Der heilige Hieronymus im Gehäuse (Antonello da Messina)
| Der hl. Hieronymus im Gehäuse (Antonello da Messina) |
| Der hl. Hieronymus im Gehäuse |
|---|
| Antonello da Messina, 1474 |
| Öl auf Holz |
| 46 × 36,5 cm |
| National Gallery, London |
Der hl. Hieronymus im Gehäuse (auch: Der hl. Hieronymus im Gehäus) ist ein Gemälde von Antonello da Messina. Es entstand in der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts. Das Bild ist eines der ersten Gemälde in der italienischen Malerei, welches in der Technik der Ölmalerei entstand.
Kunsthistorischer Hintergrund
Die bis dahin in der italienischen Malerei angewandte Temperatechnik konnte die Präzision und den Glanz der bereits von niederländischen Malern angewandten Öltechnik nicht erreichen. Antonello übernahm wohl bei einem Aufenthalt in Mailand 1456 vom Niederländer Petrus Christus diese Technik<ref name="t361">Toman (Hrsg.): Die Kunst der italienischen Renaissance. 2007, S. 361.</ref>. Giorgio Vasari hatte zwar geschrieben, Antonello sei in Flandern gewesen und dort ein Freund Jan van Eycks geworden. Diese Darstellung wird von der jüngeren Forschung mittlerweile als unwahrscheinlich abgelehnt<ref name="t361" />. Antonello führte die Technik als erster in Venedig ein<ref>Semrau: Die Kunst der Renaissance. 1912, S. 237.</ref> und bildete darin seine Schüler und Kollegen aus<ref>Durant: Glanz und Zerfall der italienischen Renaissance. 1978, S. 61.</ref>.
Die Darstellung
Die Vorlage zu diesem Gemälde könnte das Bild Der hl. Hieronymus seines Lehrers Colantonio del Fiore gewesen sein, dieser schuf es zwischen 1445 und 1450 in Neapel<ref>Zuffi: Die Renaissance. 2008, S. 153.</ref>. Der Legende nach zog der Heilige einem Löwen einen Dorn aus der Pranke, dieser soll ihn dann stets zahm begleitet haben. Colantonio stellt in seinem Gemälde den Heiligen auch in einer Schreibstube dar und zwar in dem Moment, in dem er den Löwen vom Dorn befreit.
Antonello gibt dieser Szene hingegen keinen Raum. Sein Hieronymus ist im Stile eines gebildeten Humanisten<ref name="zu136f">Zuffi: Die Renaissance. 2008, S. 136f.</ref> dargestellt. Der Löwe als eines seiner Attribute ist auch vorhanden, tritt aber in den Schatten (rechte Bildhälfte unter dem Rundgewölbe). Das zweite Attribut, der Kardinalshut, liegt auf einer Bank hinter dem lesenden Heiligen.
Das Bild öffnet sich durch den Blick in ein sorgfältig dargestelltes steinernes Portal. Diese Methode der Erzeugung von Tiefenwirkung dürfte Antonello ebenfalls von der niederländischen Malerei übernommen haben, sie war dort schon länger angewandt worden<ref name="zu136f" />.
Auch an niederländische Technik erinnert die perspektivische Darstellung der Bodenkacheln mit ihren „virtuosen“<ref name="zu136f" /> Schattenwirkungen. Die Lichtführung des Bildes ist ungewöhnlich. Zugleich fällt Licht von vorne auf das Portal, ebenso von der Rückseite durch die Fenster sowie „von unten“ zur Erleuchtung der Gewölbe, auch sie lehnt sich an Beispiele niederländischer Vorbilder an. Das hat dazu geführt, dass das Bild eine Zeitlang Hans Memling zugeschrieben wurde<ref name="zu136f" />.
Die Gewölbe, die so ungewöhnlich ausgeleuchtet werden, sollen nach süditalienischen Vorbildern gestaltet worden sein<ref name="zu136f" />.
Es fehlen auch nicht zwei Kräutertöpfe. Kräuterdarstellungen haben in der Malerei der Renaissance eine gewisse Tradition, erkennbar zum Beispiel am Bild Der Traum der heiligen Ursula von Vittore Carpaccio, geschaffen 1495<ref>Stützer: Malerei der italienischen Renaissance. 1979, S. 138f.</ref>.
Zahlreiche kleine Details, wie zum Beispiel die Katze oder der Pfau, er symbolisiert die Unverweslichkeit des Fleisches durch die Teilnahme des Menschen an der Eucharistie<ref>Honour: Venedig. Ein Führer. 1973, S. 356.</ref> auf dem Portal, geben dem Bild seine „einzigartige Atmosphäre“<ref name="zu136f" />.
Nachwirkungen
Die Malerei Antonellos da Messina, insbesondere die neue Technik, wurde recht schnell übernommen. Sein bekanntester unmittelbarer Nachfolger wurde Alvise Vivarini<ref>Semrau: Die Kunst der Renaissance. 1912, S. 237.</ref>, etwas später und in Wechselwirkung zu ihm dann Giovanni Bellini<ref>Semrau: Die Kunst der Renaissance. 1912, S. 238.</ref>. Vivarini seinerseits bereitete den späteren „Triumphzug“<ref>Ricci: Geschichte der Kunst in Norditalien. 1924, S. 55.</ref> der venezianischen Malerei vor, etwa mit den Künstlern Tizian, Giorgione oder Palma Vecchio. Letztlich kann gesagt werden, dass Antonellos Malerei auf alle nachfolgenden venezianischen Künstler starken Einfluss gehabt haben dürfte<ref>Honour: Venedig. Ein Führer. 1973, S. 150.</ref>.
Literatur
- Will Durant: Glanz und Zerfall der italienischen Renaissance (= Kulturgeschichte der Menschheit. Bd. 8). Südwest Verlag, München 1978, ISBN 3-517-00562-2.
- Hugh Honour: Venedig. Ein Führer. 2. Auflage. Prestel, München 1973, ISBN 3-7913-0285-X.
- Corrado Ricci: Geschichte der Kunst in Norditalien. 2. Auflage. Julius Hoffmann Verlag, Stuttgart 1924.
- Max Semrau: Die Kunst der Renaissance in Italien und im Norden (= Wilhelm Lübke: Grundriss der Kunstgeschichte. Bd. 3). 3.(des Gesamtwerkes 14.) Auflage. Paul Neff, Esslingen 1912.
- Herbert Alexander Stützer: Malerei der italienischen Renaissance (= DuMont's Bibliothek grosser Maler). DuMont, Köln 1979, ISBN 3-7701-1118-4.
- Rolf Toman (Hrsg.): Die Kunst der italienischen Renaissance. Architektur, Skulptur, Malerei, Zeichnung. Sonderausgabe. Ullmann, Königswinter 2007, ISBN 978-3-8331-4582-7.
- Stefano Zuffi: Die Renaissance. Kunst, Architektur, Geschichte, Meisterwerke. DuMont, Köln 2008, ISBN 978-3-8321-9113-9.
Einzelnachweise
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