderem Maße wertschätzte. Bei der Analyse der Barock-Bezüge in seinen Werken fokussierte die Musikwissenschaft allerdings einseitig auf das Vorbild Bach.<ref name="sandberger" details="S. 106 ff." /> Gegen Ende des 19. Jahrhunderts entdeckte Spitta einen Tabulaturband und der Bibliothekar Carl Stiehl beinahe 100 vokal-instrumentale Kompositionen Buxtehudes, womit die Betrachtung und Bewertung Buxtehudes eine „Akzentverschiebung“ erfuhr. Stiehl gab zudem die instrumentale Ensemblemusik in den „Denkmälern deutscher Tonkunst“ heraus.<ref name="petersen" details="S. 274" />
20. Jahrhundert
Die erste Buxtehude-Monographie erschien 1913.<ref name="kremer" details="S. 264" /> André Pirro wendete darin als typisch französisch angesehene Eigenschaften wie die „clarté“ mit dem Vorzug des Melodischen vor veralteter Polyphonie auf Buxtehude an und ging davon aus, dass Buxtehude durch Verzicht auf Kompliziertheit viele Hörer zu erreichen trachtete. Dies ist auch im Zusammenhang mit der Bearbeitung von Bachs Praeludium in C-Dur aus dem Wohltemperierten Clavier durch Charles Gounod zu sehen, der damit die französischen Vorurteile betreffend einen Mangel an Melodie bei Bach berücksichtigte.<ref name="kremer" details="S. 267" /> Distanz zu Bach prägt auch die Begeisterung von Hans Henny Jahnn für Buxtehude.<ref name="heidrich" details="S. 280" /> Seine Roman-Trilogie Fluß ohne Ufer ist „sozusagen musikalische Prosa“ mit Buxtehude als wichtigster Bezugsgröße.<ref name="buerger" details="S. 289" /> Manche Bemerkungen Spittas baute er zu Spekulationen aus, etwa folgerte er aus der Unlust Buxtehudes, die Tochter seines Vorgängers zu ehelichen, eine homosexuelle Disposition des Komponisten.<ref name="buerger" details="S. 285" /> Jahnn prägte in den 1920er Jahren maßgeblich die Glaubensgemeinde Ugrino, die eine Buxtehude-Gesamtausgabe projektierte.<ref name="heidrich" details="S. 273" />
Im frühen 20. Jahrhundert war Buxtehude im öffentlichen Bewusstsein nicht präsent. Karl Straube spielte zwar bereits 1903 das Praeludium in g-Moll (BuxWV 149) auf Welterolle ein, der fiktive Marienorganist in Thomas Manns Roman Buddenbrooks (1901) nennt den Namen Buxtehudes bei seiner Einführung in die Musik jedoch nicht. Mann holte die Nennung Buxtehudes dann im Doktor Faustus (1947) nach, wenn der Musikenthusiast Wendel Kretzschmar in Orgelkonzerten und Vorträgen die Musikgeschichte dem Protagonisten näherbringt.<ref name="sandberger" details="S. 110" /> Populär war die Bachnovelle (1935) von Hans Franck, in welcher der junge Bach nach Lübeck pilgert und von Buxtehude auf den rechten Weg gebracht wird.<ref name="sandberger" details="S. 113" /> Der 300. Geburtstag Buxtehudes diente der Reichsmusikkammer 1937 zur „nationale[n] Vereinnahmung von deutscher Seite“, zum „Nordischen“ und „Einfachen“ tritt nun das „Volkhafte“.<ref name="sandberger" details="S. 114 f." />
Nach dem Krieg entstand zunächst 1952 eine Gesamtausgabe der Orgelmusik von Josef Hedar, die 1971/72 durch eine weitere von Klaus Beckmann ersetzt wurde. Mit Buxtehude beschäftigten sich in dieser Zeit die Dissertationen von Martin Geck und Friedrich Wilhelm Riedel.<ref name="petersen" details="S. 276 f." /> Geck bemühte sich um einen „Entwurf einer Ästhetik pietistischer Musik am Beispiel Buxtehudes“.<ref>Martin Geck: Die Vokalmusik Dietrich Buxtehudes und der frühe Pietismus (= Kieler Schriften zur Musikwissenschaft. Band 15). Bärenreiter, Kassel et al. 1965, S. 116.</ref> Die Zuordnung zum Pietismus wird inzwischen kritisch gesehen.<ref name="snyder" details="S. 178 ff." />
Die Wirkung Buxtehudes lässt sich in der Tradition der Lübecker Kirchenmusiker im 20. Jahrhundert ausmachen, unter denen Hugo Distler der bekannteste war. Schüler wie Pamela Decker trugen sie dann nach Nordamerika weiter.<ref name="petersen" details="S. 281 f." /> Die „historisch informierte Aufführungspraxis“ brachte Buxtehudes Musik einem größeren Publikum näher, wobei der Aufnahme der Membra Jesu nostri (BuxWV 75) von Ton Koopman (1986) „Initialwirkung“ zugesprochen wird.<ref name="sandberger" details="S. 117" />
Seit 1951 vergibt Lübeck den Buxtehude-Preis für Kirchenmusik.<ref>E. Rohlfs: Musikpreise. In: Metzler-Sachlexikon Musik. Metzler, Stuttgart/Weimar 1998, ISBN 978-3-476-01544-0, S. 682 f., hier 683.</ref> 2004 wurde die Internationale Dieterich-Buxtehude-Gesellschaft in Lübeck gegründet, die sich für die Erforschung und Aufführung von Buxtehudes Musik einsetzt.<ref>http://www.dieterich-buxtehude.org/</ref> Die Musikhochschule Lübeck lobt mit der Hochschule für Musik und Theater Hamburg den Internationalen Buxtehude-Orgelwettbewerb aus.<ref>https://www.mh-luebeck.de/internationaler-buxtehude-orgelwettbewerb-luebeck-2026</ref>
1990 wurde der Asteroid (4344) Buxtehude nach ihm benannt.<ref>Minor Planet Circ. 16046 (PDF; 349 kB)</ref>
Literatur
- André Pirro: Dietrich Buxtehude, Fischbacher, Paris 1911. Deutsche Ausgabe: übersetzt von Klaus Beckmann, Schott Mainz 2021, ISBN 978-3-95983-631-9.
- Martin Geck: Die Vokalmusik Dietrich Buxtehudes und der frühe Pietismus (= Kieler Schriften zur Musikwissenschaft. Band 15). Bärenreiter, Kassel et al. 1965.
- Christine Defant: Kammermusik und Stylus phantasticus. Studien zu Dieterich Buxtehudes Triosonaten (= Europäische Hochschulschriften, Reihe XXXVI, Musikwissenschaft. Band 14). Peter Lang, Frankfurt am Main et al. 1985, ISBN 3-8204-8514-7.
- Lawrence Archbold: Style and Structure in the Praeludia of Dietrich Buxtehude (= Studies in Musicology. Band 82). Umi Research Press, Ann Arbor 1985, ISBN 0-8357-1646-5.
- Kerala J. Snyder: Dieterich Buxtehude: Organist in Lübeck. Schirmer Books, New York 1987/1993, ISBN 0-02-873080-1 (551 Seiten); 2., überarbeitete und erweiterte Auflage (revised edition): University of Rochester Press, Rochester N.Y. 2007, ISBN 978-1-58046-253-2, (books.google.de). – Deutsch (Übersetzung der 2. Auflage): Dieterich Buxtehude. Leben, Werk, Aufführungspraxis. Bärenreiter, Kassel 2007, ISBN 978-3-7618-1836-7.
- Hermann Wettstein: Dietrich Buxtehude 1637–1707. Bibliographie zu seinem Leben und Werk. München 1989, ISBN 3-598-10786-2.
- Arnfried Edler, Friedhelm Krummacher (Hrsg.): Dietrich Buxtehude und die europäische Musik seiner Zeit. Bericht über das Lübecker Symposion 1987 (= Kieler Schriften zur Musikwissenschaft. Band 35). Bärenreiter, Kassel et al. 1990, ISBN 3-7618-0994-8.
- Michael Belotti: Die freien Orgelwerke Dieterich Buxtehudes. Überlieferungsgeschichtliche und stilkritische Studien (= Europäische Hochschulschriften, Reihe XXXVI, Musikwissenschaft. Band 136). Peter Lang, Frankfurt am Main et al. 1995, ISBN 3-631-48534-4.
- Vorlage:MGG2
- Michael Zywietz (Hrsg.): Buxtehude jenseits der Orgel. Akademische Druck- und Verlagsanstalt, Graz 2008, ISBN 978-3-201-01897-5.
- Klaus Beckmann: Lübeck. Dieterich Buxtehude. In: Ders.: Die Norddeutsche Schule. Orgelmusik im protestantischen Norddeutschland zwischen 1517 und 1755. Teil II: Blütezeit und Verfall 1620–1755. Schott, Mainz 2009, S. 288–391.
- Wolfgang Sandberger, Volker Scherliess: Dieterich Buxtehude. Text – Kontext – Rezeption. Bericht über das Symposion an der Musikhochschule Lübeck 10.–12. Mai 2007. Bärenreiter, Kassel et al. 2011, ISBN 978-3-7618-2168-8.
- Klaus Beckmann: Dietrich Buxtehudes Orgelwerke. Überlieferung, Edition, Historisch legitimierte Aufführungspraxis. Schott, Mainz 2021, ISBN 978-3-95983-619-7.
- Klaus Beckmann: Überlieferungsprobleme bei Dietrich Buxtehudes Te Deum laudamus BuxWV 218. In: Ute van der Mâer (Hg.) Bis orat qui cantat. Festschrift zum 60. Geburtstag von Ludger Stühlmeyer. Norderstedt 2021, ISBN 978-3-7543-9507-3, S. 50–81.
- Birger Petersen: Dieterich Buxtehude und seine Zeit (Große Komponisten und ihre Zeit), Laaber-Verlag, Lilienthal 2025, ISBN 978-3-89007-820-5.
Buxtehude Studien
der Internationalen Dieterich-Buxtehude-Gesellschaft, herausgegeben von Matthias Schneider und Jürgen Heering:
- Buxtehude-Studien Band 1. Musikverlag Dr. J. Butz, Bonn 2015, ISBN 978-3-928412-18-6.
- mit Beiträgen von Ton Koopman, Matthias Schneider, Ulf Wellner, Christoph Wolff, Albert Clement, Hans Fagius, Konrad Dittrich, Arndt Schnoor.
- Buxtehude-Studien Band 2. Musikverlag Dr. J. Butz, Bonn 2017, ISBN 978-3-928412-22-3.
- mit Beiträgen von Jürgen Heering, Konrad Küster, Michael Belloti, Tatjana Schabalina, Irmgard Scheitler, Froedhelm Krummacher, Klaus Beckmann, Kerala J. Snyder.
- Buxtehude-Studien Band 3. Musikverlag Dr. J. Butz, Bonn 2019, ISBN 978-3-928412-28-5.
- mit Beiträgen von Kerala J. Snyder, Ola Gero, Pieter Dirksen, Olga Parfenowna Savitskaya, Friedemann Hellwig, Bernhard Haas, Veronica Diederen, Martin Geck, Ton Koopman, Rüdiger Wilhelm.
- Buxtehude-Studien Band 4. Musikverlag Dr. J. Butz, Bonn 2021, ISBN 978-3-928412-29-2.
- mit Beiträgen von Ulf Grapenthin, Harald Vogel, Matthias Schneider, Jürgen Heering, Ulf Wellner, Gary Verkade, Nadine Heydemann.
- Buxtehude-Studien Band 5. Musikverlag Dr. J. Butz, Bonn 2023, ISBN 978-3-928412-33-9.
- mit Beiträgen von Michael Hundt, Michael Belotti, Jürgen Heering, Matthias Lotzmann, Magdalena Andrulewicz, Wolf Kalipp.
Weblinks
|X|x= |0|-= |S|s= – Sammlung von Bildern |1|= – Sammlung von Bildern{{#if:
| {{#switch: {{#invoke:TemplUtl|faculty|1}}/{{#invoke:TemplUtl|faculty|1}}
|1/= und Videos
|1/1=, Videos und Audiodateien
|/1= und Audiodateien}}
| , Videos und Audiodateien
}}
|#default= – }}{{#if:
| {{#ifeq: {{#invoke:Str|left||9}}
| category:
| FEHLER: Ohne Category: angeben!}}}}Vorlage:Wikidata-Registrierung
- }} Werke von und über {{#invoke:WLink|getArticleBase}} im Katalog der {{#ifeq: Dieterich Buxtehude | Deutsche Nationalbibliothek | DNB | Deutschen Nationalbibliothek}}{{#ifeq: 0 | 0
| {{#if:
| Vorlage:DNB-Portal – veraltete Parametrisierung 3=
}}
}}
- {{#if:Vorlage:Str match||{{#if: Person||#default |Person=person/gnd|Institution=organization|Objekt=item}}/{{#if: 118665685|118665685|Pflichtangabe
2Identifier fehlt}} {{#ifeq:Person|Person|{{#if:| |Werke von und über }}}}{{#invoke:WLink|getArticleBase}}|Pflichtangabe1KategoriePerson,InstitutionoderObjektfehlt}} }}{{#if: |{{#if:{{#invoke:TemplUtl|faculty|0}}| in der Deutschen Digitalen Bibliothek|}}| in der Deutschen Digitalen Bibliothek}} - Noten und Audiodateien von Dietrich Buxtehude im International Music Score Library Project {{#switch: {{{license}}} |pd= (Die Werke sind gemeinfrei.) |cc= (Die Werke stehen unter Creative-Commons-Lizenz.)}}
- Gemeinfreie Noten von Dietrich Buxtehude in der Choral Public Domain Library – ChoralWiki (englisch)
- Werkeverzeichnis auf Klassika
- Vorlage:Bach Cantatas
- Internationale Dieterich-Buxtehude-Gesellschaft
- <templatestyles src="Webarchiv/styles.css" />{{#if:20071231191423
| {{#ifeq: 20071231191423 | *
| {{#if: Ausführliche Infos zum Komponisten zum Buxtehudejahr 2007 | {{#invoke:WLink|getEscapedTitle|Ausführliche Infos zum Komponisten zum Buxtehudejahr 2007}} | {{#invoke:Webarchiv|getdomain|http://www.buxtehude2007.de/}} }} (Archivversionen)
| {{#iferror: {{#time: j. F Y|20071231191423}}
| {{#if: || }}Der Wert des Parameters {{#if: wayback | wayback | Datum }} muss ein gültiger Zeitstempel der Form YYYYMMDDHHMMSS sein!
| {{#if: Ausführliche Infos zum Komponisten zum Buxtehudejahr 2007 | {{#invoke:WLink|getEscapedTitle|Ausführliche Infos zum Komponisten zum Buxtehudejahr 2007}} | {{#invoke:Webarchiv|getdomain|http://www.buxtehude2007.de/}} }} {{#ifeq: | [] | [ | ( }}{{#if: {{#if: | {{{archiv-bot}}} | }} | des Vorlage:Referrer }} vom {{#time: j. F Y|20071231191423}} im Internet Archive{{#if: | ; }}{{#ifeq: | [] | ] | ) }}
}}
}}
| {{#if:
| {{#iferror: {{#time: j. F Y|{{{webciteID}}}}}
| {{#switch: {{#invoke:Str|len|{{{webciteID}}}}}
| 16= {{#if: Ausführliche Infos zum Komponisten zum Buxtehudejahr 2007 | {{#invoke:WLink|getEscapedTitle|Ausführliche Infos zum Komponisten zum Buxtehudejahr 2007}} | {{#invoke:Webarchiv|getdomain|http://www.buxtehude2007.de/}} }} {{#ifeq: | [] | [ | ( }}{{#if: {{#if: | {{{archiv-bot}}} | }} | des Vorlage:Referrer }} vom {{#time: j. F Y| 19700101000000 + {{#expr: floor {{#expr: {{#invoke:Str|sub|{{{webciteID}}}|1|10}}/86400}} }} days}} auf WebCite{{#if: | ; }}{{#ifeq: | [] | ] | ) }}
| 9 = {{#if: Ausführliche Infos zum Komponisten zum Buxtehudejahr 2007 | {{#invoke:WLink|getEscapedTitle|Ausführliche Infos zum Komponisten zum Buxtehudejahr 2007}} | {{#invoke:Webarchiv|getdomain|http://www.buxtehude2007.de/}} }} {{#ifeq: | [] | [ | ( }}{{#if: {{#if: | {{{archiv-bot}}} | }} | des Vorlage:Referrer}} vom {{#time: j. F Y| 19700101000000 + {{#expr: floor {{#expr: {{#invoke:Str|sub|{{#invoke:Expr|base62|{{{webciteID}}}}}|1|10}}/86400}} }} days}} auf WebCite{{#if: | ; }}{{#ifeq: | [] | ] | ) }}
| #default= Der Wert des Parameters {{#if: webciteID | webciteID | ID }} muss entweder ein Zeitstempel der Form YYYYMMDDHHMMSS oder ein Schüsselwert mit 9 Zeichen oder eine 16-stellige Zahl sein!{{#if: || }}
}}
| c|{{{webciteID}}}}} {{#if: Ausführliche Infos zum Komponisten zum Buxtehudejahr 2007 | {{#invoke:WLink|getEscapedTitle|Ausführliche Infos zum Komponisten zum Buxtehudejahr 2007}} | {{#invoke:Webarchiv|getdomain|http://www.buxtehude2007.de/}} }} ({{#if: {{#if: | {{{archiv-bot}}} | }} | des Vorlage:Referrer}} vom {{#time: j. F Y|{{{webciteID}}}}} auf WebCite{{#if: | ; }}{{#ifeq: | [] | ] | ) }}
}}
| {{#if:
| Vorlage:Webarchiv/Today
| {{#if:
| Vorlage:Webarchiv/Generisch
| {{#if: Ausführliche Infos zum Komponisten zum Buxtehudejahr 2007 | {{#invoke:WLink|getEscapedTitle|Ausführliche Infos zum Komponisten zum Buxtehudejahr 2007}} | {{#invoke:Webarchiv|getdomain|http://www.buxtehude2007.de/}} }}
}}}}}}}}{{#if:
| Vorlage:Webarchiv/archiv-bot
}}{{#invoke:TemplatePar|check
|all = url=
|opt = text= wayback= webciteID= archive-is= archive-today= archiv-url= archiv-datum= ()= archiv-bot= format= original=
|cat = Wikipedia:Vorlagenfehler/Vorlage:Webarchiv
|errNS = 0
|template = Vorlage:Webarchiv
|format = *
|preview = 1
}}{{#ifexpr: {{#if:20071231191423|1|0}}{{#if:|+1}}{{#if:|+1}}{{#if:|+1}}{{#if:|+1}} <> 1
| {{#if: || }}{{#invoke:TemplUtl|failure| Fehler bei Vorlage:Webarchiv: Genau einer der Parameter 'wayback', 'webciteID', 'archive-today', 'archive-is' oder 'archiv-url' muss angegeben werden.|1}}
}}{{#if:
| {{#switch: {{#invoke:Webarchiv|getdomain|{{{archiv-url}}}}}
| web.archive.org =
{{#if: || }}{{#invoke:TemplUtl|failure| Fehler bei Vorlage:Webarchiv: Im Parameter 'archiv-url' wurde URL von Internet Archive erkannt, bitte Parameter 'wayback' benutzen.|1}}
| webcitation.org =
{{#if: || }}{{#invoke:TemplUtl|failure| Fehler bei Vorlage:Webarchiv: Im Parameter 'archiv-url' wurde URL von WebCite erkannt, bitte Parameter 'webciteID' benutzen.|1}}
| archive.today |archive.is |archive.ph |archive.fo |archive.li |archive.md |archive.vn =
{{#if: || }}{{#invoke:TemplUtl|failure| Fehler bei Vorlage:Webarchiv: Im Parameter 'archiv-url' wurde URL von archive.today erkannt, bitte Parameter 'archive-today' benutzen.|1}}
}}{{#if:
| {{#iferror: {{#iferror:{{#invoke:Vorlage:FormatDate|Execute}}|}}
| {{#if: || }}{{#invoke:TemplUtl|failure| Fehler bei Vorlage:Webarchiv: Der Wert des Parameter 'archiv-datum' ist ungültig oder hat ein ungültiges Format.|1}}
| }}
| {{#if: || }}{{#invoke:TemplUtl|failure| Fehler bei Vorlage:Webarchiv: Der Pflichtparameter 'archiv-datum' wurde nicht angegeben.|1}}
}}
| {{#if:
| {{#if: || }}{{#invoke:TemplUtl|failure| Fehler bei Vorlage:Webarchiv: Der Parameter 'archiv-datum' ist nur in Verbindung mit 'archiv-url' angebbar.|1}}
}}
}}{{#if:{{#invoke:URLutil|isHostPathResource|http://www.buxtehude2007.de/}}
|| {{#if: || }}
}}{{#if: Ausführliche Infos zum Komponisten zum Buxtehudejahr 2007
| {{#if: {{#invoke:WLink|isBracketedLink|Ausführliche Infos zum Komponisten zum Buxtehudejahr 2007}}
| {{#if: || }}
}}
| {{#if: || }}
}}{{#switch:
|addlarchives|addlpages= {{#if: || }}{{#if: 1 |}}{{#invoke:TemplUtl|failure| Fehler bei Vorlage:Webarchiv: enWP-Wert im Parameter 'format'.|1}}
}}{{#ifeq: {{#invoke:Str|find|http://www.buxtehude2007.de/%7Carchiv}} |-1
|| {{#ifeq: {{#invoke:Str|find|{{#invoke:Str|cropleft|http://www.buxtehude2007.de/%7C4}}%7Chttp}} |-1
|| {{#switch: {{#invoke:Webarchiv|getdomain|http://www.buxtehude2007.de/ }}
| abendblatt.de | daserste.ndr.de | inarchive.com | webcitation.org =
| #default = {{#if: || }}{{#if: 1 |}}{{#invoke:TemplUtl|failure| Fehler bei Vorlage:Webarchiv: Archiv-URL im Parameter 'url' anstatt URL der Originalquelle. Entferne den vor der Original-URL stehenden Mementobestandteil und setze den Archivierungszeitstempel in den Parameter 'wayback', 'webciteID', 'archive.today' oder 'archive-is' ein, sofern nicht bereits befüllt.|1}}
}}
}}
}}
Einzelnachweise
<references responsive=""> <ref name="mgg"> Vorlage:MGG2 </ref> <ref name="snyder"> Kerala J. Snyder: Dieterich Buxtehude. Leben, Werk, Aufführungspraxis. Übersetzung: Hans-Joachim Schulze, Bärenreiter, Kassel et al. 2007, ISBN 978-3-7618-1836-7. </ref> <ref name="archbold"> Lawrence Archbold: Style and Structure in the Praeludia of Dietrich Buxtehude. Umi Research Press, Ann Arbor 1985 (= Studies in Musicology. Band 82). ISBN 0-8357-1646-5. </ref> <ref name="grout"> Donald Jay Grout, Claude V. Palisca: A history of western music. 5th edition, W. W. Norton, New York 1996. </ref> <ref name="seedorf"> Thomas Seedorf: Buxtehude, Diet(e)rich. In: Horst Weber (Hrsg.): Metzler Komponistenlexikon. Metzler, Stuttgart/Weimar 1992, ISBN 978-3-476-00847-3, S. 114–116. </ref> <ref name="defant"> Christine Defant: Kammermusik und Stylus phantasticus. Studien zu Dieterich Buxtehudes Triosonaten. Peter Lang, Frankfurt am Main et al. 1985 (= Europäische Hochschulschriften, Reihe XXXVI, Musikwissenschaft. Band 14). ISBN 3-8204-8514-7. </ref> <ref name="schwab"> Heinrich W. Schwab: Wenn „Brüder einträchtig beieinander wohnen“. Zur bildlichen Darstellung Buxtehudes auf dem Gemälde von Johannes Voorhout (1674). In: Wolfgang Sandberger, Volker Scherliess: Dieterich Buxtehude. Text – Kontext – Rezeption. Bericht über das Symposion an der Musikhochschule Lübeck 10.–12. Mai 2007. Bärenreiter, Kassel et al. 2011, ISBN 978-3-7618-2168-8, S. 11–32. </ref> <ref name="wolff"> Christoph Wolff: Buxtehude-Rezeption im 18. und 19. Jahrhundert. In: Wolfgang Sandberger, Volker Scherliess: Dieterich Buxtehude. Text – Kontext – Rezeption. Bericht über das Symposion an der Musikhochschule Lübeck 10.–12. Mai 2007. Bärenreiter, Kassel et al. 2011, ISBN 978-3-7618-2168-8, S. 244–251. </ref> <ref name="biba"> Otto Biba: Wiens „Alte Musik“-Szene im 19. Jahrhundert und Dieterich Buxtehude. In: Wolfgang Sandberger, Volker Scherliess: Dieterich Buxtehude. Text – Kontext – Rezeption. Bericht über das Symposion an der Musikhochschule Lübeck 10.–12. Mai 2007. Bärenreiter, Kassel et al. 2011, ISBN 978-3-7618-2168-8, S. 252–263. </ref> <ref name="kremer"> Joachim Kremer: Buxtehudes Musik als Inbegriff von „clarté“ und „ordre“? Zu André Pirros Buxtehude-Rezeption. In: Wolfgang Sandberger, Volker Scherliess: Dieterich Buxtehude. Text – Kontext – Rezeption. Bericht über das Symposion an der Musikhochschule Lübeck 10.–12. Mai 2007. Bärenreiter, Kassel et al. 2011, ISBN 978-3-7618-2168-8, S. 264–272. </ref> <ref name="heidrich"> Jürgen Heidrich: Die Glaubensgemeinde Ugrino und Dieterich Buxtehude. In: Wolfgang Sandberger, Volker Scherliess: Dieterich Buxtehude. Text – Kontext – Rezeption. Bericht über das Symposion an der Musikhochschule Lübeck 10.–12. Mai 2007. Bärenreiter, Kassel et al. 2011, ISBN 978-3-7618-2168-8, S. 273–282. </ref> <ref name="buerger"> Jan Bürger: Planetenklänge. Buxtehude im Weltbild Hans Henny Jahnns. In: Wolfgang Sandberger, Volker Scherliess: Dieterich Buxtehude. Text – Kontext – Rezeption. Bericht über das Symposion an der Musikhochschule Lübeck 10.–12. Mai 2007. Bärenreiter, Kassel et al. 2011, ISBN 978-3-7618-2168-8, S. 283–290. </ref> <ref name="oechsle"> Siegfried Oechsle, Bernd Sponheuer: Buxtehude, Nördlichkeit, Erhabenheit. In: Wolfgang Sandberger, Volker Scherliess: Dieterich Buxtehude. Text – Kontext – Rezeption. Bericht über das Symposion an der Musikhochschule Lübeck 10.–12. Mai 2007. Bärenreiter, Kassel et al. 2011, ISBN 978-3-7618-2168-8, S. 291–302. </ref> <ref name="bayreuter"> Rainer Bayreuter: Versuch über die Arie bei Buxtehude. Das Beispiel der Kantate Welt, packe Dich BuxWV 106. In: Michael Zywietz (Hrsg.): Buxtehude jenseits der Orgel. Akademische Druck- und Verlagsanstalt, Graz 2008, ISBN 978-3-201-01897-5, S. 9–22. </ref> <ref name="glasmeier"> Michael Glasmeier: Körperteile – Zu Dieterich Buxtehudes Membra Jesu Nostri. In: Michael Zywietz (Hrsg.): Buxtehude jenseits der Orgel. Akademische Druck- und Verlagsanstalt, Graz 2008, ISBN 978-3-201-01897-5, S. 43–56. </ref> <ref name="sandberger"> Wolfgang Sandberger: Die Entdeckung eines „ganz vergessenen genialen Tonkünstlers“. Anmerkungen zur Buxtehude-Rezeption. In: Michael Zywietz (Hrsg.): Buxtehude jenseits der Orgel. Akademische Druck- und Verlagsanstalt, Graz 2008, ISBN 978-3-201-01897-5, S. 101–118. </ref> <ref name="zywietz"> Michael Zywietz: Sprachvertonung und musikalische Rhetorik bei Buxtehude. In: Ders. (Hrsg.): Buxtehude jenseits der Orgel. Akademische Druck- und Verlagsanstalt, Graz 2008, ISBN 978-3-201-01897-5, S. 151–162. </ref> <ref name="petersen"> Birger Petersen: Dieterich Buxtehude und seine Zeit. Laaber-Verlag, Lilienthal 2025, ISBN 978-3-89007-820-5. </ref> <ref name="braun"> Werner Braun: Die Musik des 17. Jahrhunderts (= Neues Handbuch der Musikwissenschaft. Band 4). Athenaion, Wiesbaden 1981, ISBN 3-7997-0746-8. </ref> <ref name="webber"> Geoffrey Webber: North German Church Music in the Age of Buxtehude. Clarendon Press, Oxford 1996, ISBN 0-19-816212-X. </ref> <ref name="beckmann"> Klaus Beckmann: Die Norddeutsche Schule. Orgelmusik im protestantischen Norddeutschland zwischen 1517 und 1755. Teil II: Blütezeit und Verfall, 1620-1755. Schott, Mainz 2009, ISBN 978-3-7957-0532-9. </ref> </references>
- REDIRECT Vorlage:Personenleiste
{{#ifeq: p | p | | {{#if: 118665685n810141220104138037101174 | |
}} }}{{#ifeq:||{{#if: | [[Kategorie:Wikipedia:GND fehlt {{#invoke:Str|left|{{{GNDCheck}}}|7}}]] }}{{#if: | {{#if: | | }} }} }}{{#if: | {{#ifeq: 0 | 2 | | }} }}{{#if: | {{#ifeq: 0 | 2 | | }} }}{{#ifeq: p | p | {{#if: 118665685 | | {{#if: {{#statements:P227}} | | }} }} }}{{#ifeq: p | p | {{#if: 118665685 | {{#if: {{#invoke:Wikidata|pageId}} | {{#if: {{#statements:P227}} | | }} }} }} }}{{#ifeq: p | p | {{#if: n81014122 | | {{#if: {{#statements:P244}} | | }} }} }}{{#ifeq: p | p | {{#if: n81014122 | {{#if: {{#invoke:Wikidata|pageId}} | {{#if: {{#statements:P244}} | | }} }} }} }}{{#ifeq: p | p | {{#if: 37101174 | | {{#if: {{#statements:P214}} | | }} }} }}{{#ifeq: p | p | {{#if: 37101174 | {{#if: {{#invoke:Wikidata|pageId}} | {{#if: {{#statements:P214}} | | }} }} }} }}Vorlage:Wikidata-Registrierung
{{#if: Buxtehude, Dieterich | {{#if: Buxtehude, Dietrich; Buxtehude, Diderik; Buxtehude, Diderich | {{#if: dänisch-deutscher Organist und Komponist | {{#if: um 1637 | {{#if: unsicher: Bad Oldesloe oder Helsingborg | {{#if: 9. Mai 1707 | {{#if: Lübeck || Personendaten | |
|---|---|
| NAME | Buxtehude, Dieterich
}} |
| ALTERNATIVNAMEN | Buxtehude, Dietrich; Buxtehude, Diderik; Buxtehude, Diderich
}} |
| KURZBESCHREIBUNG | dänisch-deutscher Organist und Komponist
}} |
| GEBURTSDATUM | um 1637
}} |
| GEBURTSORT | unsicher: Bad Oldesloe oder Helsingborg
}} |
| STERBEDATUM | 9. Mai 1707
}} |
| STERBEORT | Lübeck
}} |
Vorlage:Wikidata-Registrierung
Vorlage:Hinweisbaustein{{#ifeq: 0 | 0 | {{#if: 4. Februar 2026 | | }} {{#if: {{#invoke:Expr|figure|263875618|set=Z}} | | }} {{#if: {{#invoke:Vorlage:Seitenbewertung|fulfils|match=17437796}} | | }} }}
- Wikipedia:Vorlagenfehler/Schwesterprojekt
- Wikipedia:Vorlagenfehler/Vorlage:DNB-Portal/ohne GND
- Wikipedia:Vorlagenfehler/Vorlage:DNB-Portal
- Wikipedia:Vorlagenfehler/Vorlage:DDB
- Wikipedia:Vorlagenfehler/Vorlage:Webarchiv
- Wikipedia:Vorlagenfehler/Vorlage:Webarchiv/Archiv-URL
- Wikipedia:Vorlagenfehler/Parameter:URL
- Wikipedia:Vorlagenfehler/Parameter:Linktext
- Wikipedia:Vorlagenfehler/Vorlage:Webarchiv/Linktext fehlt
- Wikipedia:GND fehlt
- Wikipedia:Normdaten-TYP falsch oder fehlend
- Wikipedia:GND in Wikipedia fehlt, in Wikidata vorhanden
- Wikipedia:GND in Wikipedia vorhanden, fehlt jedoch in Wikidata
- Wikipedia:LCCN in Wikipedia fehlt, in Wikidata vorhanden
- Wikipedia:LCCN in Wikipedia vorhanden, fehlt jedoch in Wikidata
- Wikipedia:VIAF in Wikipedia fehlt, in Wikidata vorhanden
- Wikipedia:VIAF in Wikipedia vorhanden, fehlt jedoch in Wikidata
- Dieterich Buxtehude
- Klassischer Organist
- Komponist (Barock)
- Komponist (Kirchenmusik)
- Komponist (Chor)
- Norddeutsche Orgelschule
- Person als Namensgeber für einen Asteroiden
- Person um Johann Sebastian Bach
- Organist an St. Marien in Lübeck
- Kirchenmusiker (Deutschland)
- Komponist (Dänemark)
- Komponist (Deutschland)
- Däne
- Person (HRR)
- Geboren im 17. Jahrhundert
- Gestorben 1707
- Mann
- Wikipedia:Exzellent
- Wikipedia:Vorlagenfehler/Bewertungsbaustein
- Wikipedia:Vorlagenfehler/Bewertungsbaustein/Wikidata