Quelltext der Seite Ohio Impromptu

'''Ohio Impromptu''' ist ein kurzes Stück („playlet“) von [[Samuel Beckett]]. Beckett schrieb es 1980. Ursprünglich sollte es ein Gefallen für [[Stanley E. Gontarski]] sein, der Beckett um ein Stück gebeten hatte, das auf einem akademischen [[Tagung|Symposium]] zu Ehren von Becketts fünfundsiebzigstem Geburtstag in Columbus, Ohio aufgeführt werden sollte. Beckett war es unangenehm, eine Auftragsarbeit zu erledigen, und er rang neun Monate mit dem Stück, bevor es schließlich fertig war. Es wurde am 9. Mai 1981 am Drake Union, Stadium 2 Theater in Ohio<ref>Samuel Beckett: ''Nacht und Träume. Gesammelte kurze Stücke.'' (Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2006), S.&nbsp;352.</ref> unter der Regie von [[Alan Schneider]] und mit David Warillow als „Reader“ und Rand Mitchell als „Listener“ uraufgeführt. [[Erika Tophoven|Erika]] und [[Elmar Tophoven]] übersetzten das Stück ins Deutsche. Diese Übersetzung steht auch unter dem Einfluss der von Beckett selbst verfassten Übertragung des Stücks ins Französische.<ref>Samuel Beckett: ''Nacht und Träume. Gesammelte kurze Stücke.'' (Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2006), S.&nbsp;353.</ref>

„Es ist das erste Stück von Beckett, das einen Doppelgänger auf der Bühne zeigt, ein weiteres Beckett-Paar, aber diesmal im Sinne eines Spiegelbildes; es stammt aus Becketts Geister-Phase, in der Phantome auf der Bühne gezeigt werden, die die gespenstische Natur von Erinnerung und Nostalgie widerhallen lassen.“<ref>Calder, J., {{Webarchiv |url=http://www.english.fsu.edu/jobs/num1112/219-239_PLAYREVIEWS.PDF |text=Review: Three Beckett Plays at the Harold Clurman Theatre, New York, 1983 |wayback=20061007211941}} (PDF; 57&nbsp;kB), ''[[Journal of Beckett Studies]]'', Nos 11 and 12, December 1989: “It is the first Beckett play to present a Doppelgänger on stage, another Beckett pair, but this time seen as mirror images; it belongs to Beckett’s ghost period, where phantoms that echo the haunting quality of memory and nostalgia in his work are seen or described on stage.”</ref>

== Handlung ==
=== Figuren und Handlungsablauf ===
Zwei alte Männer sitzen einander an einem rechtwinkligen Tisch über Eck gegenüber. Sie sind „[i]m Aussehen einander so ähnlich wie möglich“,<ref>Samuel Beckett: ''Ohio Impromptu''. Aus dem Englischen von Erika und Elmar Tophoven. In: ders. ''Nacht und Träume. Gesammelte kurze Stücke.'' (Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2006), S.&nbsp;307</ref><ref group="os">“[a]s alike in appearance as possible”, Beckett, S., ''Collected Shorter Plays of Samuel Beckett'' (London: Faber and Faber, 1984), S.&nbsp;285</ref> beide tragen lange schwarze Mäntel und haben langes weißes Haar. Der Tisch und auch die Stühle sind weiß. Die Figur Hörer<ref group="os">“Listener”</ref> sieht in Richtung des Publikums, aber sein Kopf ist herabgebeugt, sodass sein Gesicht verdeckt ist. Die Haltung der anderen Figur, Leser<ref group="os">“Reader”</ref> ist gleich bis auf den Unterschied, dass dieser ein Buch vor sich hat, das auf den letzten Seiten geöffnet ist. Ein einziger „[s]chwarzer, breitkrempiger Hut“<ref>S.&nbsp;307</ref><ref group="os">“[b]lack wide-brimmed hat”</ref> befindet sich auf dem Tisch. Die Figuren „könnten von [[Rembrandt]] ausgeliehen sein“<ref>Knowlson, J., ''Damned to Fame: The Life of Samuel Beckett'', S.&nbsp;664: “could have been borrowed from Rembrandt”</ref> oder aus [[Gerard ter Borch]]s Gemälde „Vier spanische Mönche“,<ref>[[Avigdor Arikha]] behauptete, dass Ter Borchs Gemälde der Ursprung des Bühnenbilds von ''Ohio Impromptu'' sei, „mit dem Hut auf dem Tisch, wobei man den Eindruck hat, in ein Treffen auf einem flämischen Gemälde einzudringen“. In Atik, Anne (2001). ''How It Was'', London: Faber and Faber, 6</ref> allerdings hat Beckett selbst kein spezielles Bild als Inspiration angegeben. Auch [[Edgar Rubin]]s Vordergrund-Hintergrund-Experimente werden als mögliche Inspirationsquelle genannt.<ref>Acheson, J., ‘“The Absolute Absence of the Absolute”: the Theory and Practice of Samuel Beckett’s Drama’ in ''British & Irish Drama since 1960''(New York: St Martin’s Press, 1993), S.&nbsp;14</ref>

Sobald Leser zu lesen beginnt, pocht Hörer mit seiner linken Hand auf den Tisch, sodass Leser sich unterbricht, und den letzten vollständigen Satz wiederholt, um auf das nächste Klopfen zu warten, bevor er erneut beginnt. Das geht so während des gesamten Lesens und erinnert an „Krapps genussvollen Umgang mit ausgewählten Passagen seiner Tonbänder“ in Becketts Stück ''[[Das letzte Band]]''.<ref>Laughlin, K. L., ‘Seeing is Perceiving: Beckett’s Later Plays and the Theory of Audience Response’ in Davis, R. J. and Butler, L. St J. (Eds.) ''‘Make Sense Who May’: Essays on Samuel Beckett’s Later Works'' (Gerrards Cross: Colin Smythe, 1988), S.&nbsp;21: “[[Krapp's Last Tape|Krapp’s]] earlier relishing in selected passages from his tapes.”</ref>
„An einer Stelle hält Hörer Leser davon ab, zu einer vorigen Seite umzublättern, auf welche der Text verweist, und an einer anderen Stelle pausiert Leser an einer scheinbar grammatisch fehlerhaften Textstelle, sagt ‚Ja‘ – seine Stegreifanmerkung [[Impromptu|in promptu]] – und liest sie erneut.“<ref>O’Gorman, K., ‘The Speech Act in Beckett’s ''Ohio Impromptu''’ in Davis, R. J. and Butler, L. St J. (Eds.) ''‘Make Sense Who May’: Essays on Samuel Beckett’s Later Works'' (Gerrards Cross: Colin Smythe, 1988), S.&nbsp;108, 115: “At one point the Listener stops the Reader from turning back to an earlier page to which the text refers, and at another the Reader pauses at a seemingly ungrammatical structure in the text, says, ‘Yes’ -- his one ‘impromptu’ remark -- and re-reads it.”</ref> Bis auf dieses eine Wort spricht er genau den Text, der in dem Buch abgedruckt ist.

Hörer lässt Leser den letzten Satz seiner Geschichte wiederholen und dann wird das Buch geschlossen. „Es bleibt nichts mehr zu sagen“.<ref>S.&nbsp;310</ref><ref group="os">“Nothing is left to tell”, S.&nbsp;288</ref> Listener klopft noch ein letztes Mal, aber es gibt nichts mehr vorzulesen. Die zwei schauen einander starrend an, bis das Licht abgeblendet wird.

=== Die Erzählung ===
In der Vergangenheitsform geschrieben wird die Geschichte von einem Menschen erzählt, vielleicht von Hörer selbst, der „bei einem letzten Versuch, Linderung“<ref>S.&nbsp;307</ref><ref group="os">“last attempt to obtain relief”, S.&nbsp;285</ref> vom Verlust eines nahestehenden Menschen zu erhalten, zur [[Île aux Cygnes (Paris)|Schwaneninsel]] geht, wo die beiden niemals gemeinsam gewesen waren. Damit missachtet er die Warnung, die ihm gegeben worden war, als „das geliebte Gesicht“<ref>S.&nbsp;308</ref> ihm im Traum erschienen waren: „Bleib, wo wir so lange allein zusammen gewesen, mein Schatten wird dich trösten.“<ref>S.&nbsp;308</ref><ref group="os">“Stay where we were so long alone together, my shade will comfort you.”, S.&nbsp;286</ref>

Er erkennt bald, dass er einen fürchterlichen Fehler gemacht hat. „Die vertraute Umgebung hätte ihn durch ihre Verbindung mit der verlorenen Person besänftigen und beruhigen können, aber eine ungewohnte Umgebung betont sein totales Verlustgefühl. In seinem Trauerzustand verschwört sich alles, um ihn an das zu erinnern, was er verloren hat.“<ref>Brown, V., ''{{Webarchiv|url=http://etd.unisa.ac.za/ETD-db/theses/available/etd-03022006-154713/unrestricted/thesis.pdf |wayback=20070927031555 |text=Yesterday’s Deformities: A Discussion of the Role of Memory and Discourse in the Plays of Samuel Beckett   }}'', S.&nbsp;226: “a terrible mistake. Familiar surroundings could have soothed and ‘sedated’ him through their long association with his loved one, but unfamiliar surroundings accentuate his total sense of deprivation. In his bereaved state, everything conspires to remind him of what he has lost.”</ref> Es bleibt unklar, warum es ihm unmöglich ist, zurückzugehen und diesen Fehler rückgängig zu machen. Er wird von einer alten Angst vor der Nacht heimgesucht. Daran hatte er zum letzten Mal vor so langer Zeit gelitten, „als ob es sie nie gegeben“ hätte.<ref>S.&nbsp;309</ref><ref group="os">“as if never been.”, S.&nbsp;286</ref> Infolgedessen stellt er fest, dass er nicht schlafen kann.
Eines Nachts allerdings, als er mit seinem Kopf auf den Armen aufgestützt dasitzt und am ganzen Körper zittert, erscheint aus dem Nichts ein Mann. Er erklärt, dass er von der Angehörigen gesandt sei, ihm Trost zu bringen. Dabei zieht er „ein abgegriffenes Buch aus der Tasche seine langen schwarzen Mantels, [setzt] sich hin und [liest], bis es [graut]“,<ref>S.&nbsp;309</ref><ref group="os">“a worn volume from the pocket of his long black coat and [reads from it] till dawn”, S.&nbsp;286</ref> wonach er ohne ein weiteres Wort verschwindet. Wir erfahren, dass es sich um eine „traurige Geschichte“<ref>S.&nbsp;309</ref><ref group="os">“sad tale”, S.&nbsp;287</ref> handelt, aber mehr nicht. Dies wiederholt sich Nacht um Nacht, der Mann erscheint „unangemeldet“,<ref>S.&nbsp;309</ref><ref group="os">“unheralded”</ref> fängt ohne Vorrede<ref group="os">“without preamble”</ref> an zu lesen und verschwindet zur Morgendämmerung „wortlos“.<ref>S.&nbsp;309</ref><ref group="os">“without a word.”S.&nbsp;287</ref>

Schließlich bestimmt die verlorene Person,<ref group="os">“loved one”</ref> dass dies lang genug gewährt hat. Nachdem der Mann seine Lesung ein letztes Mal beendet hat, bleibt er da und erklärt, dass dies sein letztes Erscheinen sei; ihm wurde gesagt, dass seine Tröstung nicht länger notwendig sei und er nicht länger ermächtigt sei wiederzukehren, selbst wenn er wollte. Für eine Weile noch sitzen die beiden, die durch die vielen Nächte hindurch „gleichsam eins“<ref>S.&nbsp;309</ref><ref group="os">“to be as one”, S.&nbsp;287</ref> wurden, in der Stille, „versunken in wer weiß was für Tiefen des Geistes [...] wie versteinert“.<ref>S.&nbsp;310</ref><ref group="os">“profounds of mind … as though turned to stone.”, S.&nbsp;288</ref>

David Warrilow erinnert sich an Becketts Rat, als er die Rolle übernahm: „Nun, der hilfreichste Hinweis, den mir Beckett von Anfang an beim ''Ohio Impromptu'' gab, war, es wie eine Gutenachtgeschichte zu behandeln und es beruhigend zu erzählen“.<ref>Kalb, J., ''Beckett in Performance'', (Cambridge: Cambridge University Press, 1989), S.&nbsp;223: “Now, the most useful intention that Beckett gave me early on in the ''Ohio Impromptu'' experience was to treat it like a bedtime story and let it be soothing.”</ref>

== Biographische Einblicke ==
Beckett nahm oftmals biographische Ereignisse aus seinem eigenen Leben und entledigte sie aller biographischen Details, indem er nur ein blankes Minimum von Sprache und Thema übrig ließ.

„Beckett arbeitete eine Zeit lang als [[Amanuensis]] für [[James Joyce]] ... die beiden Männer pflegten in den dreißiger Jahren gemeinsam auf der Île de cygnes spazieren zu gehen und ... Joyce trug einen [[Quartier Latin|Quartier-Latin-Hut]] [wie er auch im Stück erwähnt wird.]“<ref>Acheson, J., ‘“The Absolute Absence of the Absolute”: the Theory and Practice of Samuel Beckett’s Drama’ in ''British & Irish Drama since 1960''(New York: St Martin’s Press, 1993), p 15: “Beckett served for a time as Joyce’s amanuensis … the two men used to walk together on the Isle of Swans during the thirties and … Joyce used to wear a Latin Quarter hat.”</ref> Beckett bestätigte diese Details während eines Abendessens mit seinem Biographen [[James Knowlson]].<ref>Knowlson, J., ''Damned to Fame: The Life of Samuel Beckett'' (London: Bloomsbury, 1996), p 665</ref> Knowlson erwähnte dabei, dass er Leute von dem „geliebte[n] Gesicht“<ref>S.&nbsp;308</ref><ref group="os">“dear face” S.&nbsp;286</ref> habe sagen hören, dass es das Gesicht von Joyce sei.<ref>Knowlson, J., ''Damned to Fame: The Life of Samuel Beckett'' (London: Bloomsbury, 1996), S.&nbsp;665</ref> Knowlson glaubte, es handele sich in Wirklichkeit um eine Frau, und Beckett stimmte ihm zu: „Es ist [[Suzanne Deschevaux-Dumesnil|Suzanne]] ... Ich habe sie mir so oft nach ihrem Tod vorgestellt. Ich habe mir sogar vorgestellt, wie ich mich zu ihren Grab schleppe“<ref>James Knowlson in conversation with Samuel Beckett. Zitiert nach Knowlson, J., ''Damned to Fame: The Life of Samuel Beckett'' (London: Bloomsbury, 1996), p 665: “It’s Suzanne … I’ve imagined her dead so many times. I’ve even imagined myself trudging out to her grave.”</ref> „Als er ''Ohio Impromptu'' schrieb, war [seine Frau] achtzig Jahre alt und sie waren nichtsdestotrotz (obwohl sie für einige Zeit getrennt gelebt hatten) über vierzig Jahre lang ein Paar“<ref>Knowlson, J., ''Damned to Fame: The Life of Samuel Beckett'' (London: Bloomsbury, 1996), S.&nbsp;665: “When he wrote ''Ohio Impromptu'' [his wife] was eighty years old [and although for some time they lived quite separate lives they] had nonetheless remained a couple for over forty years”</ref> und „an die sterbende Suzanne zu denken war für ihn unerträglich“.<ref>Knowlson, J., ''Damned to Fame: The Life of Samuel Beckett'' (London: Bloomsbury, 1996), S.&nbsp;666: “the thought of Suzanne dying was intolerable to him.”</ref>

Die Figur in der Geschichte im Stück wird ebenso wie Beckett selbst von Nachtangst und [[Schlaflosigkeit]] heimgesucht. Sein ganzes Leben hindurch litt Beckett unter Albträumen. „Möglicherweise war seine Schlaflosigkeit von seiner Mutter her vererbt, die auch unter den gleichen Beschwerden litt.“<ref>Cronin, A., ''Samuel Beckett The Last Modernist'' (London: Flamingo, 1997), S.&nbsp;17: “His insomnia was probably inherited, from his mother who suffered from the same … complaint.”</ref> In den dreißiger Jahren begann Beckett auch, [[Panikattacke]]n durchzumachen. „Die schlimmste dieser Attacke war ein [[Asphyxie|Erstickungsgefühl]], das ihn oft überkam, wenn er bei Einbruch der Nacht in seinem Zimmer war.“<ref>Cronin, A., ''Samuel Beckett The Last Modernist'' (London: Flamingo, 1997), S.&nbsp;130: “Chief among these was a feeling of suffocation, which often came on him in his room as night was falling.”</ref>

Der Titel des Stücks ist kommentierungsbedürftig. ''Ohio Impromptu'' ist ein „unverschnörkelt deskriptiver Titel, der Gelegenheit und [[Genre]] bezeichnet –&nbsp;Impromptu nach Art der metatheatralischen, selbstreflexiven Art Etüden von [[Molière]] und [[Jean Giraudoux|Giraudoux]]&nbsp;– oder auch wie die als Impromptu bezeichneten, komplizierten kleinen Solostücke für Klavier von [[Franz Schubert|Schubert]], [[Frédéric Chopin|Chopin]] und [[Robert Schumann|Schumann]]“.<ref> Gontarski, S. E., ''The Intent of Undoing in Samuel Beckett’s Dramatic Texts'' (Bloomington: Indiana University Press, 1985), S.&nbsp;175: “straightforwardly descriptive [title], marking occasion and genre –&nbsp;impromptus à la Molière and Giraudoux (which were metatheatrical or self-reflexive exercises)&nbsp;– or more like the intricate little solo pieces Schubert, Chopin and Schumann called impromptus.”</ref> „Indem es ein Impromptu verspricht –&nbsp;eine Darbietung ohne jegliche Vorbereitung&nbsp;– unterwandert das Stück sein eigenes Versprechen, wenn es dann einem Text folgt, der keine unvorbereitete Komposition, keine [[Improvisation]] der Schauspieler zulässt“.<ref>O’Gorman, K., ‘The Speech Act in Beckett’s ''Ohio Impromptu''’ in Davis, R. J. and Butler, L. St J. (Eds.) ''‘Make Sense Who May’: Essays on Samuel Beckett’s Later Works'' (Gerrards Cross: Colin Smythe, 1988), S.&nbsp;119: “In promising an impromptu –&nbsp;a performance without preparation&nbsp;– the title of the play subverts its own promise when followed by a text which allows no extemporaneous composition, no improvisation on the part of the actors.”</ref>

== Interpretation ==
Die Kritiken unterscheiden sich in ihren Interpretationen in der Frage, wer oder was Leser ist: ob es sich um eine Erscheinung handelt, um Hörers [[Alter Ego]] oder einen anderen Aspekt seines Geistes. Jedenfalls ist die nächtliche Lesung ein wesentlicher Bestandteil von Hörers Heilungsprozess. Die Beckett-Spezialistin Anna McMullan stellt fest, dass „sowohl in ''[[Rockaby]]'' als auch in ''Ohio Impromptu'' der Text zu einem [[Übergangsritus]] wird, der eine Veränderung von Verlust hin zum Trost bewirkt, von Leben zu Tod und von Sprechen zu Schweigen.“<ref>McMullan, A., ''Theatre on Trial: Samuel Beckett’s Later Drama'' (London: Routledge, 1993), S.&nbsp;104: “In both ''Rockaby'' and ''Ohio Impromptu'' the speaking of the text becomes a rite of passage which enacts a transformation – from loss to comfort, from life to death and from speech to silence.”</ref> In ''Rockaby'' war die Frau nach dem Tod ihrer Mutter im Haus der Familie geblieben; Hörer entschied sich, wegzulaufen.

„Wie schon in ''Company'' kehrt der Autor wieder zu einem Thema zurück, dass er schon mehrmals dargestellt hat: dass Einsamkeit und Sehnsucht nach gewisser Zeit zu persönlich sind, als dass sie mit anderen geteilt werden könnten.“<ref>Calder, J., {{Webarchiv |url=http://www.english.fsu.edu/jobs/num1112/219-239_PLAYREVIEWS.PDF |text=Review: Three Beckett Plays at the Harold Clurman Theatre, New York, 1983 |wayback=20061007211941}} (PDF; 57&nbsp;kB), ''[[Journal of Beckett Studies]]'', Nos 11 and 12, December 1989: “As with ''Company'', the author again returns to a theme he has portrayed many times, that loneliness and nostalgia are too personal, after a certain age, to be shared with any being other than oneself.”</ref> „Das Bild der [[Seine]] mit ihren beiden Armen, die ineinander fließen, nachdem sie sich getrennt haben, wenn sie die Insel umfließen ... ist ein [[Metonymie|Schlüssel]] für die Bedeutung des Stücks. Denn in seinem emotionalen Zentrum liegen Traurigkeit, Verlust und Einsamkeit, die von einer Erinnerung an Zweisamkeit kontrastiert werden“.<ref>Knowlson, J., ''Damned to Fame: The Life of Samuel Beckett'' (London: Bloomsbury, 1996), S.&nbsp;665: “The image of the river (the [[Seine]]) with its two arms flowing into one another after they have divided to flow around the island … is a clue to the meaning of the play. For at its emotional centre lies sadness, loss and solitude, contrasted with a memory of togetherness.”</ref> Warum also geht der Mann zu der Insel, statt sie zu meiden? Der Ort könnte für die Person Beckett eine spezielle Bedeutung gehabt haben, aber der Autor Beckett wählte sie wohl mehr wegen ihrer geographischen Erscheinung: die beiden Flussarme, die ineinanderfließen und auch der Umstand, dass eine kleinere Kopie der [[Freiheitsstatue]] auf der Insel steht, welche die (wörtliche) [[Neue Welt]] repräsentieren, in der Ohio liegt und die neue Welt im übertragenen Sinne, in die sich der Mann bewegt.

Die Anordnung der Figuren ähnelt „den Figuren, die im frühen zwanzigsten Jahrhundert verwendet wurden, um die [[Gestaltprinzipien|Prinzipien der Gestaltpsychologie]] zu belegen.“<ref>Hartmann, G. W., ''Gestalt Psychology'' (New York, Ronald Press, 1935), S.&nbsp;184. Zitiert nach in: Acheson, J., ‘“The Absolute Absence of the Absolute”: the Theory and Practice of Samuel Beckett’s Drama’ in ''British & Irish Drama since 1960''(New York: St Martin’s Press, 1993), S.&nbsp;14: “resembles the figures used in the psychological experiments early [in the 20th] century to establish the principle of closure.”</ref> Das geteilte Selbst<ref>Der Entfremdungsprozess, der in Becketts Werken häufig vorkommt, hat enge Gemeinsamkeiten mit Beschreibungen von [[Schizophrenie]]. Die gesamte Diskussion von [[Ronald D. Laing|Ronald David Laings]] ''Das geteilte Selbst'' (Originaltitel: ''The Divided Self'') enthält von Becketts wiederkehrenden Bildern und Beschreibungen, wie etwa das falsche Selbst (Kapitel 6 und 10), das Angezogensein von einer Person bei gleichzeitiger Angst davor, von ihr übergriffig behandelt zu werden (Kapitel 3,7, und 10) und das Gefühl, nicht richtig geboren zu sein. Laing stellt fest, dass viele Patienten an „[[Ontologie|ontologischer]] Unsicherheit“ leiden, und dass die gewöhnlichen Umstände des Lebens eine beständige Bedrohung ihrer Existenz darstellen. Er illustriert das an Beispielen wie [[Franz Kafka]], [[Samuel Beckett]] und [[Francis Bacon]].</ref> ist ein allgemeiner Zugang zur Interpretation vieler Texte Becketts, der auf ''[[Das letzte Band]]'', ''[[Tritte]]'', ''[[Damals (Drama)|Damals]]'' und auch auf ''[[Warten auf Godot]]'' angewandt wurde.

Beckett könnte an seine eigene Frau gedacht haben, als er das Stück schrieb, aber er benennt niemals den Namen oder das Geschlecht der verlorenen nahestehenden Person genauer. Dies gibt dem Text eine zusätzliche Tiefe. Der Mann könnte auch um seinen Vater, oder –&nbsp;wahrscheinlicher, wenn man Becketts andere Werke bedenkt&nbsp;– seine Mutter trauern. Auch dagegen, dass es sich um einen männlichen Partner handelt, spricht nichts, weswegen auch eine homoerotische Lesart von Becketts Werk verbreitet ist.

Was Leser betrifft, hat Gontarski argumentiert, dass hier eine Dramatisierung des „elementaren kreativen Vorgangs“ zu sehen sei, der „schon in ''Damals'' angedeutet wurde, wo der [[Protagonist]] der Erzählung A sich als Jugendlicher versteckte, um sich eine Unterhaltung auszudenken, um nicht allein zu sein“.<ref>Gontarski, S. E., ''The Intent of Undoing in Samuel Beckett’s Dramatic Texts'' (Bloomington: Indiana University Press, 1985), S.&nbsp;178: “the elemental creative process … suggested in ''That Time'', where the protagonist of narrative A would hide as a youth, ‘making up talk breaking up two or more talking to himself being together that way’.”</ref>

Andere schlagen vor, dass Leser ein von Hörers „geliebtem Gesicht“ gesandter [[Schatten (Mythologie)|Schatten]] ist, eine Art gespensterhafter Bote, der ihm bei der [[Trauerarbeit]] helfen soll. In einem sehr frühen Entwurf des Stücks dachte Beckett an einen „Geist, der aus der [[Unterwelt]] zurückkehrt, um auf einer Konferenz zu sprechen“.<ref>Knowlson, J., ''Damned to Fame: The Life of Samuel Beckett'' (London: Bloomsbury, 1996), S.&nbsp;664: “on a ghost returning from the Underworld to speak at …a conference”</ref>
„Die Erzählung [[Epische Vorausdeutung|deutet das Bild der Bühne voraus]], ohne es aber nachzubilden oder vorwegzunehmen“.<ref>Ackerley, C. J. and Gontarski, S. E. (Eds.) ''The Faber Companion to Samuel Beckett'', (London: Faber and Faber, 2006), S.&nbsp;418: “The narrative echoes (but does not replicate or anticipate) the stag(ed) image.”</ref> „Der Text erzählt, dass die Figuren ‚versunken in wer weiß was für Tiefen ihres Geistes‘ verharren. Auf der Bühne jedoch erheben sie ihre Köpfe um einander in bedeutungsvollen Sinnen zu betrachten.“<ref>McMullan, A., ‘Irish/Postcolonial Beckett’ in Oppenheim, L. (Ed.) ''Palgrave Advances in Samuel Beckett Studies'' (London: Palgrave, 2004), S.&nbsp;107: “In the text we are told that the figures remain: ‘Buried in who knows what profounds of mind’. On stage, however, they raise their heads to meet each other’s eyes in meaningful contemplation.”</ref> Deshalb ist es plausibel, dass die beiden Männer auf der Bühne nicht die beiden Männer aus der Geschichte sind. „Wie ein Autor fordert Hörer mitunter die Wiederholung eines Satzes ein, aber Leser hat seinen eigenen Fahrplan, gemäß dem er jeden Satz auch ungebeten mindestens einmal wiederholt.“<ref>Ackerley, C. J. and Gontarski, S. E. (Eds.) ''The Faber Companion to Samuel Beckett'', (London: Faber and Faber, 2006), S.&nbsp;418: “Like an author, Listener occasionally calls for the repeat of a phrase, but Reader has his own agency, repeating a phrase unbidden at least once.”</ref> Ein Umstand, der nahelegt, dass dies tatsächlich nicht der Fall ist, ist die Tatsache, dass nur ein einziger Hut vorhanden ist.

Nachdem die Geschichte ausgelesen ist und das Buch geschlossen ist, pocht Hörer noch einmal, das Signal, noch einmal dort zu beginnen, wo Leser angefangen hatte. „Was sagen Worte, wenn nichts mehr zu sagen bleibt?“<ref>Doll, M. A., ‘Rites of Story: The Old Man at Play’ in Burkman, K. H. (Ed.) ''Myth and Ritual in the Plays of Samuel Beckett'' (London and Toronto: Fairleigh Dickinson University Press, 1987), S.&nbsp;83: “What do words say when there is nothing left to tell”</ref> Beckett war besessen von dem Wunsch, etwas zu erschaffen, was er „Literatur des Nichtworts“ ("literature of the unword") nannte,<ref>Samuel Beckett’s 1937 letter to Axel Kaun. ''Disjecta: Miscellaneous Writings and a Dramatic Fragment'' (London: Calder Publication, [1983] 2001), S.&nbsp;173</ref> und dies ist wohl eines der besten Beispiele für diese Bemühung.

=== ''Beckett on Film'' ===
Im ''[[Beckett on Film|Beckett-on-Film]]''-Projekt ermöglichten moderne kinematographische Techniken, dass Leser und Hörer vom gleichen Schauspieler verkörpert werden konnten, entsprechend Becketts [[Regieanweisung]], beide Figuren sollten einander „im Aussehen einander so ähnlich wie möglich“ sein. Damit folgt diese Verfilmung der Interpretation, dass beide Figuren Elemente einer einzigen Persönlichkeit seien. Im Text sehen die beiden einander nur ganz zum Schluss in die Augen, aber in dieser Verfilmung haben sie während des gesamten Stücks immer wieder [[Blickkontakt]].

Anna McMullan moniert, dass diese Interpretation von ''Ohio Impromptu'' „ein weiteres Mal von einem psychologisierenden Zugang geleitet ist, da [[Jeremy Irons]] beide Partien spielt und der ‚Geist‘ zur Morgendämmerung verblasst“.<ref>McMullan, A., ''Studies in the Theatre: Samuel Beckett Issue''. ASSAPH 17-18 (Tel Aviv: Assaph Publishers, 2003), S.&nbsp;231: “led once again by a psychologized approach to performance [since] Jeremy Irons plays both parts and the ‘ghost’ fades away at dawn”.</ref>

== Weblinks ==
*[https://web.archive.org/web/20061230151623/http://www.utpjournals.com/product/md/433/remains3.html Beckett's dying remains: The Process of Playwriting in the Ohio Impromptu Manuscripts]
*[http://www.cc.mie-u.ac.jp/~lq20106/eg5000/master2004-2.html Dramatic Texts of Samuel Beckett]

== Originalstellen ==
<references group="os" />

== Einzelnachweise ==
<references />

{{Navigationsleiste Theaterstücke von Samuel Beckett}}

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[[Kategorie:Literarisches Werk]]
[[Kategorie:Werk von Samuel Beckett]]
[[Kategorie:Drama]]
[[Kategorie:Literatur (Englisch)]]
[[Kategorie:Literatur (20. Jahrhundert)]]