Akkord-Skalen-Theorie
Unter der Bezeichnung Akkord-Skalen-Theorie (englisch Chord Scale Theory) veröffentlichten die Autoren Richard Graf und Barrie Nettles am Ende der 1990er-Jahre eine Methode zur praktischen Vermittlung der Jazzharmonik und darauf aufbauender Improvisationsstrategien,<ref>Richard Graf, Barrie Nettles: Die Akkord-Skalen-Theorie & Jazz-Harmonik. Advance Music, Rottenburg/N. 1997, ISBN 3-89221-055-1.</ref> die im Verlauf der zweiten Hälfte des zwanzigsten Jahrhunderts von Lehrkräften des Berklee College of Music zunächst als methodischer Ansatz (chord scale approach)<ref>Hal Crook: Chord-Tone vs. Chord-Scale Soloing.; abgerufen am 12. April 2026 (englisch).</ref> entwickelt worden war, und die als Chord Scale System zu einem internationalen Standard für Jazz- und Popmusiker geworden ist.
Graf und Nettles erklärten zur Wahl des Begriffs „Theorie“, ihre Methode sei aus der praktischen Anwendung heraus entwickelt und für den Einsatz in der Praxis konzipiert worden, weswegen die Bezeichnung „Theorie der Akkordskalen“ daher nur insoweit zutreffe, als sie versucht hätten, „verschiedene Arten musikalischer Phänomene in ein theoretisches Konzept zu fassen, das schließlich in einer Veröffentlichung mündete.“.<ref>Siehe S. 11 der englischsprachigen Ausgabe:
This method, as indicated above, was developed from practical application and designed to be used in practice. The term theory of chord scales applies only inasmuch as we tried to put different kinds of musical phenomena in a theoretical concept resulting in a publication.
In: Richard Graf, Barrie Nettles: The Chord Scale Theory & Jazz Harmony. Advance Music, 1997, ISBN 3-89221-056-X (englisch).</ref>
Beziehung zwischen Akkord und Akkordskala
Die Grundannahme der Akkord-Skalen-Theorie (im Weiteren als AST abgekürzt), nach der Akkorde und Skalen eine funktionale Einheit bilden, beruht auf dem Umstand, dass sowohl Akkordtöne innerhalb einer Oktave in skalarer Aufeinanderfolge, d. h. horizontal, als auch Tonleitern vertikal als Terzschichtung darstellbar sind.
Ausgehend von der engen Wechselbeziehung, die zwischen Akkord und Skala besteht, beschreibt die AST das tonale Potenzial, das in einem Akkord bzw. in einer Akkordfolge liegt. Damit erhebt sie den Anspruch, Musikern eine Systematik zu bieten, Akkorden jeweils als „passend“ befundene Skalentöne zuordnen zu können und somit als Grundlage für das Improvisieren, Arrangieren und Komponieren zu dienen.
In der Jazzharmonik wie in der AST dienen Septakkorde als Basisakkorde. Indem einem Septakkord drei weitere leitereigene Töne mit Terzabstand (9, 11, 13) hinzugefügt werden, entsteht ein Tredezimen-Akkord aus sieben Tönen. Die hinzugefügten Töne, sogenannte Tensions bzw. Spannungs- oder Optionstöne, hängen von der Stufe bzw. der dieser zugeschriebenen Funktion des Akkordes und damit von der Tonart ab. Der nunmehr siebenstimmige Akkord kann als Tonleiter dargestellt werden, indem die Akkordtöne der 9, 11 und 13 in den unteren Oktavraum projiziert werden (graue Pfeile):
Ionische Skale der 1. Stufe der C-Dur-Tonleiter
Durch die Projizierung der zuvor vertikal angeordneten Akkordtöne in den horizontalen Oktavraum entstehen die Akkordskalen der AST.
Die Akkordskalen der Stufenakkorde
Da auf jeder der sieben diatonischen Stufe einer Tonart zunächst ein Vierklang, und aus diesem ein siebentöniger Tredezimen-Akkord gebildet werden kann, lassen sich in jeder Tonart auch sieben Akkordskalen konstruieren:
Septakkorde der Stufen der C-Dur-Tonleiter
Septimakkorde als elementare Stufenakkorde in C-Dur.<ref>In der Jazztheorie werden die Akkorde wie in der Stufenanalyse vom Grundton aufsteigend mit römischen Zahlen durchnummeriert.</ref>
Die Akkordskalen sind nicht nur mit ihren jeweiligen Stufenakkorden verknüpft, sondern auch mit deren mehr oder weniger eindeutig assoziierbaren, aus der Funktionstheorie entlehnten Akkordfunktionen (Beispiel in C-Dur):<ref>Die hier gewählte Schreibweise für Akkorde entspricht den angloamerikanischen Konventionen für Akkordsymbole. "-" steht für Moll, der Ton B für das deutsche H.</ref>
| Stufe | Stufenakkord | Akkordsigel (C-Dur) | Akkordskala | Funktion |
|---|---|---|---|---|
| I | Imaj7 | Cmaj7 | C ionisch | Tonika |
| II | II-7 | D-7 | D dorisch | Prädominante |
| III | III-7 | E-7 | E phrygisch | Moll-Zwischendominante zur VI |
| IV | IVmaj7 | Fmaj7 | F lydisch | Subdominante |
| V | V7 | G7 | G mixolydisch | Dominante |
| VI | VI-7 | A-7 | A | Moll-Zwischendominante zur II |
| VII | VII-7(b5) | B-7(b5) | B lokrisch | (Dominantvertreter) |
Tabellen zur Akkord-Skalen-Theorie
I. Tabelle der Septimakkorde und ihrer Akkordskalen im Ionischen Modus (Dur)
Die Skalen und elementaren Septakkorde der AST ergeben eine umfassende Systematik, die in der folgenden Tabelle anhand der Dur-Tonarten (Ionischer Modus) dargestellt wird. Man erkennt, dass in Dur jede Skala eindeutig ist. So ist beispielsweise die Akkordskala „C mixolydisch“ gleichbedeutend mit der fünften Stufe der Tonart F-Dur.
| ionisch | dorisch | phrygisch | lydisch | mixolydisch | äolisch | lokrisch | |
|---|---|---|---|---|---|---|---|
| I | II | III | IV | V | VI | VII | |
| Imaj7 | II-7 | III-7 | IVmaj7 | V7 | VI-7 | VII-7(b5) | |
| C Dur | Cmaj7 | D-7 | E-7 | Fmaj7 | G7 | A-7 | B-7(b5) |
| G Dur | Gmaj7 | A-7 | B-7 | Cmaj7 | D7 | E-7 | F#-7(b5) |
| D Dur | Dmaj7 | E-7 | F#-7 | Gmaj7 | A7 | B-7 | C#-7(b5) |
| A Dur | Amaj7 | B-7 | C#-7 | Dmaj7 | E7 | F#-7 | G#-7(b5) |
| E Dur | Emaj7 | F#-7 | G#-7 | Amaj7 | B7 | C#-7 | D#-7(b5) |
| B Dur | Bmaj7 | C#-7 | D#-7 | Emaj7 | F#7 | G#-7 | A#-7(b5) |
| F# Dur | F#maj7 | G#-7 | A#-7 | Bmaj7 | C#7 | D#-7 | E#-7(b5) |
| F Dur | Fmaj7 | G-7 | A-7 | Bbmaj7 | C7 | D-7 | E-7(b5) |
| Bb Dur | Bbmaj7 | C-7 | D-7 | Ebmaj7 | F7 | G-7 | A-7(b5) |
| Eb Dur | Ebmaj7 | F-7 | G-7 | Abmaj7 | Bb7 | C-7 | D-7(b5) |
| Ab Dur | Abmaj7 | Bb-7 | C-7 | Dbmaj7 | Eb7 | F-7 | G-7(b5) |
| Db Dur | Dbmaj7 | Eb-7 | F-7 | Gbmaj7 | Ab7 | Bb-7 | C-7(b5) |
Mit derselben Systematik werden die Skalen für die Stufen der natürlichen Molltonleitern zugeordnet, wobei die Stufe I-7 mit der Stufe VI-7 in Dur gleichgesetzt wird.
II. Tabelle der Akkordskalen
Die nachfolgend dargestellten horizontalen Strukturen der Akkordskalen sind aus vier Tonleitermodellen (Basistonleitern) abgeleitet:
| Basistonleiter | Stufe | Popular Name (engl.) | Systematischer Name | 1 | b2 | 2 | b3 | 3 | 4 | #4/b5 | 5 | b6 | 6 | b7 | 7 |
| Dur | I | Major | Ionisch | x | x | x | x | x | x | x | |||||
| Dur | II | Dorian | Dorisch | x | x | x | x | x | x | x | |||||
| Dur | III | Phrygian | Phrygisch | x | x | x | x | x | x | x | |||||
| Dur | IV | Lydian | Lydisch | x | x | x | x | x | x | x | |||||
| Dur | V | Mixolydian | Mixolydisch | x | x | x | x | x | x | x | |||||
| Dur | VI | Natural Minor | Äolisch | x | x | x | x | x | x | x | |||||
| Dur | VII | Locrian | Lokrisch | x | x | x | x | x | x | x | |||||
| Moll (melod.) | VII | Altered / Super Locrian | Ionisch #1 | x | x | x | x | x | x | x | |||||
| Moll (melod.) | I | Ascending Melodic Minor | Dorisch #7 | x | x | x | x | x | x | x | |||||
| Moll (melod.) | II | Dorian b2 | Phrygisch #6 | x | x | x | x | x | x | x | |||||
| Moll (melod.) | III | Lydian Augmented | Lydisch #5 | x | x | x | x | x | x | x | |||||
| Moll (melod.) | IV | Lydian Dominant | Mixolydisch #4 | x | x | x | x | x | x | x | |||||
| Moll (melod.) | V | Aeolian Dominant | Äolisch #3 | x | x | x | x | x | x | x | |||||
| Moll (melod.) | VI | Half Diminished | Lokrisch #2 | x | x | x | x | x | x | x | |||||
| Moll (harm.) | III | Major #5 / Major Augmented | Ionisch #5 | x | x | x | x | x | x | x | |||||
| Moll (harm.) | IV | Dorian #4 | Dorisch #4 | x | x | x | x | x | x | x | |||||
| Moll (harm.) | V | Phrygian Dominant | Phrygisch #3 | x | x | x | x | x | x | x | |||||
| Moll (harm.) | VI | Lydian #2 | Lydisch #2 | x | x | x | x | x | x | x | |||||
| Moll (harm.) | VII | Altered Dominant bb7 | Mixolydisch #1 | x | x | x | x | x | x | x | |||||
| Moll (harm.) | I | Harmonic Minor | Äolisch #7 | x | x | x | x | x | x | x | |||||
| Moll (harm.) | II | Locrian #6 | Lokrisch #6 | x | x | x | x | x | x | x | |||||
| Dur (harm.) | I | Harmonic Major | Ionisch b6 | x | x | x | x | x | x | x | |||||
| Dur (harm.) | II | Dorian b5 | Dorisch b5 | x | x | x | x | x | x | x | |||||
| Dur (harm.) | III | Phrygian b4 | Phrygisch b4 | x | x | x | x | x | x | x | |||||
| Dur (harm.) | IV | Lydian b3 | Lydisch b3 | x | x | x | x | x | x | x | |||||
| Dur (harm.) | V | Mixolydian b2 | Mixolydisch b2 | x | x | x | x | x | x | x | |||||
| Dur (harm.) | VI | Lydian Augmented #2 | Äolisch b1 | x | x | x | x | x | x | x | |||||
| Dur (harm.) | VII | Locrian bb7 | Lokrisch b7 | x | x | x | x | x | x | x |
Musikalische Aspekte der AST
Jede der Akkordskalen hat ihre eigene Klangfarbe. Entscheidend für den Sound der Skalen ist die Relation ihrer einzelnen Töne zu ihrem Grundton. Die Skalen sind klanglich eigenständig und sollten nicht mit einer Stufe oder Funktion gleichgesetzt werden. So kann mixolydisch auch ohne die Dominantfunktion in Dur existieren, wie z. B. im Blues als Tonika auf der I.Stufe.<ref>Frank Sikora: Neue Jazz-Harmonielehre. Verstehen – hören – spielen. Von der Theorie zur Improvisation 8. Auflage. Schott Music, Mainz 2012, ISBN 978-3-7957-5124-1, Seite 93</ref>
Qualitäten der Skalentöne
Die AST ordnet die Töne einer Akkordskala drei je nach musikalischem Kontext unterschiedlich zu wichtenden Gruppen zu:<ref>Richard Graf, Barrie Nettles: Die Akkord-Skalen-Theorie & Jazz-Harmonik. Advance Music, Mainz 1997, ISBN 3-89221-055-1, ISMN 979-0-2063-0298-5 (Suche im DNB-Portal), Seite 17</ref>
- Akkordtöne: Töne des Septakkords, der als Grundakkord die Harmonie repräsentiert.
- Tensions: Zum Grundakkord hinzugefügte Töne, die spezielle Spannungen und Farben erzeugen.
- Avoid-Töne: Töne, die in einem Akkord stark dissonant klingen.
Ästhetische Aspekte
Bei Anwendung der AST kommt es nicht nur auf den Tonvorrat an, sondern auch auf die Funktion der einzelnen Töne innerhalb des Tonvorrates. Wenn man Akkordfolgen als horizontal aneinandergereihte Skalen denkt, hat jeder Skalenton eine Grundqualität. Er kann als Akkordton die Harmonie betonen oder als Tension für noch mehr Spannung sorgen. Ein und derselbe Ton kann bei einem Akkordwechsel eine andere Rolle übernehmen. Die Rollenverteilung der einzelnen Töne bzw. die Schwerpunktbildung der Rollen innerhalb eines Stückes hat einen entscheidenden Einfluss auf dem Gesamteindruck, den die Musik erzeugt.
Konzentriert sich ein Musiker zu sehr auf die horizontalen Elemente der AST, ohne ihre Beziehungen zu vertikalen Strukturen zu berücksichtigen, entsteht leicht der Eindruck eines ziellosen „Tonleitergedudels“. Wird zudem der Schwerpunkt auf die Tensions gelegt, besteht die Gefahr, dass der Hörer den Bezug zum Grundklang gänzlich verliert.<ref>Frank Sikora: Neue Jazz-Harmonielehre. Verstehen – hören – spielen. Von der Theorie zur Improvisation 8. Auflage. Schott Music, Mainz 2012, ISBN 978-3-7957-5124-1, Seite 90</ref>
Siehe auch
Literatur
- Richard Graf, Barrie Nettles: Die Akkord-Skalen-Theorie & Jazz-Harmonik. Advance Music, Mainz 1997, ISBN 3-89221-055-1, ISMN 979-0-2063-0298-5 (Suche im DNB-Portal).
- Frank Haunschild: Die neue Harmonielehre. Ein musikalisches Arbeitsbuch für Klassik, Rock, Pop und Jazz. Band 1. Erweiterte und überarbeitete Auflage. AMA-Verlag, Brühl 1997, ISBN 3-927190-00-4.
- Frank Sikora: Neue Jazz-Harmonielehre. Verstehen – hören – spielen. Von der Theorie zur Improvisation 8. Auflage. Schott Music, Mainz 2012, ISBN 978-3-7957-5124-1 (mit 2 CDs).
Einzelnachweise
<references />