Quelltext der Seite I puritani

{{Infobox Oper
|T = Die Puritaner
|OT = I puritani
|Bildname = Giulia Grisi et Luigi Lablache dans Les Puritains de Bellini.jpg
|Bildtext = [[Luigi Lablache]] und [[Giulia Grisi]] im [[Her Majesty’s Theatre|King’s Theatre]], London 1835
|Form = [[Opera seria]] in drei Akten
|OS = Italienisch
|Mus = [[Vincenzo Bellini]]
|Lib = [[Carlo Pepoli]]
|LitVorl = ''Têtes rondes et cavaliers'' von [[Jacques-François Ancelot]] und [[Xavier-Boniface Saintine]].
|UA = 24. Januar 1835
|UAort = [[Théâtre-Italien]], [[Paris]]
|Dauer = ca. 3 Stunden
|OrtZeit = Die Oper spielt zur Zeit [[Oliver Cromwell]]s in der Nähe von Plymouth, England
|Pers = 
* ''Lord Gualtiero Valton,'' Generalgouverneur, Puritaner ([[Bass (Stimmlage)|Bass]])
* ''Sir Giorgio,'' Oberst im Ruhestand, sein Bruder, Puritaner (Bass)
* ''Lord Arturo Talbo,'' Kavalier, Parteigänger der Stuarts ([[Tenor]])
* ''Sir Riccardo Forth,'' Oberst, Puritaner [[Bariton]]
* ''Sir Bruno Roberton,'' Offizier, Puritaner (Tenor)
* ''Enrichetta di Francia,'' eigentlich Königin [[Henrietta Maria von Frankreich]], Witwe [[Karl I. (England)|Karls I.]], unter dem Namen ''Dama di Villa Forte'' ([[Sopran]])
* ''Elvira,'' Tochter Lord Valtons (Sopran)
* Soldaten Cromwells, Herolde und Soldaten von Lord Arturo und Valton, Puritaner, Besatzung der Festung, Damen, Pagen, Diener ([[Chor (Musik)|Chor]], Statisten)
}}
'''I puritani''' (eigentlich: ''I puritani e i cavalieri'';<ref name=Grove-1>Siehe S. 1 in: Simon Maguire, Elizabeth Forbes, Julian Budden: ''Puritani, I (‘The Puritans’)'', in: Stanley Sadie (Hrsg.): ''The New Grove Dictionary of Opera'', Vol. 3, London: Macmillan Publishers, 1992, hier nach der Online-Version von 2002.</ref><ref name=Corago>{{Corago|o|Z000001153|Vincenzo Bellini|I Puritani}}</ref> deutsch: ''Die [[Puritanismus|Puritaner]]'' bzw. „Die Puritaner und die Kavaliere“) ist die letzte Oper von [[Vincenzo Bellini]]; das Libretto verfasste [[Carlo Pepoli|Carlo Graf Pepoli]]. Die Uraufführung fand am 24. Januar 1835 im [[Théâtre-Italien]] in [[Paris]] statt.

Neben ''[[La sonnambula]]'' und [[Norma (Oper)|''Norma'']] ist ''I puritani'' die bekannteste Oper Bellinis und geriet auch in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts nie ganz in Vergessenheit. Die Oper wurde auch unter Titeln wie ''Elvira Walton'' oder ''Elvira ed Arturo'' aufgeführt.<ref name=Grove-2>Siehe S. 2 in: Simon Maguire, Elizabeth Forbes, Julian Budden: ''Puritani, I (‘The Puritans’)'', in: Stanley Sadie (Hrsg.): ''The New Grove Dictionary of Opera'', Vol. 3, London: Macmillan Publishers, 1992, hier nach der Online-Version von 2002.</ref><ref name=Corago />

== Handlung ==

=== Historischer Hintergrund ===
Die Handlung spielt in einer Puritaner-Festung nahe der südenglischen Hafenstadt [[Plymouth]] während des [[Englischer Bürgerkrieg|englischen Bürgerkrieges]]. Der puritanische Heerführer [[Oliver Cromwell]] hatte die Streitkräfte der Königstreuen 1644 entscheidend geschlagen und den Monarchen [[Karl I. (England)|Charles I.]] entmachtet. Als dessen Anhänger, die „Cavaliers“, sich 1648 erneut erheben, wird der König gefangen gesetzt und ein Jahr später hingerichtet. Die Opernhandlung, insbesondere die Episode um die englische Königin Enrichetta (= [[Henrietta Maria von Frankreich|Henrietta Maria]]), ist frei erfunden.

=== Erster Akt ===
''Weite Ebene innerhalb der Festung''

Bei Sonnenaufgang hören Bruno und die Wachposten aus der nahegelegenen Kapelle die Klänge eines Hymnus und knien zum Gebet nieder. Es ist der Hochzeitstag von Elvira, der Tochter des Festungskommandanten Gualtiero. Zu fröhlichen Tänzen und Gesängen wird alles mit Blumen geschmückt. Als alle gegangen sind, bleibt Riccardo allein zurück; er ist unglücklich, weil er am Vortag erfahren musste, dass Elvira, die er schon lange liebt und die ihm als Frau versprochen war, nun doch einen anderen heiraten soll: den königstreuen Arturo („Or dove fuggo … Ah! Per sempre io ti perdei“).

''Elviras Zimmer''

Elvira ist nach wie vor der Meinung, dass sie den von ihr nicht geliebten Riccardo heiraten soll und klagt ihrem Lieblingsonkel Giorgio ihr Unglück („O mio amato zio … Sai com‘arde in petto mio“). Dieser eröffnet ihr jedoch zu ihrer Freude, dass er ihren Vater dazu bewegen konnte, in die Heirat mit Arturo einzuwilligen, den sie liebt. Von draußen hört man Jagdhörner den Bräutigam ankündigen.

''Waffensaal''
[[Datei:Giovanni-Battista-Rubini as Arturo in I Puritani.jpg|mini|links|hochkant|[[Giovanni Battista Rubini]] als Arturo in ''I puritani'', Paris 1835]]
In einem festlichen Empfang erscheint Arturo mit seinem Gefolge und lässt Elvira Hochzeitsgeschenke überreichen, darunter auch den Brautschleier; das Paar ist überglücklich („A te, o cara, amor talora“).
Elviras Vater Gualtiero teilt jedoch mit, dass er nicht an der Feier teilnehmen könne, weil er eine Gefangene zum Parlament begleiten muss, die man für eine Spitzelin der Königsfamilie der [[Haus Stewart|Stuarts]] halte; zuvor segnet Gualtiero aber noch das Brautpaar.

Einen Moment lang bleiben die Gefangene und der mitleidvolle Arturo allein und es stellt sich heraus, dass es sich um die untergetauchte Königin Enrichetta handelt, der nun die Hinrichtung droht. Arturo ist fest entschlossen, ihr zu helfen. Da tritt die glücklich jubilierende Elvira ein und in einem Moment des Übermuts setzt sie Enrichetta den Brautschleier auf, um einen Eindruck zu bekommen, wie sie selber wohl damit aussieht („Son vergin vezzosa“). Als man jedoch nach ihr ruft, verschwindet Elvira wieder und lässt Enrichetta mit dem Brautschleier zurück. Arturo sieht genau darin die Rettung Enrichettas und überredet diese, mit dem Schleier getarnt zu fliehen. Doch da taucht der wütende Riccardo auf und fordert Arturo zum Duell. Als er jedoch bemerkt, dass Arturo im Begriff ist, mit der Gefangenen zu fliehen, wittert er eine Möglichkeit der Rache und lässt die beiden entkommen.

Kaum ist Riccardo allein, kommen Elvira im Brautkleid und die anderen zurück und die Flucht fliegt auf: Arturo und die verschleierte Gefangene werden von den Mauern der Festung noch gesichtet, sind aber bereits entkommen. Für Elvira bricht die Welt zusammen, sie verliert zum Schrecken der Anwesenden den Verstand und weiß nicht mehr, wer sie ist („Ah, vieni al tempio … Ma tu, già mi fuggi?“).

=== Zweiter Akt ===
''Ein Saal mit Türen zu beiden Seiten''

Giorgio berichtet den Anwesenden von der traurigen geistig-seelischen Verfassung der unglücklichen Elvira („''Cinta di fiori''“), für die keine Hoffnung auf Heilung mehr bestehe, außer durch eine plötzliche große Freude. Riccardo tritt ein und berichtet, dass Arturo für seinen Verrat in Abwesenheit zum Tode verurteilt wurde.

Nachdem die anderen gegangen sind, bleiben Giorgio und Riccardo zurück. Da hört man die Stimme Elviras, die ohne die Hoffnung auf ein liebevolles Leben mit Arturo nicht mehr leben möchte (Beginn der [[Wahnsinnsszene]]: „''Rendetemi la speme … Qui la voce sua soave''“). Die beiden Männer müssen miterleben, dass das geistig zerrüttete junge Mädchen sie nicht mehr erkennt, sie hält sie vorübergehend für ihren Vater und Arturo, mit dem sie auf ihrer Hochzeit zu tanzen glaubt. Plötzlich sieht sie Riccardo weinen und erkennt, dass er unglücklich verliebt sei. Die beiden Männer versuchen dann Elvira zu trösten, aber sie macht sich los und träumt davon, mit Arturo zusammen zu sein („''Vien diletto, è in ciel la luna''“).

Als sie wieder gegangen ist, bittet Giorgio Riccardo, er müsse seinen Rivalen, also Arturo, retten („''Il rival salvar tu dêi''“). Der väterliche Giorgio lässt dabei durchblicken, dass er durchschaut hat, dass Riccardo selber die beiden Flüchtigen hat laufen lassen und dadurch mitschuldig an der ganzen Situation ist. Riccardo hält jedoch zunächst stur an seiner Rachsucht fest. Giorgio versucht ihm klarzumachen, dass Elvira nur eine Hoffnung auf Gesundheit habe, wenn Arturo lebt, und dass Riccardo es ewig bereuen werde, wenn er ihr das Leben zerstöre („''Se tra il buio un fantasma vedrai''“). Bewegt gibt Riccardo schließlich nach, mit dem Gedanken, dass „wer das Vaterland liebe, auch das Mitleid ehre“. Dann schwören sich die beiden Männer, im Kampf gegen die Feinde zusammenzuhalten („''Suoni la tromba''“).

=== Dritter Akt ===
''Loggia in einem Garten-Boskett, beim Hause Elviras''

Monate später kehrt Arturo eines Abends zurück und hört vom Garten aus Elvira ein altes Liebeslied singen, das er selber früher für sie gesungen hat („''A una fonte afflitto e solo''“). Obwohl Arturo weiß, dass er gesucht wird und sich verstecken muss, beginnt er die zweite Strophe des alten Liedes zu singen und lockt Elvira damit aus dem Haus. Die freudige Überraschung tut ihre Wirkung und als Elvira Arturo erzählt, wie unglücklich sie war und dass es ihr vorkam, als ob er drei Jahrhunderte weg gewesen sei, erklärt er ihr, dass die Gefangene die Königin war, die er vor dem Tode gerettet habe. Elvira erkennt, dass er gar nicht untreu war und die beiden feiern ihr Wiedersehen („''Vieni fra queste braccia''“). Doch da erscheinen die Wachen und Riccardo, um Arturo gefangen zu nehmen und verkünden ihm das Todesurteil. Elvira verfällt wieder in geistige Umnachtung und erst jetzt erkennt der zur Hinrichtung geführte Arturo den vollen Umfang dessen, was er ihr angetan hat („''Credeasi, misera! da me tradita''“). Alles scheint verloren, da bringt ein Bote die Nachricht vom endgültigen Sieg über die Partei der Stuarts und dass alle Gefangenen begnadigt werden. Arturo und Elvira sind gerettet. Allgemeine Freude.

== Gestaltung ==
=== Instrumentation ===
Die Orchesterbesetzung der Oper enthält die folgenden Instrumente:<ref name="Lippmann">[[Friedrich Lippmann (Musikwissenschaftler)|Friedrich Lippmann]]: ''I puritani.'' In: ''Pipers Enzyklopädie des Musiktheaters.'' Band 1: ''Werke. Abbatini – Donizetti.'' Piper, München&nbsp;/ Zürich 1986, ISBN 3-492-02411-4, S.&nbsp;257–260.</ref>

* [[Holzblasinstrument|Holzbläser]]: zwei [[Flöte]]n (2. auch [[Piccoloflöte|Piccolo]]), zwei [[Oboe]]n, zwei [[Klarinette]]n, zwei [[Fagott]]e
* [[Blechblasinstrument|Blechbläser]]: vier [[Horn (Instrument)|Hörner]], zwei [[Trompete]]n, drei [[Posaune]]n
* [[Pauke]]n, [[Schlagzeug]]: [[Große Trommel]], [[Kleine Trommel]], [[Becken (Musikinstrument)|Becken]], [[Triangel]]
* [[Harfe]]
* [[Streichinstrument|Streicher]]
* Bühnenmusik: Bläser, Trommeln, Glocke in F, [[Orgel]] (kann durch Bläser ersetzt werden), Harfe

=== Musiknummern ===
'''Erster Akt'''
* Nr. 1. Introduktion: ''All’erta''
* Nr. 2. Rezitativ und Arie: ''Ah! Per sempre io ti perdei'' (Riccardo)
* Nr. 3. Szene und Duett: ''Sai com’arde in petto mio'' (Elvira, Giorgio)
* Nr. 4. Chor und Quartett: ''A te, o cara'' (Arturo, Elvira, Giorgio, Valton)
* Nr. 5. Finale I: ''Il rito augusto si compia senza me''

'''Zweiter Akt'''
* Nr. 6. Introduktion und Romanze: ''Cinta di fiori'' (Giorgio)
* Nr. 7. Szene und Arie: ''Qui la voce sua soave'' (Elvira)
* Nr. 8. Duett – Finale II: ''Il rival salvar tu dêi'' (Giorgio, Riccardo)

'''Dritter Akt'''
* Nr. 9. Sturm, Romanze und Duett (Arturo, Elvira)
* Nr. 10. Finale III: ''Ancora s’ascolta questo suon molesto'' (alle)

== Besonderheiten ==
[[Datei:Vincenzo Bellini by Roberto Focosi (before 1862) - Archivio Storico Ricordi ICON010621.jpg|mini|hochkant=0.85|Vincenzo Bellini (Lithografie von Roberto Focosi)]]
=== Operngenre ===
''I puritani'' wird in den zeitgenössischen Libretti und einschlägigen Lexika als „[[Opera seria]]“ bezeichnet.<ref name=Grove-1 /><ref>[[Friedrich Lippmann (Musikwissenschaftler)|Friedrich Lippmann]]: ''I puritani.'' In: ''Pipers Enzyklopädie des Musiktheaters.'' Band 1: ''Werke. Abbatini – Donizetti.'' Piper, München&nbsp;/ Zürich 1986, S. 257–260, hier: S. 257.</ref> Dabei fällt auf, dass die Oper ein glückliches Ende (''[[lieto fine]]'') hat, was zwar für eine italienische Opera seria der 1820er Jahre noch relativ normal war, aber Mitte der 1830er bereits ungewöhnlich, da sich inzwischen in dieser Gattung das tragische Ende durchgesetzt hatte. Bellini selber ordnete ''I puritani'' in einem Brief ganz anders ein: sie gehöre „im Grunde zum Genre von ''[[La sonnambula]]'' und [[Giovanni Paisiello|Paisiellos]] ''[[Nina (Oper)|Nina]]'' mit einem Hauch von militärischer Robustheit und etwas puritanischer Strenge“<ref>„''…basically the genre of La sonnambula and Paisiello’s Nina with a touch of military robustness and something of Puritan severity''“. Siehe S. 4 in: Simon Maguire, Elizabeth Forbes, Julian Budden: ''Puritani, I (‘The Puritans’)'', in: Stanley Sadie (Hrsg.): ''The New Grove Dictionary of Opera'', Vol. 3, London: Macmillan Publishers, 1992, hier nach der Online-Version von 2002.</ref><ref>Auch Rosselli erwähnt diese wichtige Briefpassage und die Hinweise auf ''La sonnambula'' und ''Nina'', aber nur teilweise als Zitat. John Rosselli: ''The life of Bellini'', Cambridge University Press, Cambridge, 1996, S. 134</ref><ref>Auch Robbins Landon erwähnt die Briefpassage, aber nur auszugsweise in Bezug auf Paisiellos ''Nina''. S. 26 in: [[H. C. Robbins Landon]]: Booklettext zur CD-Einspielung mit Montserrat Caballé, Alfredo Kraus u.&nbsp;a., Philharmonia Orchestra, Dir.: Riccardo Muti (EMI; 1980, neu aufgelegt: 1988)</ref> – demnach handelt es sich also eigentlich um eine [[Opera semiseria]],<ref>Die eigentliche Opera semiseria geht auf die ''comédie larmoyante'' des 18. Jahrhunderts zurück. Genau das ist gemeint, wenn Lippmann beiläufig davon spricht, dass es sich bei ''I puritani'' im Grunde um „ein Liebesdrama“ handele, „dessen Wurzeln zum musikalischen Rührstück des 18. Jahrhunderts zurückreichen“. Siehe: [[Friedrich Lippmann (Musikwissenschaftler)|Friedrich Lippmann]]: ''I puritani.'' In: ''Pipers Enzyklopädie des Musiktheaters.'' Band 1: ''Werke. Abbatini – Donizetti.'' Piper, München&nbsp;/ Zürich 1986, S. 257–260, hier: S. 258.</ref> für die das in letzter Minute eintretende Happy End vollkommen typisch ist. Der Vergleich mit den beiden genannten Vorgängerwerken bezieht sich vor allem auf die zentrale Figur der Elvira, also einer unschuldigen, sensiblen jungen Frau, die sich von ihrem Geliebten verlassen und ungeliebt fühlt und darüber den Verstand verliert – genau wie Paisiellos Nina und Amina in ''La sonnambula''. Der von Bellini erwähnte „militärische“ Hauch ist im Übrigen kein Grund, die Oper als „seria“ einzustufen, ebenso wenig wie der Incognito-Auftritt der untergetauchten Königin Enrichetta, die etwas an [[Giacomo Meyerbeer|Meyerbeers]] Semiseria ''Margherita d’Anjou'' erinnert, wo eine untergetauchte und verkleidete Königin sogar die Hauptrolle spielt.<ref>Siehe dazu Inhaltsangabe und Booklettext zur CD-Einspielung: Giacomo Meyerbeer: ''Margherita d’Anjou'' (Auszüge), mit Annick Massis, Daniela Barcellona, Bruce Ford, Alastair Miles u.&nbsp;a., London Philharmonic orchestra, Dir.: David Parry (Opera Rara: ORC 25; 2002)</ref> Eine wichtige Abweichung vom gewöhnlichen Schema der Semiseria ist allerdings das völlige Fehlen einer komischen Rolle, und sei sie auch noch so nebensächlich. Letzteres war jedoch schon in ''La sonnambula'' der Fall, wo Bellini das „halbernste“ Genre durch das Fehlen der Komik ungewöhnlich realistisch gestaltete, bei aller Romantik. Als Argument für die Einstufung als Opera seria bleibt noch die Zugehörigkeit aller vier Hauptfiguren zumindest zu einem niedrigen Adelstand („[[Sir (Anrede)|Sir]]“ und „[[Lord]]“).

Als Fazit lässt sich feststellen, dass der Komponist hier Gattungsgrenzen verwischt oder sogar aufhebt. Das wird noch unterstrichen durch die schon von [[Alfred Einstein]] gemachte Beobachtung, dass ''I puritani'' auch Elemente der französischen [[Grand opéra]] aufweise, insbesondere durch die für eine italienische Oper um 1835 stark angewachsene Rolle des Chores und das militärische Element, und die orchestrale Brillanz der Partitur,<ref>John Rosselli: ''The life of Bellini'', Cambridge University Press, Cambridge, 1996, S. 138</ref> sowie die Freiheit der musikalischen Formen. All dies hängt ganz klar mit der ursprünglichen Bestimmung des Werks für das Publikum in Paris zusammen.

=== Musik ===
''I puritani'' unterscheidet sich in beträchtlichem Maße von Bellinis früheren Opern, und zwar so sehr, dass man von einer Art Entwicklungssprung sprechen könnte. Zwar behält er seine typischen langen und wohlgeformten Melodiebögen voll von gefühlvollem Ausdruck bei; doch hier ist dies gepaart mit einem wesentlich fülliger orchestrierten, farbigen und dabei weichen Orchestersatz – ganz besonders im Vergleich mit der beinahe asketisch streng und zurückhaltend [[Instrumentation|instrumentierten]] Partitur von ''[[Norma (Oper)|Norma]]'' (1831). Mehrere erhaltene Briefe des Komponisten bezeugen, dass er sich der Vorliebe der Franzosen (wie auch der Deutschen) für interessante Instrumentaleffekte bewusst war, und anscheinend riet ihm auch [[Gioachino Rossini|Rossini]], der Orchestrierung mehr Aufmerksamkeit zu schenken, wenn er in Paris Erfolg haben wollte.<ref name=Rosselli-133>John Rosselli: ''The life of Bellini'', Cambridge University Press, Cambridge, 1996, S. 133</ref><ref>Es ist nicht bekannt, wie weit Rossini sich „einmischte“. Rosselli wies darauf hin, dass entsprechende spätere Behauptungen von Bellinis Freund und Biographen Florimo, dass Bellini Rossini einen weitestgehenden Einfluss einräumte („…streichen, hinzufügen, ändern…“) mit größter Wahrscheinlichkeit erfunden sind. Florimo hat ohnehin viele von ihm veröffentlichte Brieftexte, zu denen die Originale nicht bekannt oder erhalten sind, manipuliert und regelrecht gefälscht. John Rosselli: ''The life of Bellini'', Cambridge University Press, Cambridge, 1996, S. 171 f (Fußnote 28)</ref> Es kommt hinzu, dass Bellini inzwischen in [[London]] und Paris mit Begeisterung Aufführungen von [[Ludwig van Beethoven|Beethovens]] ''[[6. Sinfonie (Beethoven)|Pastorale]]'' und [[Felix Mendelssohn Bartholdy|Mendelssohns]] ''[[4. Sinfonie (Mendelssohn)|Italienischer Sinfonie]]'' gehört hatte – was für den in der [[Neapolitanische Schule (Musik)|neapolitanischen Operntradition]] aufgewachsenen und von [[Giovanni Paisiello|Paisiello]] geprägten Bellini eine Offenbarung war.<ref name=Rosselli-133 /><ref>Auch Robbins Landon erwähnt die Erfahrung mit Mendelssohns Sinfonie. S. 26 in: [[H. C. Robbins Landon]]: Booklettext zur CD-Einspielung mit Montserrat Caballé, Alfredo Kraus u.&nbsp;a., Philharmonia Orchestra, Dir.: Riccardo Muti (EMI; 1980, neu aufgelegt: 1988)</ref>

{{Zitat
 |Text=… dann habe ich sie mit einer unbeschreiblichen Sorgfalt instrumentiert, so dass mir jedes Stück, das ich beende, die größte Befriedigung bereitet, wenn ich es durchsehe&nbsp;…
 |Autor=Vincenzo Bellini
 |Quelle= in einem Brief an Florimo, 21. September 1834
 |ref=<ref>„''… l'ho poi istrumentato d'una accuratezza indescrivibile che ogni pezzo che finisco guardandolo provo una grandissima sodisfazione…''“. Siehe: Raffaele Monterosso: [https://www.treccani.it/enciclopedia/vincenzo-bellini_(Dizionario-Biografico)/ ''Bellini, Vincenzo'']. In: Raffaele Romanelli (Hrsg.): ''Dizionario biografico degli italiani'' (DBI), Band 7, Istituto della Enciclopedia Italiana, Rom, 1970 (italienisch; Abruf am 13. Dezember 2021)</ref>
}}

Das Ergebnis dieser Erfahrungen und Bemühungen ist eine Musik von üppiger Brillanz,<ref name="Lippmann-258">[[Friedrich Lippmann (Musikwissenschaftler)|Friedrich Lippmann]]: ''I puritani.'' In: ''Pipers Enzyklopädie des Musiktheaters.'' Band 1: ''Werke. Abbatini – Donizetti.'' Piper, München&nbsp;/ Zürich 1986, S. 257–260, hier: S. 258.</ref><ref>John Rosselli: ''The life of Bellini'', Cambridge University Press, Cambridge, 1996, S. 138</ref> die über weite Strecken einen geradezu rauschhaften Charakter zeigt, besonders in Akt I und Akt III. Auch die Harmonik ist weiterentwickelt und progressiv;<ref name="Lippmann-258" /> über die gesamte Partitur fällt außerdem ein verstärkter Gebrauch [[Chromatik|chromatischer]] Linien auf. Klanglich ist es „Bellinis raffinierteste Oper“.<ref>„''In its harmony and scoring I puritani is Bellini’s most sophisticated opera.''“. Siehe S. 4 in: Simon Maguire, Elizabeth Forbes, Julian Budden: ''Puritani, I (‘The Puritans’)'', in: Stanley Sadie (Hrsg.): ''The New Grove Dictionary of Opera'', Vol. 3, London: Macmillan Publishers, 1992, hier nach der Online-Version von 2002.</ref>

Ein weiterer Faktor, der die Oper von ihren Vorgängerwerken unterscheidet, ist eine stark zurückgedrängte Verwendung von [[Rezitativ]]en, was bei einem Komponisten wie Bellini, der als Meister der ausdrucksstarken [[Deklamation]] bekannt ist, besonders auffällt. Laut Lippmann entspricht der Anteil von Rezitativen in ''I puritani'' nicht einmal einem Viertel dessen, was Bellini in ''Norma'' verwendete.<ref name="Lippmann-258" /> Auch dies ist eine Anpassung an das französische Premierenpublikum, wie der Komponist selber schrieb: „In Paris braucht man vor allem anderen Musik – sie kennen die italienische Sprache nicht und es kümmert sie nicht, ob die Worte gut oder schlecht sind“ (Brief vom 25. März 1835).<ref name=Rosselli-133 />

Auffällig an der ''Puritani''-Partitur ist auch der ausgiebige Einsatz einer Art von [[Leitmotiv]]ik.<ref>Mit etwas anderen Worten weisen darauf auch die Autoren des Grove hin: „''To the same cause we may ascribe its unusual wealth of thematic recall,…''“. Siehe S. 4 in: Simon Maguire, Elizabeth Forbes, Julian Budden: ''Puritani, I (‘The Puritans’)'', in: Stanley Sadie (Hrsg.): ''The New Grove Dictionary of Opera'', Vol. 3, London: Macmillan Publishers, 1992, hier nach der Online-Version von 2002.</ref> So werden beispielsweise Motive aus der [[Introduktion|Introduzione]] in Elviras [[Wahnsinnsszene]] („''O, rendetemi la speme&nbsp;…''“, Akt II) oder im [[Finale (Oper)|Finale]] von Akt III wiederaufgenommen; die Melodie von Arturos [[Cavatine|Cavatina]] „''A te, o cara''“ erscheint vorübergehend im Orchester bei Elviras Auftritt in Akt III (kurz vor dem Duett mit Arturo) usw. Das verleiht der Oper einen sehr einheitlichen Charakter und großen Zusammenhalt.<ref>Lippmann nennt dies „musikalische Kohärenz“ und spricht von „Querverbindungen durch bestimmte Motive“. [[Friedrich Lippmann (Musikwissenschaftler)|Friedrich Lippmann]]: ''I puritani.'' In: ''Pipers Enzyklopädie des Musiktheaters.'' Band 1: ''Werke. Abbatini – Donizetti.'' Piper, München&nbsp;/ Zürich 1986, S. 257–260, hier: S. 258.</ref>

Noch fantasievoller als zuvor (beispielsweise in ''[[La sonnambula]]'' oder ''Norma'') ist Bellinis Umgang mit den traditionellen Formen der italienischen Oper. So fällt beispielsweise am [[Duett]] Elvira-Giorgio in Akt I auf, dass der erste Arienteil („''Sai com’arde in petto mio''“) nicht, wie traditionell üblich, in einem ruhigen Zeitmaß steht, sondern lebhaft ist und fast wie eine [[Cabaletta]] wirkt; darauf folgt als Mittelteil eine vollständige, fast durchkomponierte Arie für Giorgio („''Sorgea la notte folta''“), bevor das Duett nach einem Übergangsteil mit einer etwas traditionelleren, aber inhaltlich dramatisch motivierten [[Stretto|Stretta]] endet („''A quel suono''“), an welcher der hinter der Bühne agierende Chor beteiligt ist.

[[Datei:Credeasi misera high F.jpg|mini|hochkant=1.2|Die Melodie von Arturos ''Credeasi misera'' (Akt III) mit den überhohen Noten des’’, es’’ und f’’]]
Die Grenzen zwischen Arie und Ensemble verschwimmen häufig, so in Arturos berühmter Auftrittsarie „''A te, o cara''“, wo am [[Refrain]] Elvira, andere Solisten und der Chor beteiligt sind; die gesamte Szene beinhaltet im Übrigen eine effektvolle musikalische Steigerung und ist von geradezu überwältigender Schönheit und gefühlvollem romantischem Pathos erfüllt – Rosselli spricht von einem „''glimpse of heaven''“.<ref>deutsch: „ein Augenblick vom Himmel“. John Rosselli: ''The life of Bellini'', Cambridge University Press, Cambridge, 1996, S. 139</ref> Die Partie des Arturo schrieb Bellini seinem Lieblingssänger, dem berühmten [[Giovanni Battista Rubini]] auf den Leib, einem typisch romantischen hohen Tenor, der – im Gegensatz zu vielen vom [[Verismo]] geprägten modernen Tenören – hohe und höchste Töne lyrisch, piano und sogar pianissimo im [[Falsett]] oder höchstens mit voix mixte nahm, wodurch auch Extremnoten wie das hohe des’’ und f’’ in „''Credeasi, misera! da me tradita''“ im Finale von Akt III möglich waren (das hohe f’’ wird je nach Sänger und Situation manchmal weggelassen und nach unten gelegt, was legitim ist angesichts der historischen Aufführungspraxis, wo ohnehin in Wiederholungen Varianten oder Verzierungen gesungen wurden).

Zu den berühmtesten Stücken der Oper gehören Elviras virtuose Arie „''Son vergin vezzosa''“ in Akt I – in einem ungewöhnlichen [[Alla polacca|Polacca]]-Stil und wiederum mit Ensemblebeteiligung – und ihre bereits erwähnte [[Wahnsinnsszene]] in Akt II, an der die beiden Bässe Giorgio und Riccardo mit oft duett-artigen Kommentaren sowie im Dialog teilnehmen.<ref>Laut Rosselli nannte Bellini selber dieses Stück abwechselnd „Trio“, „Aria“ oder „Scena“, was wiederum auf das oben erwähnte Verwischen der Formgrenzen deutet. John Rosselli: ''The life of Bellini'', Cambridge University Press, Cambridge, 1996, S. 139</ref> Formal auffällig ist dabei der mit [[Con sordino|sordinierten]] Streichern unterlegte erste Teil („''Rendetemi la speme … Qui la voce sua soave''“), der fast formlos wirken würde, wenn er nicht durch die [[Rondo (Musik)|rondo]]-artig wiederkehrende Melodie gegliedert wäre; es wurde bereits angedeutet, dass Bellini hier Erinnerungsmotive aus früheren Szenen einarbeitet. Die fröhlich-unschuldige [[Cabaletta]] „''Vien diletto, è in ciel la luna''“ ist ein Bravourstück ersten Ranges mit chromatisch absteigenden [[Lauf (Musik)|Rouladen]] für die Sopranistin. Allgemein wurde darauf hingewiesen, dass Elvira musikalisch dadurch charakterisiert ist, dass sie vor all ihren Auftritten immer schon zu hören ist, noch bevor man sie sieht;<ref>„''Be it noted, too, that in every act Elvira is heard before she is seen,…''“. Siehe S. 4 in: Simon Maguire, Elizabeth Forbes, Julian Budden: ''Puritani, I (‘The Puritans’)'', in: Stanley Sadie (Hrsg.): ''The New Grove Dictionary of Opera'', Vol. 3, London: Macmillan Publishers, 1992, hier nach der Online-Version von 2002.</ref> das verleiht der Figur etwas Ätherisches und Poetisches.

Das Publikum des 19. Jahrhunderts liebte auch das mit zwei Bässen ungewöhnlich besetzte martialische Duett „''Suoni la tromba''“ am Ende von Akt II, das erst in letzter Minute im Januar 1835 entstand und für spätere Aufführungen im von fremden Ländern beherrschten Italien textlich etwas „entschärft“ werden musste, indem man die politisch damals unerwünschten Worte „libertà“ (Freiheit) und „patria“ (Vaterland) in „lealtà“ (Loyalität) und „gloria“ (Ruhm) abänderte.<ref>John Rosselli: ''The life of Bellini'', Cambridge University Press, Cambridge, 1996, S. 172</ref> Dieses Stück wurde vermutlich auf Wunsch des sehr politischen Librettisten [[Carlo Pepoli]] eingefügt.

== Werkgeschichte ==
=== Entstehung ===
Im Frühjahr 1833 begab sich Bellini nach [[Paris]], wo er abgesehen von einem viermonatigen Abstecher nach [[London]] (April bis August 1833) den Rest seines kurzen Lebens verbrachte.<ref>John Rosselli: ''The life of Bellini'', Cambridge University Press, Cambridge, 1996, S. 119 und 121</ref> Den Auftrag, eine neue Oper für das [[Théâtre-Italien]] zu schreiben, erhielt er im Februar 1834,<ref name=Grove-1 /> wahrscheinlich mit Hilfe von [[Gioachino Rossini|Rossini]], der auch ein paar Tipps zur musikalischen Gestaltung gegeben haben soll<ref>John Rosselli: ''The life of Bellini'', Cambridge University Press, Cambridge, 1996, S. 130–133</ref> – Bellini selbst schrieb in einem Brief: „…er (= Rossini) dachte, er könnte mir etwas über Instrumentation erzählen“.<ref name=Rosselli-133 />
[[Datei:Carlo Pepoli.jpg|mini|hochkant=0.6|Carlo Graf Pepoli]]

Da er sich während der Arbeit an ''[[Beatrice di Tenda]]'' (1833) mit seinem langjährigen Librettisten [[Felice Romani]] zerstritten hatte,<ref>John Rosselli: ''The life of Bellini'', Cambridge University Press, Cambridge, 1996, S. 107–8, 109, 112–114</ref> tat er sich mit dem liberalen, im Exil lebenden Dichter [[Carlo Pepoli]] zusammen, der allerdings über keinerlei Bühnenerfahrung verfügte. Grundlage des Librettos ist das historische Drama ''Têtes rondes et cavaliers'' (1833) von [[Jacques-François Ancelot]] und [[Xavier-Boniface Saintine]]. Als Titel der Opernadaption wählte man ''I puritani e i cavalieri'',<ref name=Grove-1 /> kurz ''I puritani'', und lehnte sich damit an [[Walter Scott]]s seinerzeit populären Roman ''Old Mortality'' (1816) an, der in der italienischen Übersetzung als ''I puritani di Scozia'' bekannt war;<ref name=Grove-1 /> mit Scotts’ Werk hat die Oper inhaltlich allerdings nichts zu tun.<ref name=Grove-1 /><ref name="Rishoi">Niel Rishoi: ''I Puritani: Bellini und der Belcanto.'' In: Beiheft zur CD, 1994, S. 17.</ref>

Bellini begann mit der Arbeit an der Oper Mitte April 1834; das Libretto war wahrscheinlich Mitte Juni fertig.<ref>Laut einem im sogenannten Charavay Katalog erwähnten Brief Bellinis an den Grafen Rinaldo Belgiojoso vom 18. Juni 1834; schon Weinstock war nicht bekannt, wo dieser Brief sich 1971 befand. Herbert Weinstock: ''Vincenzo Bellini: His life and his operas'', Weidenfeld and Nicolson, New York/London, 1971/72, S. 164 (Beginn im April 1834), S. 165 und S. 502 (Fußnote 48; Libretto im Juni fertig und Brief an Belgiojoso)</ref> Die Zusammenarbeit litt von Anfang an unter der Unerfahrenheit Pepolis, der recht enge und altmodische Vorstellungen von Dichtung hatte, und der genervte Komponist sah sich immer wieder gezwungen, selbst in die Abfassung des Librettos einzugreifen.<ref name=Monterosso>Raffaele Monterosso: [https://www.treccani.it/enciclopedia/vincenzo-bellini_(Dizionario-Biografico)/ ''Bellini, Vincenzo'']. In: Raffaele Romanelli (Hrsg.): ''Dizionario biografico degli italiani'' (DBI), Band 7, Istituto della Enciclopedia Italiana, Rom, 1970 (italienisch; Abruf am 13. Dezember 2021)</ref> Im Zuge der Auseinandersetzungen<ref>Laut Weinstock waren sie zwischenzeitlich so zerstritten, dass sie nicht mehr miteinander redeten. Herbert Weinstock: ''Vincenzo Bellini: His life and his operas'', Weidenfeld and Nicolson, New York/London, 1971/72, S. 161</ref> machte Bellini einige interessante Äußerungen, wie die Forderung nach „Natürlichkeit und nicht mehr“ („''naturalezza e niente più''“) oder „das ''dramma per musica'' muss durch Gesang weinen, erschaudern, sterben machen“ („''il dramma per musica deve far piangere, inorridire, morire cantando''“);<ref name=Monterosso /> gern wird auch Bellinis „Paradoxon“ zitiert, ein gutes Drama sei eines „ohne gesunden Menschenverstand“ („''il buon dramma è quello che non ha buon senso''“),<ref name=Monterosso /> was manchmal als „Drama ohne Sinn“ missverstanden wird.<ref>Italienisch „''buon senso''“ ist ein stehender Begriff für „gesunder Menschenverstand“. Bellini meint also sicher nicht, dass die Oper „keinen rechten Sinn“ ergeben soll, sondern dass in einer Oper oft „unvernünftige“ Dinge passieren, insbesondere aus dem Gefühl oder Affekt heraus gehandelt wird. Im Gesamtkontext der bei Weinstock vollständiger abgedruckten Briefstelle wird auch klar, dass Bellini meint, der Text müsse vor allem der Musik dienen, um zusammen mit dieser beim Publikum Gefühle hervorzurufen, z.&nbsp;B. es zu Tränen rühren. Herbert Weinstock: ''Vincenzo Bellini: His life and his operas'', Weidenfeld and Nicolson, New York/London, 1971/72, S. 170–171</ref><ref>Auch Weinstock weist darauf hin, dass der Satz gerne missinterpretiert wurde, und dass Bellini mit „''buon senso''“ in diesem Fall ironisch auf die von einer rein literarischen Tradition vertretenen formellen, starren Regeln anspiele, die Pepoli in offenbar pedantischer Weise vertrat. Herbert Weinstock: ''Vincenzo Bellini: His life and his operas'', Weidenfeld and Nicolson, New York/London, 1971/72, S. 503 (Fußnote 65)</ref><ref>Lippmann gehört zu denen, die Bellinis Aussage oberflächlich und falsch als „Drama ohne Sinn“ interpretieren. [[Friedrich Lippmann (Musikwissenschaftler)|Friedrich Lippmann]]: ''I puritani.'' In: ''Pipers Enzyklopädie des Musiktheaters.'' Band 1: ''Werke. Abbatini – Donizetti.'' Piper, München&nbsp;/ Zürich 1986, S. 257–260, hier: S. 259.</ref><ref>Auch Rishoi hat die Fehlinterpretation vom Drama „ohne rechten Sinn“ übernommen. Niel Rishoi: ''I Puritani: Bellini und der Belcanto.'' In: Beiheft zur CD, 1994, S. 17.</ref> Es wundert kaum, dass sich die problematische Zusammenarbeit mit Pepoli im Libretto von ''I puritani'' widerspiegelt: Es gilt als das Schwächste, das Bellini vertont hat. Beklagt werden ein „Mangel an Glaubwürdigkeit“ und ein „schwaches Handlungsgerüst“,<ref name="Rishoi" /> die allerdings doppelt und dreifach wettgemacht werden durch die Musik: so spricht Rishoi von Bellinis „melodischer Zaubersprache“, und die Oper gehöre „zum Raffiniertesten, was das Theater je hervorgebracht hat“.<ref name="Rishoi" />

=== Malibran-Fassung ===
Von ''I puritani'' gibt es zwei Fassungen: Neben der in Paris uraufgeführten und heute allgemein verbreiteten erstellte Bellini zwischen dem 20. Dezember 1834 und dem 4. Januar 1835<ref>Herbert Weinstock: ''Vincenzo Bellini: His life and his operas'', Weidenfeld and Nicolson, New York/London, 1971/72, S. 178</ref> eine zweite Fassung für Neapel, die er noch während der Proben zur Pariser Premiere nach Italien abschickte.<ref>John Rosselli: ''The life of Bellini'', Cambridge University Press, Cambridge, 1996, S. 137</ref> Da er danach noch kurzfristig Änderungen vornahm, zeigt die Neapel-Version einen früheren Entwicklungsstand der Partitur und weist andererseits einige Unterschiede auf: Die Rolle der Elvira musste für [[Maria Malibran]] in die [[Mezzosopran]]-Lage hinab [[Transposition (Musik)|transponiert]] werden; das Finale „''Credeasi, misera''“ wird hier von Elvira (nicht von Arturo) angeführt; für Riccardo (in Paris Bariton) war hingegen ein Tenor vorgesehen. Das berühmte Duett Riccardo-Giorgio „''Suoni la tromba''“ aus dem zweiten Akt fehlt in der Zweit-Fassung; Bellini schrieb es erst für die Pariser Uraufführung und hielt es wegen des „liberalen“ Textes ohnehin für ungeeignet für die italienischen Bühnen.<ref>Im Gegensatz zu Paris gab es in Italien eine strenge Zensur, die Alles, was politisch oder moralisch „gefährlich“ wirkte, eliminierte. Das Duett konnte aber später dennoch mit wenigen textlichen Änderungen auch in Italien gesungen werden (siehe obigen Abschnitt ''Musik''). John Rosselli: ''The life of Bellini'', Cambridge University Press, Cambridge, 1996, S. 136</ref> Dagegen bewahrt die Neapolitaner Version die ursprünglich vorgesehene Zwei-Aktigkeit, die erst in letzter Minute in Paris in drei Akte unterteilt wurde, und enthält einige Teile, die Bellini in der Pariser Fassung aus Zeitgründen streichen musste,<ref>Die ungekürzte Fassung war zu lang, da es in Paris eine polizeiliche Bestimmung gab, die besagte, dass die Oper nicht länger als bis 11 Uhr abends dauern durfte. John Rosselli: ''The life of Bellini'', Cambridge University Press, Cambridge, 1996, S. 137 und 172 (Fußnote 29)</ref> so ein [[Terzett]] für Enrichetta, Arturo und Riccardo im Finale&nbsp;I, ein Rezitativ für Giorgio und Riccardo im zweiten Akt, einen [[Cantabile]]-Mittelteil im Duett Elvira-Arturo im dritten Akt und eine [[Cabaletta]] „''Ah! sento, mio bell’angelo''“ für Elvira im Finale III<ref name="Lippmann-259">[[Friedrich Lippmann (Musikwissenschaftler)|Friedrich Lippmann]]: ''I puritani.'' In: ''Pipers Enzyklopädie des Musiktheaters.'' Band 1: ''Werke. Abbatini – Donizetti.'' Piper, München&nbsp;/ Zürich 1986, S. 257–260, hier: S. 259.</ref> (letztere waren zum ersten Mal in der Aufnahme von 1975 mit [[Joan Sutherland]] unter [[Richard Bonynge]] wieder zu hören).<ref name=Grove-2 /> Die Aufführung in Neapel kam so jedoch nicht zustande und die Neapel-Version wurde erst 1985 in London konzertant uraufgeführt; eine szenische Uraufführung folgte am 1.&nbsp;April 1986 in Bari.<ref name="Lippmann" />

=== Rezeption ===
[[Datei:Salle Favart I - Pugin & Heath 1829 after p24 - IA.png|mini|hochkant=1.3|Die [[Salle Favart]] (1829), Sitz des Théâtre-Italien, wo Bellinis ''I puritani'' uraufgeführt wurde]]

Die Uraufführung in Paris am 24. Januar 1835 wurde zum letzten Triumph Bellinis, wozu auch die damals „unüberbietbare Besetzung“<ref name="Lippmann-259" /> mit [[Giulia Grisi]] (Elvira), [[Giovanni Battista Rubini|Rubini]] (Arturo), [[Antonio Tamburini (Sänger)|Tamburini]] (Riccardo) und [[Luigi Lablache|Lablache]] (Giorgio) ihren Beitrag leistete, die auch in der [[London]]er Erstaufführung am 21. Mai desselben Jahres im [[Her Majesty’s Theatre|King’s Theatre]] sangen und nach der Oper als das legendäre „Puritani-Quartett“ benannt wurden.<ref name=Grove-1 /><ref name="Lippmann-259" /> Die Darsteller der Nebenrollen in der Pariser Uraufführung waren: eine von zwei Schwestern Amigo (Enrichetta), ein Herr Magliano (Bruno) und ein Herr Profeti (Lord Gualtiero Valton).<ref>Herbert Weinstock: ''Vincenzo Bellini: His life and his operas'', Weidenfeld and Nicolson, New York/London, 1971/72, S. 183, 311 und 532 (Fußnote 3)</ref> ''I puritani'' machte unglaubliche Furore und Bellini wurde in Paris zum Chevalier der [[Ehrenlegion|Légion d’honneur]] ernannt;<ref>John Rosselli: ''The life of Bellini'', Cambridge University Press, Cambridge, 1996, S. 137</ref> bis 1909 wurde die Oper nur in Paris mehr als 200 Mal gegeben.<ref>Herbert Weinstock: ''Vincenzo Bellini: His life and his operas'', Weidenfeld and Nicolson, New York/London, 1971/72, S. 312</ref>

In London brach ein regelrechtes „Puritani-Fieber“ aus, das der Oper eine jahrzehntelange enorme Popularität sicherte. [[Victoria (Vereinigtes Königreich)|Queen Victoria]], die ausgewählte Nummern an ihrem 16. Geburtstag kurz vor der Premiere zu hören bekam, bezeichnete die Oper ihr Leben lang als „unsere lieben Puritani“ („''our dear Puritani''“),<ref>John Rosselli: ''The life of Bellini'', Cambridge University Press, Cambridge, 1996, S. 133–134</ref> und Melodien der Oper erklangen auf den Straßen, von [[Drehorgel]]n gespielt.<ref>Siehe S. 1–2 in: Simon Maguire, Elizabeth Forbes, Julian Budden: ''Puritani, I (‘The Puritans’)'', in: Stanley Sadie (Hrsg.): ''The New Grove Dictionary of Opera'', Vol. 3, London: Macmillan Publishers, 1992, hier nach der Online-Version von 2002.</ref>

Die italienische Erstaufführung fand 1835 an der [[Teatro alla Scala|Mailänder Scala]] statt, in einer Version, die von [[Cesare Pugni]], dem damals bitterarmen Chefkopisten der Pariser Oper, hinter Bellinis Rücken als Raubkopie erstellt wurde.<ref>John Rosselli: ''The life of Bellini'', Cambridge University Press, Cambridge, 1996, S. 143</ref> In den folgenden Jahren wurde das Werk an nahezu allen Opernbühnen des Landes gegeben. Zu den bedeutendsten frühen Interpretinnen der Elvira gehörte [[Fanny Tacchinardi-Persiani]], die die Partie unter anderem 1837 in [[Wien]]<ref>Paola Ciarlantini: [https://www.treccani.it/enciclopedia/fanny-tacchinardi_(Dizionario-Biografico) ''Tacchinardi, Fanny'']. In: Raffaele Romanelli (Hrsg.): ''Dizionario biografico degli italiani'' (DBI), Band 94, Istituto della Enciclopedia Italiana, Rom, 2019 (italienisch; Abruf am 24. Juli 2021)</ref> und 1842 in London sang,<ref>{{Corago|a|0001200232|Vincenzo Bellini|I Puritani}}</ref> – obwohl letzteres eine Domäne der „Ur-Elvira“ Giulia Grisi war –,<ref>Auch bereits 1836 in Florenz ({{Corago|a|0000637913|Vincenzo Bellini|I Puritani}})</ref> außerdem [[Giuseppina Strepponi]], [[Eugenia Tadolini]] und [[Erminia Frezzolini]];<ref name="Lippmann-259" /> später auch [[Angiolina Bosio]] und [[Rosina Penco]].<ref>Herbert Weinstock: ''Vincenzo Bellini: His life and his operas'', Weidenfeld and Nicolson, New York/London, 1971/72, S. 315</ref> Wichtige Sänger des Arturo waren [[Napoleone Moriani]], [[Nicola Ivanoff]], [[Mario (Tenor)|Mario]], sowie [[Carlo Baucardé]].<ref name="Lippmann-259" />

Die Oper verbreitete sich rasch in den Hauptstädten Europas und der ganzen Welt, war bereits 1836 zum ersten Mal in [[Wien]], [[Budapest]], [[Berlin]] und [[Madrid]] zu hören, 1837 in [[Dublin]] und [[Lissabon]], 1839 in [[Basel]] und [[Algier]], 1842 in [[Alexandria]] und 1846 in [[Konstantinopel]].<ref name=Loewenberg>[https://archive.org/details/AnnalesOfOpera1597-1940/page/n405/mode/1up ''I puritani''] (fälschlich als „I puritani di Scozia“ bezeichnet !), in: Alfred Loewenberg: ''Annals of Opera 1597–1940'' (3. edition), John Calder, London, 1978, Spalte 764–765 (englisch; Abruf am 15. Dezember 2021)</ref> Die erste Aufführung in Übersee fand 1841 im Opernhaus von [[Havanna]] statt; auf dem amerikanischen Kontinent war sie zuerst in [[Mexiko-Stadt]] und [[Philadelphia]] (1843) zu hören, gefolgt von [[New York City|New York]] (1844), [[Rio de Janeiro]] (1845) und [[Buenos Aires]] (1850).<ref name=Loewenberg />

Schon 1836 erfolgte die deutschsprachige Erstaufführung in Berlin, in einer Übersetzung von Carl August Ludwig von Lichtenstein, 1840 wurden die ''Puritaner'' erstmals in [[München]] gespielt, in einer neuen deutschen Übersetzung von [[Franziska Ellmenreich]].<ref name=Loewenberg /><ref>Herbert Weinstock: ''Vincenzo Bellini: His life and his operas'', Weidenfeld and Nicolson, New York/London, 1971/72, S. 312–313</ref> Erstaufführungen in anderen Sprachen gab es 1838 in [[Kopenhagen]] (Dänisch), 1839 in [[Den Haag]] (Französisch), 1840 in [[Sankt Petersburg]] (Russisch), 1843 in London (Englisch), 1851 in [[Stockholm]] (Schwedisch), 1852 in [[Warschau]] (Polnisch) und 1853 in [[Amsterdam]] (Holländisch).<ref name=Loewenberg />

Als besonderer Meilenstein gilt eine Produktion mit [[Adelina Patti]] an der [[Royal Opera House|Covent Garden Oper]] in London 1870; am selben Haus hatte zwischen 1874 und 1882 [[Emma Albani]] eine Art „Monopol“ auf die Rolle der Elvira, mit wechselnden Bühnenpartnern, darunter [[Julián Gayarre]] als Arturo und [[Édouard de Reszke]] als Giorgio.<ref>Herbert Weinstock: ''Vincenzo Bellini: His life and his operas'', Weidenfeld and Nicolson, New York/London, 1971/72, S. 315</ref><br />
Die Oper wurde auch mehrfach zur feierlichen Eröffnung neuer Opernhäuser ausgewählt, so 1866 im [[Royal Opera House (Valletta)|Royal Opera House]] in [[Valletta]],<!-- Hierfür fehlt ein Beleg ! --> 1883 während der Eröffnungssaison der [[Metropolitan Opera]] in New York (mit [[Marcella Sembrich]]),<ref>Herbert Weinstock: ''Vincenzo Bellini: His life and his operas'', Weidenfeld and Nicolson, New York/London, 1971/72, S. 313</ref><ref name=Grove-2 /> und 1906 für die Eröffnung des [[Manhattan Opera House]], mit [[Regina Pinkert]] und [[Alessandro Bonci]].<ref>Herbert Weinstock: ''Vincenzo Bellini: His life and his operas'', Weidenfeld and Nicolson, New York/London, 1971/72, S. 314</ref><ref name="Lippmann-260">[[Friedrich Lippmann (Musikwissenschaftler)|Friedrich Lippmann]]: ''I puritani.'' In: ''Pipers Enzyklopädie des Musiktheaters.'' Band 1: ''Werke. Abbatini – Donizetti.'' Piper, München&nbsp;/ Zürich 1986, S. 257–260, hier: S. 260.</ref> Erwähnenswerte Produktionen im frühen 20. Jahrhundert fanden 1918<ref>Laut Loewenberg 1917. Siehe: [https://archive.org/details/AnnalesOfOpera1597-1940/page/n405/mode/1up ''I puritani''] (fälschlich als „I puritani di Scozia“ bezeichnet !), in: Alfred Loewenberg: ''Annals of Opera 1597–1940'' (3. edition), John Calder, London, 1978, Spalte 764–765 (englisch; Abruf am 15. Dezember 2021)</ref> an der Metropolitan Opera (mit [[María Barrientos|Maria Barrientos]]) und 1933 beim ersten [[Maggio Musicale Fiorentino|Maggio Musicale]] in Florenz statt.<ref name="Lippmann-260" /><ref name=Loewenberg-765>[https://archive.org/details/AnnalesOfOpera1597-1940/page/n405/mode/1up ''I puritani''] (fälschlich als „I puritani di Scozia“ bezeichnet !), in: Alfred Loewenberg: ''Annals of Opera 1597–1940'' (3. edition), John Calder, London, 1978, Spalte 764–765 (englisch; Abruf am 15. Dezember 2021)</ref> Die Oper wurde auch 1935, in Bellinis hundertstem Todesjahr, in seiner Geburtsstadt Catania aufgeführt.<ref name=Loewenberg-765 /><ref>Alle erwähnten Produktionen von 1906 bis 1935 auch in: Herbert Weinstock: ''Vincenzo Bellini: His life and his operas'', Weidenfeld and Nicolson, New York/London, 1971/72, S. 314</ref>

[[Datei:Pavarotti - Sutherland 1976.jpg|mini|hochkant=0.8|[[Joan Sutherland]] und [[Luciano Pavarotti]] in ''I puritani'', 1976]]
Obwohl die Oper in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts nicht ganz von den Opernbühnen verschwand, wurde eine adäquate Besetzung der Hauptrollen durch den mittlerweile erfolgten Stil- und Geschmackswandel und den damit einhergehenden Verfall der Gesangskunst immer schwieriger.<ref>Zum Geschmacks- und Interpretationswechsel im 19. und frühen 20. Jahrhundert, siehe: Rodolfo Celletti: ''Geschichte des Belcanto'', Bärenreiter, 1989, S. 201–203 und S. 209 f</ref> Während es bei den Frauenstimmen immerhin genügend Koloratursoprane gab,<ref>Allerdings meist vom hohen, leichten Typus, teilweise mit kokettem Einschlag, während es um 1820 bis 1850 auch mittlere (=normale) Soprane mit Bravourausbildung und Ausdruck, sowie dramatische Koloratursoprane und soprani sfogati (zusätzlich mit gut ausgeprägter Tiefe) gab. Siehe Rodolfo Celletti: ''Geschichte des Belcanto'', Bärenreiter, 1989, S. 209</ref> die den technischen Anforderungen der Elvira gewachsen waren – wenn auch (besonders zwischen 1920 und 1950) mit einigen stilistischen Abstrichen, und auch im Ausdruck – besaßen die Männerstimmen unter dem Einfluss des vergröberten Gesangsideals der Spätromantik und des [[Verismo]] kaum noch den technischen Schliff zur Bewältigung des von Bellini (und anderen) geforderten romantischen Lyrismus und des – wenn auch hier nur leicht – verzierten Gesangs;<ref>Rodolfo Celletti: ''Geschichte des Belcanto'', Bärenreiter, 1989, S. 202 und S. 206–210</ref> besonders betroffen war davon die hochliegende Partie des Arturo, die unter anderem das dreigestrichene F erfordert (siehe oben unter ''Musik'') und die bis zum Ende des 20. Jahrhunderts kaum angemessen zu hören war, mit wenigen Ausnahmen, darunter besonders [[Alfredo Kraus]].

Eine Rückbesinnung auf die ursprünglichen Intentionen des Belcanto erfolgte ab Mitte des 20. Jahrhunderts zuerst in den Frauenstimmen, als [[Maria Callas]] – wie in einer Reihe ähnlicher Fälle – „Virtuosität mit dramatischem Ausdruck verband“.<ref name="Lippmann" /> Callas sang die Elvira insgesamt nur 17 Mal auf der Bühne, erstmals 1949 in Venedig, 1952 in Florenz, Rom und Mexiko (Live-Mitschnitt erhalten) und schließlich 1955 in Chicago; 1953 sang sie die Partie im Studio. Diese Interpretationen waren „von kaum zu überschätzender Bedeutung für die künftige Aufführungsgeschichte dieser Oper als auch für die Rezeption der Belcantooper überhaupt.“<ref name="Lippmann" /> Der von Callas geleistete Anstoß wurde ab 1960 vor allem durch [[Joan Sutherland]] und [[Edita Gruberová]] als bedeutenden Interpretinnen der Elvira weiter vertieft, die zusätzlich auch belcanto-typischen Aspekten wie schiere Stimmschönheit, makellose Technik und Virtuosität wieder zu mehr Geltung verhalfen.

Zu den besten Sängern des Arturo seit Ende des 20. Jahrhunderts gehör(t)en [[William Matteuzzi]], [[Juan Diego Flórez]] und [[Javier Camarena]].

Seit der Belcanto-Renaissance wurden ''I puritani'' wieder häufiger inszeniert, so zum Beispiel 1999 in München mit Edita Gruberová; [[Stefan Herheim]]s Inszenierung von 2002/2003 am [[Staatstheater Kassel]] erhielt sogar den [[Götz-Friedrich-Preis]]; 2006 gab es eine Aufführung in New York,<ref>Anthony Tommasini: [http://www.nytimes.com/2006/12/29/arts/music/29puri.html ''At the Met, a Soprano Makes Her Presence Known.''] In: ''[[New York Times]].'' 29. Dezember 2006.</ref> 2010 in Genf mit [[Diana Damrau]],<ref>Thomas Schacher: [http://www.nzz.ch/aktuell/startseite/der_feind_im_innern-1.9331392 ''Der Feind im Innern.''] In: ''[[Neue Zürcher Zeitung]].'' 3. Februar 2011.</ref> 2016 in Zürich mit [[Pretty Yende]] als Elvira<ref>Thomas Schacher: [http://www.nzz.ch/feuilleton/festspiele-zuerich-premiere-i-puritani-politthriller-als-eifersuchtsdrama-ld.90388 ''Politthriller oder Eifersuchtsdrama?''] In: ''Neue Zürcher Zeitung.'' 20. Juni 2016.</ref> oder 2019 in Düsseldorf unter der Regie von [[Rolando Villazón]] mit [[Adela Zaharia]]. Mittlerweile sind die ''Puritaner'' sogar in den Spielplänen kleinerer Bühnen zu finden, so etwa 2010 am [[Landestheater Niederbayern]] oder 2011 in Essen.

== Diskografie (Auswahl) ==
Auf Operadis werden 77 Gesamtaufnahmen zwischen 1952 und 2009 gelistet, die meisten davon Live-Aufnahmen.<ref>{{Operadis|CLBLPURI}}</ref> Hier kann nur eine kleine Auswahl angegeben werden.
=== Audio ===
* 1952 – [[Lina Pagliughi]], [[Mario Filippeschi]], [[Rolando Panerai]], [[Sesto Bruscantin]]i; [[Fernando Previtali]]; Chor und Orchester der [[Radiotelevisione Italiana|RAI]]; Urania
* 1953 – [[Maria Callas]], [[Giuseppe Di Stefano]], [[Rolando Panerai]], [[Nicola Rossi-Lemeni]]; Chor und Orchester der Mailänder [[Teatro alla Scala|Scala]], [[Tullio Serafin]]; EMI
* 1963 – [[Joan Sutherland]], Pierre Duval, Renato Capecchi, [[Ezio Flagello]]; Chor und Orchester des [[Maggio Musicale Fiorentino]], [[Richard Bonynge]]; Decca
* 1969 – [[Mirella Freni]], [[Luciano Pavarotti]], Sesto Bruscantini, [[Bonaldo Giaiotti]]; Chor und Orchester der RAI, [[Riccardo Muti]]; Verona
* 1973 – Joan Sutherland, Luciano Pavarotti, [[Piero Cappuccilli]], [[Nicolai Ghiaurov]]; Chor des [[Royal Opera House]], [[London Symphony Orchestra]], [[Richard Bonynge]]; Decca
* 1973 – [[Beverly Sills]], [[Nicolai Gedda]], [[Louis Quilico]], [[Paul Plishka]]; Ambrosian Opera Chorus, [[London Philharmonic Orchestra]], [[Julius Rudel]]; Westminster
* 1979 – [[Montserrat Caballé]], [[Alfredo Kraus]], [[Matteo Manuguerra]], Agostino Ferrin; Ambrosian Opera Chorus, [[Philharmonia Orchestra]], Riccardo Muti; EMI
* 1993 – [[Edita Gruberová]], Justin Lavender, Ettore Kim, Francesco Ellero d’Artegna; [[Münchner Rundfunkorchester]], [[Fabio Luisi]], Nightingale CD live (10. Oktober 1993)

=== Video ===
* 2001 – Edita Gruberová, [[José Bros]], [[Carlos Álvarez (Sänger)|Carlos Álvarez]], Simón Orfila; Orchester und Chor des [[Gran Teatre del Liceu]], [[Friedrich Haider (Dirigent)|Friedrich Haider]]; Teldec, DVD
* 2007 – [[Anna Netrebko]], [[Eric Cutler]], [[Franco Vassallo]], [[John Relyea]]; [[Metropolitan Opera]], [[Patrick Summers]]; DG, DVD
* 2009 – [[Nino Machaidze]], [[Juan Diego Flórez]], Gabriele Viviani, [[Ildebrando D’Arcangelo]], Chor und Orchester des Teatro Comunale di Bologna, [[Michele Mariotti]]; Decca, DVD

== Literatur ==
* [[Friedrich Lippmann (Musikwissenschaftler)|Friedrich Lippmann]]: ''I puritani.'' In: ''Pipers Enzyklopädie des Musiktheaters.'' Band 1: ''Werke. Abbatini – Donizetti.'' Piper, München&nbsp;/ Zürich 1986, ISBN 3-492-02411-4, S.&nbsp;257–260.
* Simon Maguire, Elizabeth Forbes, Julian Budden: ''Puritani, I (‘The Puritans’)'', in: Stanley Sadie (Hrsg.): ''The New Grove Dictionary of Opera'', Vol. 3, London: Macmillan Publishers, 1992, Online-Version: 2002, ISBN 1-56159-228-5
* Raffaele Monterosso: [https://www.treccani.it/enciclopedia/vincenzo-bellini_(Dizionario-Biografico)/ ''Bellini, Vincenzo'']. In: Raffaele Romanelli (Hrsg.): ''Dizionario biografico degli italiani'' (DBI), Band 7, Istituto della Enciclopedia Italiana, Rom, 1970 (italienisch; Abruf am 13. Dezember 2021)
* [[H. C. Robbins Landon]]: Booklettext zur Gesamtaufnahme (CD) mit [[Montserrat Caballé]], [[Alfredo Kraus]] u.&nbsp;a., Philharmonia Orchestra, Dir.: [[Riccardo Muti]] (EMI; 1980, Neuauflage: 1988)
* John Rosselli: ''The life of Bellini'', Cambridge University Press, Cambridge, 1996
* [[Herbert Weinstock]]: ''Vincenzo Bellini: His life and his Operas'', Weidenfeld and Nicolson, New York/London, 1971/72

== Weblinks ==
{{Commonscat}}
* {{IMSLP2|id=I_puritani_(Bellini,_Vincenzo)|cname=''I puritani''}}
* [http://librettidopera.it/puritani/puritani.html Werkinformationen und Libretto (italienisch) als Volltext] auf ''librettidopera.it''
* {{Corago|o|Z000001153|Vincenzo Bellini|I Puritani}}
* [https://archive.org/details/AnnalesOfOpera1597-1940/page/n405/mode/1up ''I puritani''] (fälschlich als „I puritani di Scozia“ bezeichnet!), in: Alfred Loewenberg: ''Annals of Opera 1597–1940'' (3. edition), John Calder, London, 1978, Spalte 764–765 (englisch; Abruf am 15. Dezember 2021)
* {{Opera-Guide|ID=i+puritani|Typ=sl|Linktext=I Puritani|Sprache=it}}
* {{Operadis|CLBLPURI}}

== Einzelnachweise ==
<references />

{{Navigationsleiste Opern von Vincenzo Bellini}}

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{{SORTIERUNG:Puritani #I}}
[[Kategorie:Operntitel]]
[[Kategorie:Oper in italienischer Sprache]]
[[Kategorie:Oper von Vincenzo Bellini]]
[[Kategorie:Oper aus dem 19. Jahrhundert]]
[[Kategorie:Opera seria]]
[[Kategorie:Musik 1835]]