Quelltext der Seite H-Moll-Messe

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[[Datei:BWV 232 Credo in unum Deum.jpg|mini|Autograph der ersten Seite des ''Credo'']]

Die '''h-Moll-Messe''' von [[Johann Sebastian Bach]], [[Bach-Werke-Verzeichnis|BWV]] 232, gilt als eine der bedeutendsten geistlichen Kompositionen der Musikgeschichte. Es handelt sich um Bachs letztes großes Vokalwerk und seine einzige Komposition, der das vollständige [[Ordinarium]] des lateinischen [[Messe (Musik)|Messetextes]] zugrunde liegt. Dem Typus nach handelt es sich um eine [[Missa solemnis]], die aus 18 Chorsätzen und neun [[Arie]]n besteht. Bach komponierte 1733 zunächst eine [[Missa, BWV 232 I|Missa]] aus Kyrie und Gloria. Gegen Ende seines Lebens stellte er die übrigen Sätze aus Bearbeitungen früher komponierter Sätze, überwiegend aus seinen Kantaten ([[Parodie#Musik|Parodieverfahren]]), und neuen Kompositionen zusammen. Das Manuskript von 1748/1749 gehört zum UNESCO-[[Weltdokumentenerbe]].<ref>{{Internetquelle|url=https://www.kultur-port.de/news/12245-luther-schriften-und-bachs-h-moll-messe-sind-weltdokumentenerbe.html |titel=Luther-Schriften und Bachs h-Moll-Messe sind Weltdokumentenerbe |abruf=2023-06-17}}</ref>

== Geschichte ==
=== Anlass ===
[[Datei:King Augustus III of Poland.jpg|mini|hochkant|August&nbsp;III., Kurfürst von Sachsen und König von Polen (1755)]]

Nach dem Tod des Kurfürsten [[August II. (Polen)|Friedrich August&nbsp;I.]] von Sachsen am 1. Februar 1733 wurde eine [[Landestrauer]] für den Zeitraum vom 15. Februar bis 2. Juli 1733 befohlen, in der keine Musik aufgeführt werden durfte. In dieser Zeit fertigte Bach die Partitur und Stimmen der ersten Fassung an, einer [[Missa, BWV 232 I|Missa]] mit den Teilen [[Kyrie eleison|Kyrie]] und [[Gloria]]. Die Aufführungsstimmen widmete er dem Nachfolger, Kurfürst Friedrich August&nbsp;II., der als König von Polen [[August III.|August&nbsp;III.]] genannt wurde.

Warum Bach diese Kurzmesse zur vollständigen ''Missa tota'' ausbaute, ist nicht bekannt.<ref name="Rifkin5">[[Joshua Rifkin]]: [https://www.breitkopf.com/assets/pdf/8492_PDF_PB_5363_VW.pdf ''Erläuterungen zur Editionsgeschichte der h-moll-Messe''.] (PDF; 196&nbsp;kB) S. V; abgerufen am 11. September 2022.</ref> Bach selbst hat nichts über seine Motive geschrieben, wie auch sonst persönliche Angaben von ihm selten sind. Da er ab Mitte der 1730er Jahre begann, auch andere zyklische Werke mit Modellcharakter zu schaffen ''([[Goldberg-Variationen]]'', ''[[Weihnachtsoratorium (Bach)|Weihnachtsoratorium]]'', ''[[Die Kunst der Fuge]])'', wird vermutet, die Erweiterung könne im Zusammenhang damit stehen, seine bedeutenden Werke zu sichten und zu sammeln und der Nachwelt ein musikalisches Vermächtnis zu hinterlassen.<ref>So beispielsweise Kobayashi: ''Die Universalität in Bachs h-moll-Messe.'' 1987, S. 9–24.</ref>

Obwohl sich bisher kein Stimmenmaterial finden lässt, das auf einen konkreten Anlass hinweist, nehmen verschiedene Bachforscher eine Aufführung der Messe zu Lebzeiten Bachs an.<ref>Beispielsweise [[Hans-Joachim Schulze (Musikwissenschaftler)|Hans-Joachim Schulze]]: ''J.S. Bach’s Mass in B minor. Observations and Hypotheses with regard to Some Original Sources.'' In: To Yomita, Elise Crean, Ian Mills (Hrsg.): ''International Symposium, Understanding Bach’s B-minor Mass''. School of Music Camp, Belfast 2007, S. 236: „perhaps in Dresden, Prague, or Vienna, or, indeed, elsewhere“.</ref> Nach einer neueren Hypothese von [[Michael Maul]] könnte sie 1749 für eine Aufführung im [[Stephansdom|Wiener Stephansdom]] bestimmt gewesen sein. Der in Wien als Mitglied der sogenannten ''Musicalischen Congregation'' tätige Graf [[Johann Adam von Questenberg]] (1678–1752) nahm über einen adeligen Studenten aus Mähren Kontakt zu Bach auf. Der Student besuchte Bach im Frühjahr 1749 im Auftrag Questenbergs und könnte um eine Komposition für die Cäcilienfeier der Wiener Bruderschaft am 22. November 1749 gebeten haben.<ref>Maul: ''Die große catholische Messe.'' 2009, S. 168–173, und Benjamin-Gunnar Cohrs: {{Webarchiv |url=https://www.musikverein.at/magazin/2010/september-oktober/die-spur-fuehrt-nach-wien |wayback=20220911083725 |text=Die Spur führt nach Wien}}</ref>

=== Vorbilder ===
Mit der [[Reformation]] riss die Tradition der lateinischen Kirchenmusik in den evangelischen Kirchen nicht ab, erfuhr aber eine erhebliche Einschränkung. Aus der Zeit vor Leipzig ist von Bach nur eine einzige lateinische Komposition nachweisbar, der fünfstimmige Chorsatz ''Kyrie eleison, Christe du Lamm Gottes'', BWV 233a. Allerdings gibt es von Bach verschiedene Abschriften lateinischer Messenkompositionen anderer Komponisten, darunter vier- bis sechsstimmige [[A cappella|A-cappella]]-Messen von [[Giovanni Pierluigi da Palestrina|Palestrina]] und [[Francesco Gasparini]] sowie konzertante Orchestermessen ''(„Missa concertata“)'' von [[Marco Giuseppe Peranda]] und [[Johann Baal]] sowie die ''Missa sapientiae'' von [[Antonio Lotti]].<ref>Wolff: ''Johann Sebastian Bach. Messe in h-moll''. 2009, S. 22, 27.</ref> An hohen kirchlichen Feiertagen war in den Leipziger Hauptkirchen die [[Figuralmusik|figurale]] Aufführung des lateinischen Kyrie und Gloria sowie des Sanctus (ohne Osanna und Benedictus) als mehrstimmige Chormusik üblich.<ref>Wolff: ''Johann Sebastian Bach. Messe in h-moll''. 2009, S. 23–25, 31.</ref> Neben dem [[Magnificat (Bach)|Magnificat]] (BWV 243), das in seiner D-Dur-Fassung von 1733 eine ähnliche Besetzung wie die h-Moll-Messe aufweist, liegen an lateinischer Figuralmusik von Bach noch einige Vertonungen des Sanctus (BWV 237 und 238) und die [[Lutherische Messen (Bach)|Lutherischen Messen]] (BWV 233–236) vor, die kleiner dimensioniert sind und bei denen nur Kyrie und Gloria vertont sind. Für Aufführungen griff Bach auf Werke anderer Komponisten zurück.<ref>Wolff: ''Johann Sebastian Bach''. 2000, S. 548 Anm. 64.</ref>

[[Datei:Wilderer Bach BWV 232.svg|mini|hochkant=3|zentriert|Bach und von Wilderer mit rhythmisch demselben Kopfmotiv im ''Kyrie'' (Nr. 1), aber einem ganz anderen Verlauf]]

[[Christoph Wolff]] hat vermutet, dass Bach für die äußere Form der Nummern 1, 2 und 3 eine Missa brevis (Kyrie und Gloria in g-Moll) von [[Johann Hugo von Wilderer]] als Vorlage diente. Wilderers Messe für vierstimmigen Chor und Streicher hatte Bach vor 1731 wahrscheinlich in Dresden abgeschrieben und in Leipzig aufgeführt.<ref>Christoph Wolff: ''Zur musikalischen Vorgeschichte des Kyrie aus Johann Sebastian Bachs Messe in h-moll.'' In: [[Martin Ruhnke]] (Hrsg.): ''Festschrift Bruno Stäblein zum 70. Geburtstag.'' Bärenreiter, Kassel 1967, S. 316.</ref> Neben einzelnen motivischen Ähnlichkeiten bestehen im Kyrie Entsprechungen in der formalen Anlage: Auf ein einleitendes Adagio mit einem dreifachen Kyrie-Ruf folgt eine Fuge, deren Kopfmotiv durch [[Reperkussion]]en geprägt ist. Das ''Christe'' ist jeweils als Solosatz (bei Wilderer ein Terzett mit duettierenden Passagen) in der Dur-Parallele und das abschließende ''Kyrie'' [[Motette|motettisch]] im ''Stile antico'' angelegt.<ref>Wolff: ''Johann Sebastian Bach. Messe in h-moll''. 2009, S. 55.</ref> Einer Abhängigkeit der beiden Werke voneinander hat [[Konrad Küster (Musikwissenschaftler)|Konrad Küster]] aufgrund der großen Unterschiede widersprochen. Die großdimensionierte Anlage bei Bach und die völlig andere Durchführung im Einzelnen sprechen gegen eine direkte Verwandtschaft.<ref>Küster: ''Bach-Handbuch''. 1999, S. 503f.</ref>

=== Werkgeschichte ===
[[Datei:Dresden - Treasures from the Saxon State Library Seite 081.jpg|mini|Stimmsatz von 1733 zu Bachs Bewerbung in Dresden]]
Die Komposition dieser Messe erstreckte sich über Jahrzehnte: Das [[Sanctus]] (BWV<sup>3</sup>&nbsp;232.1) wurde bereits 1724 für den ersten Weihnachtstag komponiert. 1733 entstand die ''Missa brevis'' aus ''Kyrie'' und ''Gloria'' (BWV<sup>3</sup>&nbsp;232.2) – im Gegensatz zur ''Missa longa'' oder ''Missa tota'', der fünfteiligen, vollständigen Messe. Diese erste Fassung war sowohl im lutherischen als auch im katholischen Gottesdienst verwendbar, wich in der Textvorlage aber an zwei Stellen vom vorgeschriebenen katholischen Messtext ab. Die 21 Stimmen dieser Fassung reichte Bach mit dem Widmungsschreiben vom 27. Juli 1733 beim Dresdner Hof ein, verbunden mit der Bitte um Verleihung des Titels eines „Hof-Compositeurs“ („Praedicat von Dero Hoff-Capelle“).<ref>Küster: ''Bach-Handbuch''. 1999, S. 498.</ref> Erst nach vielmaligen Erinnerungen, weiteren Widmungen und zahlreichen Konzerten wurde ihm im November 1736 der Titel eines „Kurfürstlich-sächsischen und königlich-polnischen Hof-Compositeurs“ verliehen.<ref>[https://jsbach.de/bachs-welt/dokumente/1736-19-november-dresden-ernennung-zum-hofcompositeur ''jsbach Biografie online''] (jsbach.de), abgerufen am 11. September 2022.</ref> Der sächsische Königshof war seit der Personalunion mit dem Königreich Polen katholisch. Ob der Stimmensatz jemals aufgeführt wurde, ist nicht bekannt. Weder in Dresden noch in Leipzig ist Aufführungsmaterial vorhanden.<ref>Wolff: ''Johann Sebastian Bach''. 2000, S. 397.</ref>

Nach Christoph Wolff weist bereits die fünfstimmige, reich instrumentierte Anlage von ''Kyrie'' und ''Gloria'' mit ihren sorgfältig ausgearbeiteten Einzelsätzen darauf hin, dass Bach eine vollständige Messe plante. Verschiedene Hinweise belegen Bachs Hinwendung zu Messenkompositionen in den 1730er und 1740er Jahren und erhellen die Vorgeschichte der h-Moll-Messe. So schuf Bach in den 1730er Jahren die Lutherischen Messen und die [[Clavierübung#Clavierübung Teil III|Clavierübung III]] (die sogenannte ''Orgelmesse'', 1739). Einzelne Sätze aus dem ''Gloria'' stellte er 1742 zur Universitätsmusik [[Gloria in excelsis Deo, BWV 191]] zusammen<ref>{{Literatur |Autor=Markus Rathey |Titel=Zur Entstehungsgeschichte von Bachs Universitätsmusik ''Gloria in Excelsis Deo'' BWV 191 |Sammelwerk=Bach-Jahrbuch |Band=99 |Datum=2013 |ISSN=0084-7682 |Seiten=319–328 |DOI=10.13141/bjb.v20132989}}</ref> und führte zwischen 1743 und 1748 das ''Sanctus'' von 1724 neu auf.<ref>Wolff: ''Johann Sebastian Bach. Messe in h-moll''. 2009, S. 17f.</ref> Zudem bearbeitete Bach in den späten 1730er und frühen 1740er Jahren Messen anderer Komponisten und verwendete sie für die Leipziger Gottesdienste. Eine Frühfassung des ''Credo in unum Deum'' in G-[[Mixolydisch]] ist um 1740 anzusetzen (BWV<sup>3</sup>&nbsp;232.3). Eine Chor-Intonation eines ''Credo in unum Deum'' zu einer Missa brevis von [[Giovanni Battista Bassani]] (BWV 1081), eine Kompositionsstudie, führt zum [[Credo]] der h-Moll-Messe.<ref name="Wolff479">Wolff: ''Johann Sebastian Bach''. 2000, S. 479.</ref>

1748/49 erweiterte Bach die Messe um ''Credo'', ''Sanctus'' und ''Agnus Dei'' durch vereinzelte Neukompositionen, größtenteils aber durch [[Parodie#Musik|parodierende]] Umarbeitungen vorhandener Sätze aus [[Bachkantate|seinen Kantaten]]. Das ''Credo'' war zunächst in acht Sätzen angelegt, erhielt aber durch die Neukomposition des ''Et incarnatus est'' Nr. 16 seinen neunsätzigen, streng symmetrischen Aufbau mit dem Leben Jesu im Zentrum (Nr. 16 Menschwerdung, Nr. 17 Kreuzigung, Nr. 18 Auferstehung).<ref>Wolff: ''Johann Sebastian Bach. Messe in h-moll''. 2009, S. 77f, 126.</ref> Dies ist die heute aufgeführte Fassung der Komposition (BWV<sup>3</sup>&nbsp;232.4).

=== Autograph ===
[[Datei:BWV 232 Credo Revision.jpg|mini|Autograph des Credo mit Revisionen von C. Ph. E. Bach im „Et resurrexit“, Takt 96ff.]]

Bach schickte die beiden Teile der ''Missa'' von 1733 nur als Einzelstimmen an August&nbsp;III. und behielt die Partitur, die er in seinen letzten Lebensjahren vollendete. Er [[Paginierung|paginierte]] die 95 Manuskriptseiten von ''Kyrie'' und ''Gloria'' und versah sie mit einem Umschlag, auf den er als Titel „No.&nbsp;1 Missa“, die Besetzungsangaben und seinen Namen schrieb. Ein zweiter Halbband, der mit dem ersten zusammengebunden ist, enthält auf 92 Seiten die restlichen Teile in drei Faszikeln. Das ''Credo'' (S. 96 bis 152) überschrieb Bach mit „No.&nbsp;2 [[Nicäno-Konstantinopolitanum|Symbolum Nicaenum]]“. Nach ''No.&nbsp;3 Sanctus'' bildeten die übrigen Sätze unter der Überschrift „No. 4 Osanna, [[Sanctus|Benedictus]], [[Agnus Dei]] et Dona nobis pacem“ den Abschluss.<ref>Blankenburg: ''Einführung in Bachs h-moll-Messe.'' 1996, S. 12f.</ref> Bachs Aufteilung von ''Sanctus'' und ''Osanna'' wird praktische Gründe gehabt haben, da das ''Sanctus'' direkt aus der Vorlage abgeschrieben werden konnte, allerdings mit erweiterter Instrumentalbegleitung, während die restlichen Sätze neu komponiert wurden oder umgearbeitet werden mussten.<ref>Blankenburg: ''Einführung in Bachs h-moll-Messe.'' 1996, S. 22f.</ref> Zu Beginn des ersten, zweiten und vierten Faszikels schrieb Bach „J.&nbsp;J.“ ([[Jesu Juva]], Jesus, hilf!), am Ende des Gloria „Fine DGl“ (Ende, Gott die Ehre) und ganz am Schluss hervorgehoben „DSGl“ ([[Soli Deo Gloria|Deo soli Gloria]], Gott allein die Ehre).

Handschriftenvergleiche legen nahe, dass Bach die Messe im Dezember 1749 vollendete.<ref>{{Literatur |Autor=Anatoly P. Milka |Titel=Zur Datierung der H-Moll-Messe und der Kunst der Fuge |Sammelwerk=Bach-Jahrbuch |Band=96 |Datum=2010 |ISSN=0084-7682 |Seiten=53–68 |DOI=10.13141/bjb.v20101880}}</ref> Bereits 1956 wies [[Friedrich Smend]] darauf hin, dass [[Carl Philipp Emanuel Bach]] an der Revision der Endgestalt beteiligt war. Weitere Details ergab eine [[Röntgenfluoreszenzanalyse]],<ref>[https://www.welt.de/welt_print/article2687106/Korrigier-das-mal.html ''Korrigier das mal!''] In: ''[[Die Welt]]'', 7. November 2008; abgerufen am 11. September 2022.</ref> mit deren Hilfe die verschiedenen Revisionsphasen des Bachsohnes, die über einen längeren Zeitraum und unter Verwendung verschiedener Tintensorten erfolgten, deutlicher unterschieden werden konnten. Stellenweise ist das Manuskript durch Tintenfraß, mehrfache Fremdeinträge, ausradierte Stellen und Löcher stark beschädigt.<ref>{{Literatur |Autor=Uwe Wolf, Oliver Hahn, Timo Wolff |Titel=Wer schrieb was? Röntgenfluoreszenzanalyse am Autograph von J.&nbsp;S. Bachs Messe in h-Moll BWV 232 |Sammelwerk=Bach-Jahrbuch |Band=95 |Datum=2009 |ISSN=0084-7682 |Seiten=117–133 |DOI=10.13141/bjb.v20091862}}</ref> Neuerdings wurde auch eine (geringe) Beteiligung des Bachsohnes [[Bachsöhne#Johann Christoph Friedrich Bach|Johann Christoph Friedrich]] für möglich gehalten, der Tempoangaben, erklärende Tabulaturbuchstaben und Textsilben in der Partitur nachgetragen haben könnte.<ref>{{Literatur |Autor=Peter Wollny |Titel=Beobachtungen am Autograph der h-Moll-Messe |Sammelwerk=Bach-Jahrbuch |Band=95 |Datum=2009 |ISSN=0084-7682 |Seiten=135–151 |DOI=10.13141/bjb.v20091863}}</ref> Carl Philipp erbte das [[Autograph]] und bearbeitete insbesondere das ''Credo'' für eine Aufführung im Jahr 1786. Nach seinem Tod im Jahr 1788 wurde die Partitur nach mehreren Verkaufsversuchen 1805 von dem bekannten Musikschriftsteller, Verleger und Komponisten [[Hans Georg Nägeli]] aus Zürich erworben, der für 1818 einen Erstdruck ankündigte.<ref name="Nägeli">''Intelligenz-Blatt zur [[Allgemeine musikalische Zeitung|Allgemeinen musikalischen Zeitung]]'', Nr. 34 vom 26. August 1818, S. 28 ({{Google Buch|BuchID=vN0qAAAAYAAJ|Seite=616}}).</ref> Auf Umwegen gelangte die autographe Partitur 1856 an die [[Bach-Gesellschaft Leipzig]], die sie ein Jahr später der [[Staatsbibliothek zu Berlin]] verkaufte (Handschrift ''P&nbsp;180''), die gegenwärtig 80 Prozent der Musikhandschriften Bachs verwahrt.<ref>{{Literatur |Titel=[ohne Titel]<!-- muss nachgetragen werden --> |Sammelwerk=Mitteilungen |Band=N. F. 6 |Verlag=Staatsbibliothek Preußischer Kulturbesitz |Ort=Berlin |Datum=1997 |ISSN=0038-8866 |Seiten=36, 125}}</ref>

=== Name ===
[[Datei:BWV 232 Titelblatt Missa.jpg|mini|hochkant|Autographes Titelblatt der ''Missa'']]

Bach gab dem vollendeten Werk keinen Gesamttitel, sondern nummerierte und überschrieb die vier [[Heft (Papier)|Faszikel]]. Im Nachlassverzeichnis von Carl Philipp Emanuel Bach (1790) wurde die h-Moll-Messe als „große catholische Messe“ bezeichnet.<ref>{{Literatur |Hrsg=[[Hans-Joachim Schulze (Musikwissenschaftler)|Hans-Joachim Schulze]] |Titel=Dokumente zum Nachwirken Johann Sebastian Bachs 1750–1800 |Reihe=Bach-Dokumente |BandReihe=3 |Verlag=Bärenreiter |Ort=Kassel |Datum=1984 |ISBN=3-7618-0249-8 |Kommentar=Nr. 957}}</ref> Ob diese Bezeichnung den Sprachgebrauch der [[Bachfamilie]] widerspiegelt oder nur aus Unkenntnis gewählt wurde, ist ungeklärt.<ref>Blankenburg: ''Einführung in Bachs h-moll-Messe.'' 1996, S. 15 f.</ref> Offensichtlich sollte die Messe durch das Attribut „große“ von Bachs kürzeren „Lutherischen“ Messen ''(Missae breves)'' unterschieden werden, während „catholisch“ nicht notwendig im [[konfession]]ellen Sinn zu verstehen ist, sondern [[Katholizität]] als Allgemeinheitsanspruch meint, wie es in der Phrase „una catholica ecclesisa“ im [[Nicäno-Konstantinopolitanum]] zum Ausdruck kommt. Allerdings hatte dieses Bekenntnis zur Einheit der Kirche in Sachsen auch eine latente Aktualität, seit Friedrich August I. 1694 zum römischen Katholizismus übergetreten war.<ref>Wolff: ''Johann Sebastian Bach. Messe in h-Moll''. 2009, S. 41.</ref>

Der heute gebräuchliche Name ''h-Moll-Messe'' (auch: ''Messe in h-Moll'') geht auf [[Carl Friedrich Zelter]] zurück, der ab 1811 Teile der Messe mit seiner [[Sing-Akademie zu Berlin|Sing-Akademie]] einstudierte und zum Wegbereiter der [[Bach-Renaissance]] wurde.<ref>{{Literatur |Autor=Gottfried Eberle |Titel=„Ich habe dich wieder ans Licht gebracht“. Zelter und Bach |Sammelwerk=200 Jahre Sing-Akademie zu Berlin. Ein Kunstverein für die heilige Musik |Verlag=Nicolai |Ort=Berlin |Datum=1991 |ISBN=3-87584-380-0 |Seiten=82–86}}</ref> Die Tonartbezeichnung bezieht sich auf den Beginn des Werkes; tatsächlich stehen nur wenige weitere Sätze in [[h-Moll]], die meisten hingegen in anderen Tonarten (wegen der [[Naturtrompete]]n überwiegend in der Paralleltonart D-Dur). Die drei Sätze des Kyrie stehen in h-Moll, D-Dur und fis-Moll, deren Grundtöne einen h-Moll-Akkord ergeben. Dies nimmt die harmonisch breit angelegte Gesamtkonzeption der Messe mit D-Dur als zentraler Tonart vorweg.<ref>Wolff: ''Johann Sebastian Bach''. 2000, S. 478.</ref> Die von der Romantik geprägte Bezeichnung ''Hohe Messe'' wurde in Entsprechung zu Beethovens ''[[Missa solemnis (Beethoven)|Missa solemnis]]'' vom Verleger Hermann Nägeli gebildet, der 1845 die erste gedruckte Gesamtausgabe verlegte: „Die Hohe Messe in H-moll von Joh. Seb. Bach nach dem Autographen gestochen“.<ref name="Küster500">Küster: ''Bach-Handbuch''. 1999, S. 500.</ref>

=== Parodien ===
In der Bach-Forschung besteht Konsens, dass der größte Teil der Sätze nicht neu komponiert, sondern aus früheren Werken Bachs zusammengestellt und für die h-Moll-Messe teils eingreifend überarbeitet wurde. Allerdings sind nur von einigen Sätzen die Vorlagen bekannt. In der Originalpartitur heben sich die Abschriften von den Neukompositionen durch Reinschrift mit nur gelegentlichen Fehlerkorrekturen ab. Offensichtlich schrieb Bach in diesem Fall vertikal die Partitur durch alle Stimmen hindurch und notierte nicht wie üblich als erstes die grundlegenden Stimmen.<ref>Siehe im Einzelnen Küster: ''Bach-Handbuch''. 1999, S. 500–503.</ref> Auf Grund von [[Transposition (Musik)|Transpositionsversehen]] lässt sich für das ''Kyrie'' in h-Moll (BWV 232<sup>I</sup>, Nr.&nbsp;1) auf eine Vorlage in c-Moll schließen.<ref>Wolff: ''Johann Sebastian Bach. Messe in h-moll''. 2009, S. 16.</ref>

Bach komponierte zum Geburtstag des Kurprinzen zu Sachsen [[Friedrich Christian (Sachsen)|Friedrich Christian]] am 5. September 1733 die weltliche Kantate ''Drama per musica'' BWV 213 „Lasst uns sorgen, lasst uns wachen“ (Herkules auf dem Scheidewege). Diese Kantate diente später als Parodievorlage für Teile des Weihnachtsoratoriums (BWV 248, 1734/35). Auf der autographen Partitur von BWV 213 ist zu Nr. 11 eine vier Takte umfassende Skizze als Umarbeitung einer verschollenen Vorlage enthalten, die Bach zwar nicht für BWV 213 verwendete, dafür aber für das Duett Nr. 15 ''Et in unum Dominum'' aus dem ''Credo''.<ref>Wolff: ''Johann Sebastian Bach. Messe in h-moll''. 2009, S. 84.</ref>

Die Textstruktur von BWV 193a Nr. 5 legt nahe, dass dieses Duett als Vorlage für das ''Domine Deus'' (BWV 232<sup>I</sup>, Nr.&nbsp;8) diente. Die weltliche Kantate war eine Huldigungsmusik zum Namenstag des Kurfürsten Friedrich August&nbsp;I. am 3. August 1727.<ref>{{Literatur |Autor=Klaus Häfner |Titel=Über die Herkunft von zwei Sätzen der h-Moll-Messe |Sammelwerk=Bach-Jahrbuch |Band=63 |Datum=1977 |ISSN=0084-7682 |Seiten=55–74 |DOI=10.13141/bjb.v19772028}}</ref> Zwischen 1743 und 1746 arbeitete Bach drei Sätze aus dem ''Gloria'', nämlich ''Gloria in excelsis'' (Nr.&nbsp;4), ''Domine Deus'' (Nr.&nbsp;8) und ''Cum Sancto Spirito'' (Nr. 12) zur lateinischen Weihnachtsmusik [[Gloria in excelsis Deo, BWV 191]] um.

[[Datei:Parodie.png|zentriert|mini|hochkant=3|Rhythmisch-melodische Veränderungen beim ''Qui tollis'' (Nr. 9) gegenüber der Parodievorlage aus BWV 46/1 (oben)]]
Das ''Crucifixus'' geht auf einen Chorsatz der Kantate ''[[Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen]]'' aus dem Jahr 1714 zurück, die Bach 35 Jahre zuvor komponiert hatte, es ist somit die älteste Vorlage der gesamten Messe. Wie bei den anderen Parodien nahm Bach zahlreiche Veränderungen vor. Der Satz wurde von f-Moll nach e-Moll transponiert, neu instrumentiert und komplementär zwischen den begleitenden Flöten und Streichern rhythmisiert.<ref>Rilling: ''Johann Sebastian Bachs H-moll-Messe.'' 1979, S. 75.</ref> Statt der getragenen halben Noten im [[Ostinato]]bass erhöhen die hämmernden Viertelnoten die Expressivität. Gegenüber der Vorlage wurde die Melodieführung der Vokalstimmen in Takt 9 und 10 durch [[übermäßig]]e [[Sekunde (Musik)|Sekunden]] geschärft und aufgrund des kürzeren lateinischen Textes neu [[Deklamation|deklamiert]]. Schließlich wurden die Worte „et sepultus est“ (und begraben) mit einem neu komponierten Schluss versehen, in dem die Begleitstimmen verstummen. Bach modulierte nach G-Dur und leitete damit auf den nächsten Satz ''Et resurrexit'' über.<ref>Wolff: ''Johann Sebastian Bach. Messe in h-moll''. 2009, S. 91.</ref>

Nachdem in der Barockzeit das Parodieverfahren weithin üblich gewesen und als Ehrenerweis geschätzt worden war, geriet es im 19. Jahrhundert in Misskredit, da die romantische Ästhetik das [[Originalgenie]] verehrte, das einzigartige und unvergleichliche Kunstwerke schuf. Erst in den letzten Jahrzehnten kam es zu einer Neubewertung der Parodien, die in Bachs vokalem Spätwerk keinen geringen Teil einnehmen,<ref>Zum Vergleich siehe: René Pérez Torres: ''Bach’s Mass in B minor. An Analytical Study of Parody Movements and their Function in the Large-Scale Architectural Design of the Mass''. Masterarbeit an der University of North Texas 2005, [https://digital.library.unt.edu/ark:/67531/metadc4945/ unt.edu] (PDF).</ref> handelte es sich doch nicht um schlichtes Abschreiben mit neuer Textunterlegung, sondern um eine grundlegende Überarbeitung mit „äußerst scharfsinnigem und methodischem Vorgehen im Bearbeitungsprozeß“,<ref>Wolff: ''Johann Sebastian Bach''. 2000, S. 392.</ref> der zu einer neuen musikalischen Gewichtung, einer Qualitätsverbesserung und einer sorgfältigen Einpassung in das Gesamtwerk führte.

=== Aufführungen und Würdigung ===
[[Datei:Carl Friedrich Rungenhagen.jpg|mini|hochkant|C. F. Rungenhagen führte wohl als erster die komplette Messe öffentlich auf, in zwei Teilen 1834 und 1835.]]

Dass die Missa von 1733 in der vorliegenden Form nicht für den Leipziger Gebrauch bestimmt war, zeigt die bezifferte Continuo-Stimme im [[Kammerton]]: In Leipzig waren die Kirchenorgeln im höheren [[Chorton]] gestimmt, so dass Bach für Leipziger Aufführungen immer eine [[Transposition (Musik)|transponierte]] Orgelstimme anfertigen ließ. Bach kannte die [[Sophienkirche (Dresden)#Orgel|neue Orgel]] von [[Gottfried Silbermann]] in der Dresdner Sophienkirche von seinen Besuchen 1725 und 1731. Am 23. Juni 1733 wurde Bachs Sohn [[Wilhelm Friedemann Bach|Wilhelm Friedemann]] als Organist an dieser Kirche bestellt.<ref>Wolff: ''Johann Sebastian Bach. Messe in h-moll''. 2009, S. 14.</ref><!-- Quelle? Ein weiteres Indiz für eine mögliche „private“ Bestimmung der Missa ist, dass alle Schreiber der Stimmen aus dem Familienkreis stammen (Anna Magdalena, Wilhelm Friedemann und Carl Philipp Emanuel).-->

Die große Anlage überschritt die Möglichkeiten der regulären lutherischen wie katholischen [[Liturgie]] und Bach erlebte selbst wohl nie eine Gesamtaufführung des Werkes. Vergleichbar mit den nur zweiteiligen [[Lutherische Messen (Bach)|Lutherischen Messen]] ist eine Aufführung der ''Missa'' an hohen kirchlichen Festtagen in den Leipziger Hauptgottesdiensten und am protestantischen Hofgottesdienst in Dresden jedoch vorstellbar und nicht ausgeschlossen.<ref>Christoph Wolff: ''Der stile antico in der Musik Johann Sebastian Bachs. Studien zu Bachs Spätwerk.'' Steiner, Erlangen-Nürnberg 1968, S. 34.</ref> Nach Christoph Wolff ist auch eine zyklische Aufführung denkbar, die sich auf mehrere Sonn- und Feiertage erstreckte, vergleichbar mit dem Weihnachtsoratorium, das auf sechs Gottesdienste aufgeteilt wurde.<ref>Wolff: ''Johann Sebastian Bach. Messe in h-moll''. 2009, S. 38.</ref>

Der Mythos der h-Moll-Messe, der schon Jahre vor der spektakulären Wiederaufführung der [[Matthäus-Passion (J. S. Bach)|Matthäus-Passion]] 1829 in Berlin unter [[Felix Mendelssohn Bartholdy]] einsetzte, wurde durch zwei musiktheoretische Schriften aus dem 18. Jahrhundert vorbereitet.<ref>Martin Zenck: ''Die Bach-Rezeption des späten Beethoven'' (= ''[[Archiv für Musikwissenschaft]].'' Beiheft 24). Steiner, Stuttgart 1986, {{Falsche ISBN|3-515-03312-0}}, S. 51 ({{Google Buch|BuchID=yMoC8CpRqnUC|Seite=51}})</ref> Bereits im Jahr 1755 lobte der Bach-Schüler [[Christoph Nichelmann]] den „nachdrücklichen Effect“ des Werkes und druckte die vier ersten Takte des ''Kyrie'' als Beispiel ab.<ref>{{Literatur |Autor=Christoph Nichelmann |Titel=Die Melodie nach ihrem Wesen sowohl als nach ihren Eigenschaften |Verlag=Johann Christian Schuster |Ort=Danzig |Datum=1755 |Seiten=138 und Tafel XVIII |Online={{Google Buch |BuchID=fxlDAAAAcAAJ |Seite=138}}}}</ref> Nach [[Johann Philipp Kirnberger]], der sich 1769 eine Abschrift des Autographs besorgte, ist das ''Crucifixus'' „voller Empfindung, Imitationen, Canons, Contrapuncte, und schönen Modulation“ (1777).<ref>{{Literatur |Autor=Johann Philipp Kirnberger |Titel=Die Kunst des reinen Satzes in der Musik |Band=Zweyter Theil, zweyte Abtheilung |Verlag=G. J. Decker und G. L. Hartung |Ort=Berlin/Königsberg |Datum=1777 |Seiten=172 |Online={{Google Buch |BuchID=F-pCAAAAcAAJ |Seite=172}}}}</ref> Johann Friedrich Hering fertigte 1765 in Berlin eine Abschrift, weitere Kopien gelangten über [[Charles Burney]] nach London und [[Gottfried van Swieten]] nach Wien und an [[Joseph Haydn]]. Offensichtlich bemühte sich auch [[Ludwig van Beethoven|Beethoven]] um eine Abschrift.<ref name="Rifkin5" />

[[Carl Friedrich Zelter]], der in Berlin mit seiner Sing-Akademie 1811 verschiedene Teile und 1813 die gesamte Messe probte, pries sie als „das größte Kunstwerk das die Welt je gesehen hat“ (1811).<ref name="Blume">Friedrich Blume: ''Geschichte der evangelischen Kirchenmusik.'' 2. Auflage. Bärenreiter, Kassel 1965, ISBN 3-7618-0083-5, S. 210.</ref> Hans Georg Nägelis Einladung zur Subskription des Erstdrucks im Jahr 1818 trug den Titel ''Ankündigung des grössten musikalischen Kunstwerks aller Zeiten und Völker''.<ref name="Nägeli" />
Zu einer ersten öffentlichen Aufführung in zwei Teilen kam es jedoch erst am 20. Februar 1834 (Teil 1) und am 12. Februar 1835 (Teil 2) unter Zelters Nachfolger [[Carl Friedrich Rungenhagen]].<ref>[[Hinrich Lichtenstein]]: ''Zur Geschichte der Sing-Akademie in Berlin. Nebst einer Nachricht über das Fest am funfzigsten Jahrestage ihrer Stiftung.'' Verlag von Trautwein & Co., Berlin 1843, S. XXII.</ref> In Wien und Frankfurt am Main wurden einige Teile der Messe um 1830 aufgeführt. In den Erinnerungen [[Louis Köhler]]s findet man den Hinweis auf eine Aufführung der Messe durch die Braunschweiger Sing-Akademie unter ihrem Leiter [[Friedrich Konrad Griepenkerl]] vielleicht in einem eher privat gehaltenen Rahmen. Man kann die Aufführung, deren genauer Zeitpunkt unbekannt ist, im Zeitraum von 1829 bis 1836 ansetzen.<ref>Andreas Waczkat: [https://dspace.ut.ee/bitstream/handle/10062/4896/andreaswaczkat.pdf?sequence=4 ''Friedrich Konrad Griepenkerl (1782–1849)''.] (PDF) abgerufen am 11. September 2022.</ref>

In Frankfurt fand 1856 die erste öffentliche Gesamtaufführung statt, die der [[Cäcilienchor Frankfurt|dortige Cäcilienverein]] veranstaltete.<ref>Swantje Richter: {{Webarchiv |url=http://www.kreuzchor.de/deutsch/dokumente/einfuehrungstexte/2012/121003_etext_hmoll.pdf |text=Einführungstext |wayback=20160216220832}}</ref> Grundlage bildete die im selben Jahr veröffentlichte Edition im Rahmen der Gesamtausgabe durch die Leipziger Bach-Gesellschaft. Der ''Riedelsche Gesangsverein'' führte das komplette Werk 1859 in der Leipziger [[Thomaskirche (Leipzig)|Thomaskirche]] in deutscher Übersetzung auf.<ref>Wolff: ''Johann Sebastian Bach. Messe in h-moll''. 2009, S. 45.</ref>

Nach und nach etablierte sich die Messe im Konzertprogramm der großen Oratorienchöre. Bis zum Zweiten Weltkrieg erklang sie zehnmal auf dem deutschen Bach-Fest der [[Neue Bachgesellschaft|Neuen Bachgesellschaft]] und wurde 47 mal von der Berliner Sing-Akademie aufgeführt.<ref>Blankenburg: ''Einführung in Bachs h-moll-Messe.'' 1996, S. 20.</ref> Auf dem ältesten Bachfest in [[Bethlehem (Pennsylvania)]] erklingt das Werk seit 1911 in ungebrochener Tradition Jahr für Jahr. Nach dem Zweiten Weltkrieg erlangte die Messe unter Bachs Großwerken den ersten Platz in der Häufigkeit der Aufführungen, noch weit vor der Matthäus-Passion.<ref name="Wolff49">Wolff: ''Johann Sebastian Bach. Messe in h-moll.'' 2009, S. 49.</ref>

Die erste Verwendung der vollständigen Messe als liturgische Vertonung eines Gottesdienstes fand am 4. Oktober 2025 in Kokkola, Finnland, statt.<ref>{{Internetquelle |url=https://www.keskipohjanmaa.fi/artikkeli/evaat-mukaan-ja-tyyny-peffan-alle-bachin-h-mollimessu-kokkolassa-ensimmaista-kertaa-jumalanpalvelu |titel=Eväät mukaan ja tyyny peffan alle – Bachin h-mollimessu Kokkolassa ensimmäistä kertaa jumalanpalveluksen yhteydessä |datum=2025-10-03 |sprache=fi |abruf=2025-11-22}}</ref> Der Gottesdienst dauerte 3 Stunden.

== Besetzung ==
[[Datei:Collegium musicum Jena 1744.png|mini|Öffentliches Konzert des Collegium musicum in Jena 1744 mit verschiedenen Instrumentengruppen, im Vordergrund die Sänger]]

Die h-Moll-Messe erfordert in ihrer letzten Fassung fünf Vokalsolisten ([[Sopran]] I/II, [[Alt (Stimmlage)|Alt]], [[Tenor]], [[Bass (Stimmlage)|Bass]]), vier-, fünf-, sechs- und achtstimmigen [[Chor (Musik)|Chor]] sowie ein reich besetztes Orchester aus Blechbläsern (drei [[Barocktrompete|Trompeten]], [[Pauke]]n, ein [[Corno da caccia]]), Holzbläsern (zwei [[Traversflöte]]n, drei [[Barockoboe|Oboen]], zwei [[Oboe d’amore|Oboi d’amore]], zwei [[Barockfagott|Fagotte]]) und Streichern ([[Barockvioline|Violine]] I/II, [[Bratsche|Viola]]) mit [[Basso continuo]].

Das Orchester wird meist [[Obligato|obligat]] behandelt und hat wesentlichen Anteil an Bachs inhaltlicher Deutung der Einzelsätze. In den beiden Kyriesätzen verzichtete Bach auf den Einsatz der Trompeten und führte im ''Kyrie'' Nr.&nbsp;3 die Instrumente [[Colla parte]].<ref>Wolff: ''Johann Sebastian Bach. Messe in h-moll''. 2009, S. 54.</ref> Hingegen sind vier von fünf Chorsätzen des folgenden ''Gloria'' durch die festliche Besetzung mit Trompeten und Pauken geprägt. Nur das ''Qui tollis peccata mundi'' (Nr. 9), in dem die Erniedrigung des Gottessohnes thematisiert wird und ein Bußruf erklingt, weist eine zarte Besetzung mit zwei Flöten und Streichern auf. Abwechslungsreich ist das Credo instrumentiert. Im ''Credo in unum Deum'' (Nr. 13) übernehmen zwei Violinen über der Sopranlage die beiden höchsten Stimmen der siebenstimmigen Fuge. Bach nahm im ''Et incarnatus est'' (Nr. 16) und im ''Crucifixus'' (Nr. 17) des ''Credo'' die Instrumentation zurück. Der fünfstimmige Chorsatz ''Confiteor'' Nr. 20 wird nur von der Continuogruppe getragen. In drei Chorsätzen (Nr. 14, 18, 21) erklingt dann wieder das [[Tutti]] mit der vollen Besetzung. Im Sanctus (Nr. 22) schrieb Bach sogar drei Oboen vor. Alle Arien weisen unterschiedliche [[Instrumentation]]en auf. Nur die erste und die letzte Arie (Duett Nr.&nbsp;2 und Soloarie Nr. 26) werden von zwei Violinen mit Continuo begleitet.

Während im 19. Jahrhundert und in modernen Aufführungen, die in romantischer Tradition stehen, große Chöre auftreten, bevorzugt die [[historische Aufführungspraxis]] einen schlanken Klang mit wenigen Sängern pro Stimme. Nach [[Joshua Rifkin]] wurden Bachs große Vokalwerke lediglich mit einem aus Solostimmen bestehenden Chor aufgeführt, während [[Andrew Parrott]] solistische Chorstimmen in Fugen-Expositionen einsetzt und sie im Verlauf der Komposition mit wenigen weiteren Sängern ergänzt.<ref>{{Literatur |Autor=Andrew Parrott |Titel=Bachs Chor |TitelErg=''Zum neuen Verständnis'' |Verlag=Metzler/Bärenreiter |Ort=Stuttgart/Kassel |Datum=2003 |ISBN=3-7618-2023-2 |Seiten=66–107}}</ref>

== Textvorlage ==
[[Datei:Neu Leipziger Gesangbuch.jpg|mini|Titelkupfer des ''Neu Leipziger Gesangbuchs'' von Gottfried Vopelius, 1682]]

Als Vorlage der Texte und der Melodien diente Bach das aus der [[Alte Kirche|Alten Kirche]] stammende [[Ordinarium Missae]] in der Fassung des ''[[Neu Leipziger Gesangbuch]]s'' von [[Gottfried Vopelius]] (1682). Die Messe unterscheidet sich an zwei Stellen vom traditionellen katholischen [[Missale Romanum]]: Im Gloria ist nach „Domine, fili unigenite, Jesu Christe“ das Wort ''altissime'' eingefügt. Im Sanctus steht statt „gloria tua“ „gloria eius“, was dem [[Vulgata]]-Text von {{B|Jes|6|3|Vul}} entspricht. Die Unterschiede sind keine lutherische Besonderheit,<ref>So beispielsweise Blankenburg: ''Einführung in Bachs h-moll-Messe.'' 1996, S. 14.</ref> sondern entsprechen dem mittelalterlichen [[Graduale (Liturgisches Buch)|Graduale]], wie es im 13. Jahrhundert im Leipziger Thomasstift entstanden war.<ref>Wolff: ''Johann Sebastian Bach. Messe in h-moll''. 2009, S. 132.</ref> Dazu passt, dass Bach im ''Confiteor'' (Nr. 20, Takt 92–117) der speziellen [[Cantus firmus|Cantus-firmus]]-Fassung des Thomas-Graduales folgte.<ref>Peter Wagner (Hrsg.): ''Das Graduale der St. Thomaskirche zu Leipzig''. Breitkopf & Härtel, Leipzig 1930, S. VIIIf.</ref>

== Werkbeschreibung ==
=== Missa ===
Traditionell ist das ''Kyrie'' dreiteilig angelegt: Zwischen den rahmenden Kyrieteilen steht das ''Christe'', das Bach musikalisch deutlich von den beiden Kyriesätzen absetzte. Das eröffnende Kyrie hebt mit einer dreifachen Anrufung an, der nach einem [[Ritornell|Orchesterritornell]] eine fünfstimmige Chorfuge in h-Moll folgt. Bachs Zeitgenossen [[Johann Mattheson]] zufolge ist h-Moll „bizarre, unlustig und melancholisch“.<ref>Johann Mattheson: ''Das neu-eröffnete Orchestre''. Hamburg 1713, S. 251, [http://www.koelnklavier.de/quellen/matth-orch1/kap_03.html#s251 koelnklavier.de], abgerufen am 11. September 2022.</ref> In beiden vokalen [[Durchführung (Musik)|Durchführungen]] erklingt das Thema in beiden Sopranen zweimal. Während die Instrumente zunächst unabhängig erklingen, spielen sie im weiteren Verlauf bei den Chorstimmen mit. Im Kyrie I verschmelzen fugatische mit Ritornell-Elementen auf eigentümliche Weise.<ref>Küster: ''Bach-Handbuch''. 1999, S. 504f.</ref> Das ''Christe'' vertonte Bach als Duett in freundlichem D-Dur und wählte die moderne Form eines Opernduetts. Bei Bach ist die Besetzung mit zwei Sopranen ohne Parallele, sie schien ihm aber besonders geeignet, die [[Trinität|trinitarische]] Wesensgleichheit und doch Verschiedenheit von Gott dem Vater und Christus dem Sohn abzubilden.<ref>Wolff: ''Johann Sebastian Bach. Messe in h-moll''. 2009, S. 60f.</ref> Das zweite Kyrie ist eine strenge vierstimmige Chorfuge im ''[[Stile antico]]'', in der die Instrumente die Vokalstimmen [[colla parte]] unterstützen. Sein Thema enthält 14 Noten, die dem [[Numerologie|numerologischen]] Wert von BACH entsprechen (B&nbsp;=&nbsp;2, A&nbsp;=&nbsp;1, C&nbsp;=&nbsp;3, H&nbsp;=&nbsp;8).

Dem ''Gloria'' liegen textlich der Lobgesang der Engel von Bethlehem {{Bibel|Lk|2|14|VUL}} und das altkirchliche ''Laudamus'' zugrunde.<ref>Blankenburg: ''Einführung in Bachs h-moll-Messe.'' 1996, S. 31.</ref> Alle fünf Vokalsolisten werden mit Arien bedacht, drei Soloarien für Sopran II, Alt und Bass sowie ein Duett für Sopran I und Tenor (Nr.&nbsp;8). Im Eröffnungschor Nr.&nbsp;4 erklingen zum ersten Mal Trompeten und Pauken, die im strahlenden D-Dur auf die Majestät des himmlischen Königs weisen, unterstrichen durch den schnellen Dreiertakt, die gebrochenen Dur-Dreiklänge und die Oktavsprünge im Bass. D-Dur ist nach Mattheson „von Natur etwas scharff und eigensinnig; zum Lermen / lustigen / kriegerischen / und auffmunternden Sachen wol am allerbequemsten“.<ref>Johann Mattheson: ''Das neu-eröffnete Orchestre.'' Hamburg 1713, S. 242 [http://www.koelnklavier.de/quellen/matth-orch1/kap_03.html#s242 koelnklavier.de], abgerufen am 11. September 2022.</ref> Fugierte Einsätze wechseln mehrmals mit Tutti-Abschnitten ab. Der Affekt wechselt unvermittelt beim Übergang zu Nr.&nbsp;5, wo der ''Friede auf Erden'' vertont wird. Im ruhigen 4/4-Takt überwiegen Moll-Tonarten, Synkopen mit paarweisen Achteln und lange [[Orgelpunkt]]e, die den irdischen Frieden hörbar werden lassen.<ref>Blankenburg: ''Einführung in Bachs h-moll-Messe.'' 1996, S. 35.</ref> Im Verlauf der beiden fugatischen Durchführungen setzen die Trompeten erst ab Takt 38 wieder ein. Der von reichen Modulationen beherrschte Satz findet nur zwischenzeitlich und in den letzten Takten zum anfänglichen D-Dur zurück. Die Soloarie Nr.&nbsp;6 ''Laudamus te'' für Sopran II und Solovioline ist eine modifizierte [[Da-capo-Arie]], die mit ihren langen [[Melisma|Melismen]], reichen Verzierungen und hohen Lagen ausgesprochen virtuos konzipiert ist. Das ''Gratias'' Nr.&nbsp;7, eine [[Doppelfuge]] im ''Stile antico'' mit Colla-parte-Führung der Instrumente, konnte aufgrund des gleichbedeutenden Textes ''(Wir danken dir)'' direkt aus der Vorlage BWV 29 übernommen werden.<ref name="Küster500" /> Im letzten Drittel treten die Trompeten durch ihre obligate Stimmbehandlung hervor.

Vergleichbar dem ''Christe'' Nr. 2 setzte Bach beim ''Domine Deus'' Nr.&nbsp;8, das die ersten beiden Personen der Gottheit preist, ein Duett ein. Während in der einen Stimme die erste Textzeile über den allmächtigen Vater vertont wird, singt die andere Stimme in kanonischer Imitation die zweite Textzeile, die vom eingeborenen Sohn handelt: in den ersten 30 Takten in der [[Quarte]] oder [[Quinte]], in den folgenden 30 Takten in der Oktave und im dritten Teil synchron in Terzen auf demselben Text vereint (Domine Deus, Agnus Dei, Filius Patris).<ref>Blankenburg: ''Einführung in Bachs h-moll-Messe.'' 1996, S. 41f.</ref> Das ''Qui tollis'' Nr.&nbsp;9 (der du trägst die Sünde der Welt) vermittelt mit der Tonart h-Moll, den absteigenden Moll-Dreiklängen, dem [[Lamento]]-Takt im langsamen Dreier, den häufigen verkürzten [[Dominantseptnonakkord]]en, den sich reibenden Dissonanzen und den [[Leitereigen|leiterfremden]] Tönen (die Figur der [[Pathopoeia]]) einen schmerzhaften Eindruck. In allen drei Teilen der Altarie Nr. 10 ''Qui sedes'' vertonte Bach jeweils den kompletten Text des ''Qui sedes''.<ref>Küster: ''Bach-Handbuch.'' 1999, S. 507.</ref>

Singulär bei Bach ist die Instrumentierung der Arie ''Quoniam'' (Nr. 11) in modifizierter Da-capo-Form, in der der Bass von drei tiefen Instrumentalstimmen, zwei [[Fagott]]en und dem [[Basso continuo]] begleitet wird. Aus diesem tiefen Quartett hebt sich das [[Corno da caccia]] (Jagdhorn) deutlich ab und symbolisiert die überragende Majestät des Gottessohnes (du allein der Höchste).<ref>Blankenburg: ''Einführung in Bachs h-moll-Messe.'' 1996, S. 46.</ref> Der abschließende fünfstimmige Chor Nr. 12 ''Cum Sancto Spiritu'' ist eine krönende Abschluss-[[Doxologie]] des gesamten Gloria, die durch den mehrfachen Wechsel von virtuosen fugatischen Elementen und lang ausgehaltenen, [[Homophonie (Musik)|homophonen]] Akkorden (auf dem Wort ''patris'') belebt wird.

=== Credo ===
[[Datei:BWV 232 Credo Architektur.svg|mini|250px|Symmetrische Architektur des Credo]]

Das Credo ist das mittlere der fünf Teile und das Herzstück der Messe. Barocken Bauformen entsprechend ist es symmetrisch aufgebaut. Zu Beginn und am Ende stehen je zwei eng miteinander verbundene und im Zentrum drei Chorsätze (Nr. 16–18) zur Menschwerdung, Kreuzigung und Auferstehung Christi (2&nbsp;– 1 – 3 – 1 –&nbsp;2),<ref name="Wolff479" /> dazwischen als Nr. 15 ein Duett und als Nr. 19 eine Soloarie. Der Eröffnungschor Nr. 13 ist als strenge, siebenstimmige Fuge über eine gregorianische Melodie aus sieben Noten gestaltet, deren beide oberste Stimmen von den Violinen übernommen werden, während das Continuo in Viertelnoten den Tonraum von zwei [[Oktave]]n durchläuft. In drei Durchgängen ist 17-mal das Thema zu hören, das am Schluss mit einer [[Augmentation (Musik)|Augmentation]] und mehrfachen [[Engführung]]en besonders kunstvoll verarbeitet wird. Neben der [[Zahlensymbolik]] mit der Sieben als Zahl der Fülle spiegelt der Satz die Ordnung und Macht des Schöpfers wider, der über Zeit und Ewigkeit verfügt.<ref>Blankenburg: ''Einführung in Bachs h-moll-Messe.'' 1996, S. 63f.</ref> Das ''Patrem omnipotentem'' ist eine konzertante Fuge. Bach gab am Satzende die Taktzahl 84 an (12×7). 49-mal (7×7) erklingt das Wort ''Credo'', 84-mal das ''Patrem omnipotentem''.<ref>Bouman: ''Musik zur Ehre Gottes.'' 2000, S. 71.</ref>

[[Datei:BWV 232 Et in unum.svg|mini|250px|''Et in unum'': unterschiedliche Artikulation bei den Instrumenten (oben), kanonische Stimmführung der beiden Solisten (unten)]]

Im zweiten Glaubensartikel des Nicänums werden Person und Werk Christi entfaltet. In der ersten Version fiel die Vertonung des Textes vom ''Et incarnatus est'' unter die vorangehende Arie ''Et in unum Dominum''. Bach komponierte dann ein eigenes Chorstück, das er auf einem neuen Blatt in das Manuskript einfügte. Die Arie Nr.&nbsp;15 wurde schließlich mit neuem Text unterlegt und der Melodieverlauf angepasst. Schon Philipp Spitta deutete die kanonische Stimmführung bei den Worten ''et in unum Dominum'' bei unterschiedlicher Phrasierung ([[Stakkato]] neben [[Legato]]) theologisch auf das enge Verhältnis von Vater und Sohn, die beide wesensgleich, aber nicht identisch sind: „Die Absicht dieses consequent durchgeführten Verfahrens kann nur sein, die imitirende Stimme schon im Gleichklange durch einen etwas verschiedenen Ausdruck von der andern abzuheben, also selbst hier bereits eine gewisse persönliche Verschiedenheit in der Wesenseinheit anzudeuten.“<ref>Philipp Spitta: ''Johann Sebastian Bach.'' Band 2. Breitkopf & Härtel, Leipzig 1880, S. 532, [http://www.zeno.org/Musik/M/Spitta,+Philipp/Johann+Sebastian+Bach/Zweiter+Band/Sechstes+Buch%3A+Die+letzte+Lebensperiode/2 zeno.org]</ref>

[[Datei:BWV 232 Incarnatus Grafik.jpg|mini|250px|Im ''Et incarnatus'' Kreuzmotivik in den Streichern und absteigende Akkorde in den Singstimmen (rot markiert)]]

Im ''Incarnatus'' (Nr. 16) beschreiben die Singstimmen die [[Kondeszendenz]] Christi durch absteigende Moll-Dreiklänge, Sept- und Nonenakkord, die fugatisch auf regelwidrige Weise geführt werden. Wahrscheinlich handelt es sich um Bachs letzte Vokalkomposition überhaupt (Ende 1749 oder in den ersten Wochen des Jahres 1750).<ref>Wolff: ''Johann Sebastian Bach''. 2000, S. 478, 488.</ref> Währenddessen malen die Violinen unablässig ein Kreuzmotiv und erinnern, dass die leidvolle Erniedrigung Christi mit der Menschwerdung ihren Anfang nimmt und schon auf die Kreuzigung hinweist.<ref>Blankenburg: ''Einführung in Bachs h-moll-Messe.'' 1996, S. 74f.</ref> Demgegenüber werden die Worte „von der Jungfrau Maria und Mensch geworden ist“ kontrastierend mit aufsteigenden Bewegungen dargestellt. Das ''Crucifixus'' (Nr. 17) ist eine Chor-[[Passacaglia]], in der das Continuo zwölfmal eine [[Chromatik|chromatisch]] absteigende Quarte durchläuft ([[Passus duriusculus]]). Bach wählte als Tonart e-Moll, das nach Mattheson „tieffdenckend / betrübt und traurig zu machen pfleget / doch so / daß man sich noch dabey zu trösten hoffet.“<ref>Johann Mattheson: ''Das neu-eröffnete Orchestre.'' Hamburg 1713, S. 239, [http://www.koelnklavier.de/quellen/matth-orch1/kap_03.html#s239 koelnklavier.de], abgerufen am 11. September 2022.</ref> Die überraschende Wende geschieht beim 13. Mal bei den Worten „et sepultus est“ (und begraben), wenn bei der Grablegung in die parallele Dur-Tonart moduliert wird, die begleitenden Streicher und Flöten verstummen und der Satz in der Grabesstille (''[[Dynamik (Musik)|piano]]'') endet.<ref>Bouman: ''Musik zur Ehre Gottes.'' 2000, S. 49.</ref> Wirkungsvoll folgt mit dem vollen Orchester, den Holzbläsern, Pauken und Trompeten das ''Et resurrexit'' (Nr. 18) in der Form eines festlich-doxologischen Konzertsatzes. Die Vokalstimmen werden dabei wie Instrumente geführt und müssen lange Melismen, fanfarenartige Dreiklangsbrechungen, virtuose [[Triole (Musik)|Triolen]] und Spitzentöne singen (im Sopran bis zum hohen h<sup>2</sup>).<ref>Rilling: ''Johann Sebastian Bachs H-moll-Messe.'' 1979, S. 82–84.</ref>

Der dritte Glaubensartikel handelt vom [[Heiliger Geist|Heiligen Geist]] als dritter Person der Trinität. Dem trägt die dreiteilige Arie ''Et in Spiritum Sanctum'' (Nr. 19) mit einem schwingenden Dreierrhythmus im 6/8-Takt und der überhöhten Dominant-Tonart A-Dur (mit drei Kreuz-[[Vorzeichen (Musik)|Vorzeichen]]) Rechnung. Der sich anschließende [[A cappella|A-cappella]]-Chor ''Confiteor'' (Nr. 20) ist eine Doppelfuge mit kontrapunktischem Continuo.<ref>Wolff: ''Johann Sebastian Bach. Messe in h-moll.'' 2009, S. 95f.</ref> Der fünfstimmige Chorsatz greift wie der Eröffnungschor Nr. 13 archaisierend eine gregorianische Melodie auf, die ab Takt 73 im Alt und Bass als [[Kanon (Musik)|Quintkanon]] in halben und ab Takt 92 im Tenor in ganzen Noten erscheint.<ref>Blankenburg: ''Einführung in Bachs h-moll-Messe.'' 1996, S. 86.</ref> Wirkungsvoll erklingen die Worte „et expecto“ am Ende des Chorsatzes zunächst in einem [[Tempo (Musik)#Klassische Tempobezeichnungen|Adagio]]. In gewagten Harmonien und ungewöhnlichen chromatisch-[[Enharmonische Verwechslung|enharmonischen]] [[Modulation (Musik)|Modulationen]] werden alle Tonarten des [[Quintenzirkel]]s bis Es-Dur und Gis-Dur durchschritten. Mit einem Tutti-Orchester schließt das Credo ''Vivace e Allegro'' als feierliche [[Doxologie]] mit einer konzertanten Fuge (Nr. 21). Bach stellte auf diese Weise das Leiden in dieser Welt der erwarteten himmlischen Herrlichkeit gegenüber.<ref>Wolff: ''Johann Sebastian Bach''. 2000, S. 480.</ref> Der abrupte Schlussakkord, der nur eine Viertelnote umfasst und auf den eine auskomponierte Pause folgt, bereitet auf den nächsten Teil vor.<ref>Rilling: ''Johann Sebastian Bachs H-moll-Messe.'' 1979, S. 114, 143.</ref>

=== Sanctus ===
[[Datei:BWV 232 Incipit Nr. 22 Sanctus.svg|zentriert|mini|hochkant=3|Beginn des ''Sanctus'']]
Während die meisten Chöre fünfstimmig angelegt sind, hebt sich das sechsstimmige ''Sanctus Nr. 22'' (zwei Sopran-, zwei Alt- und zwei Männerstimmen) mit der Erweiterung auf drei Oboen ab und verweist auf die Vorlage von 1724. Im Autograph hat Bach den Hinweis angebracht: ''„Die Parteyen'' [Stimmen] ''sind in Böhmen bey [[Franz Anton von Sporck|Graff Sporck]]“''. Bach änderte die ursprüngliche Chorbesetzung (drei Soprane, Alt, Tenor und Bass) ab. Das Sanctus steht im majestätischen D-Dur und versinnbildlicht mit Pauken und Trompeten sowie der allgegenwärtigen Dreier-Symbolik die himmlische Welt: Der langsame erste Teil im 4/4-Takt wird von Triolenketten beherrscht, dem sich das ''Pleni sunt coeli et terra'' im 3/8-Takt anschließt. In der Art [[Venezianische Mehrchörigkeit|mehrchörigen]] Musizierens wetteifern ständig wechselnde Gruppen aus dem sechsstimmigen Chor, den drei Trompeten, drei Oboen und drei Streichern miteinander.<ref>Wolff: ''Johann Sebastian Bach. Messe in h-moll.'' 2009, S. 108.</ref> Auf die Worte ''Sanctus'' erklingen drei verschiedene Rhythmen gleichzeitig. Der dreifache ''Sanctus-Ruf'' veranschaulicht die sich [[Antiphon (Musik)|antiphonal]] zusingenden Engelchöre des [[Trisagion]] aus {{Bibel|Jes|6|3|VUL}}. Die langsam in Sekundschritten absteigenden Oktavsprünge im Bass verleihen dem ersten Teil seinen majestätischen Charakter.<ref>Rilling: ''Johann Sebastian Bachs H-moll-Messe.'' 1979, S. 122, 125.</ref> Nach [[Walter Blankenburg]] ist das Sanctus „nicht nur einer der Höhepunkte des gesamten Werkes, sondern gehört zum geheimnisvoll Erhabensten, was je an Musik geschaffen worden ist“.<ref>Blankenburg: ''Einführung in Bachs h-moll-Messe.'' 1996, S. 95.</ref>

=== Osanna bis Dona nobis pacem ===
Der Wechselgesang wird im ''Osanna Nr. 23'' aufgegriffen, das im schnellen Tempo das Gotteslob in einem achtstimmigen Doppelchor weiterführt. Der Satz ist als virtuose Fuga konzertierend gestaltet und gewinnt durch die kraftvollen [[Unisono]]-[[Akklamation]]en seine Monumentalität. Das insgesamt 20-stimmige ''Osanna'' steht mit der nur von einer zarten Flötenstimme begleiteten Tenor-Arie des ''Benedictus Nr. 24'' in starkem Kontrast, das ''Osanna'' wird anschließend wiederholt. Auch eine Violine wäre in der Arie einsetzbar, da Bach kein Instrument vorschreibt und die Vorlage nicht bekannt ist.<ref>Der Vorschlag von Friedrich Smend, eine Flöte einzusetzen, hat sich durchgesetzt. Vgl. {{Literatur |Autor=Alfred Dürr |Hrsg=Walter Blankenburg |Titel=Johann Sebastian Bachs Kirchenmusik in seiner Zeit und heute |Sammelwerk=Johann Sebastian Bach |Reihe=Wege der Forschung; 170 |Verlag=Wissenschaftliche Buchgesellschaft |Ort=Darmstadt |Datum=1970 |Seiten=298}}</ref>

Die Vorlage der Alt-Arie ''Agnus Dei Nr. 26'' ist mit ihren chromatisch absteigenden Halbtonschritten thematisch-motivisch mit dem Fugenthema des ersten ''Kyrie'' verwandt und wurde möglicherweise deshalb für den letzten Teil der Messe ausgewählt, um eine übergreifende Klammer um das Gesamtwerk zu bilden.<ref>Rilling: ''Johann Sebastian Bachs H-moll-Messe.'' 1979, S. 149.</ref> Tonartlich fällt das g-Moll aus der Messe heraus, kann jedoch als Moll-[[Subdominante]] zum zentralen D-Dur auf die tiefe Erniedrigung des Gottessohnes gedeutet werden.<ref>Blankenburg: ''Einführung in Bachs h-moll-Messe.'' 1996, S. 99.</ref> Dies wird unterstützt durch expressive Melodieführung mit fallenden Figuren im Alt und in der Violine, dem [[Saltus duriusculus]]. In Takt 34 befindet sich in der Messe die einzige [[Fermate]] inmitten eines Satzes, die zur Meditation über den Kreuzestod des Gotteslammes einlädt.<ref>Rilling: ''Johann Sebastian Bachs H-moll-Messe.'' 1979, S. 150f.</ref> Das die Messe beschließende ''Dona nobis pacem'' greift auf das ''Gratias Nr. 7'' aus dem Gloria-Teil zurück, verknüpft beide Teile miteinander und verleiht der Bitte um Frieden auf diese Weise den Charakter eines Dankliedes.<ref name="Wolff481" /> Indem Bach beim zweiten Thema die Wortreihenfolge umdrehte („pacem dona nobis“), erhält das Wort ''Frieden'' ein besonders starkes Gewicht.
[[Datei:BWV 232 Pacem dona nobis.svg|zentriert|mini|hochkant=3|Zweites Fugenthema des ''Dona nobis pacem'' mit vorangestelltem „pacem“]]

== Bedeutung ==
Bachs einzige ''Missa tota'' ist sein letztes Chorwerk und zugleich sein umfangreichstes lateinisches Kirchenwerk. Sie steht in der Tradition der konzertanten Orchestermesse ''(Missa concertata)'', ist aber größer dimensioniert und reicher besetzt als ihre Vorgänger.<ref>Wolff: ''Johann Sebastian Bach. Messe in h-moll''. 2009, S. 26–29.</ref> Zudem unterscheidet sich die h-Moll-Messe von ihren Vorläufern durch die Behandlung des Instrumentariums, dem nicht nur eine begleitende Rolle zukommt, sondern das einen eigenständigen Beitrag zur theologisch-symbolischen Deutung des Messetextes leistet.<ref>Blankenburg: ''Einführung in Bachs h-moll-Messe.'' 1996, S. 25, 103–105.</ref> Neben kreativen Neukompositionen beinhaltet sie umfangreiche Überarbeitungen früherer Sätze, die Bach offensichtlich für seine gelungensten Werke hielt, und vereint diese zu einem „opus ultimum“.<ref>Prinz: ''Johann Sebastian Bach, Messe h-Moll „Opus ultimum“, BWV 232.'' 1990.</ref><ref>Peter Tenhaef, Walter Werbeck (Hrsg.): ''Messe und Parodie bei Johann Sebastian Bach.'' Lang, Frankfurt am Main 2004, ISBN 3-631-50119-6, S. 115.</ref> Trotz der Unterschiedlichkeit des Materials, der langen Entstehungszeit und der Vielfalt archaischer, traditioneller und moderner Formen und Stilmittel gelang es Bach, einen in sich geschlossenen Vokalzyklus von hoher Aussagekraft zu schaffen. Beherrscht wird die Messe von einer durchgängigen [[kontrapunkt]]ischen Dichte, die sich insbesondere in kunstvollen Chorfugen niederschlägt. Aufgrund des „höchsten Niveaus technischer Meisterschaft auf allen Ebenen“ kann die h-Moll-Messe als „musikalisches Vermächtnis“ und Zusammenfassung seines Vokalwerks bezeichnet werden.<ref name="Wolff481">Wolff: ''Johann Sebastian Bach''. 2000, S. 481.</ref>

Anders als die Kantaten, die dialogisch auf [[Kontemplation]] angelegt sind und das subjektiv-affektive Element im Hörer ansprechen, und anders als die Passionen, die auf eine dramatische Vergegenwärtigung abzielen, ist die h-Moll-Messe von Objektivität, Abstraktion und Universalität gekennzeichnet.<ref>Dadelsen: ''Exkurs über die h-Moll-Messe''. 1970 (1958), S. 351.</ref> Dies ist zum einen durch den lateinischen liturgischen Text bedingt, der die allgemeingültigen [[überkonfessionell]]en Heilsaussagen zusammenfasst und durch die Sprache die internationale Beliebtheit der h-Moll-Messe erleichterte. Zum anderen ist im Bereich christlicher Musik die Messe die traditionellste musikalische Vokalgattung überhaupt. Bach trug dem besonders in den Chorsätzen durch eine [[retrospektive]] Komponierweise Rechnung, indem er im ''Stile antico'' an die klassische Vokalpolyphonie anknüpfte und vielfältig [[Graduale (Gesang)|Graduale]]-Melodien des [[Gregorianischer Choral|Gregorianischen Chorals]] aufgriff.<ref name="Wolff481" />

Die hohe Wertschätzung der Messe spiegelt sich seit dem 19. Jahrhundert in zahlreichen superlativischen Beschreibungen und der Bezeichnung als „Hohe Messe“ wider. Der Bach-Biograph [[Philipp Spitta (Musikwissenschaftler)|Philipp Spitta]] urteilte 1880: „Von Bachs Compositionen könnte alles verloren gehen, die H moll-Messe allein würde bis in unabsehbare Zeit von diesem Künstler zeugen, wie mit der Kraft einer göttlichen Offenbarung.“<ref>Philipp Spitta: ''Johann Sebastian Bach.'' Band 2. Breitkopf & Härtel, Leipzig 1880, S. 544, [http://www.zeno.org/Musik/M/Spitta,+Philipp/Johann+Sebastian+Bach/Zweiter+Band/Sechstes+Buch%3A+Die+letzte+Lebensperiode/2 zeno.org]</ref> Im Gegensatz zu anderen Vokalwerken Bachs, den Kantaten, Oratorien und Passionen, die nach seinem Tod für fast 100 Jahre weitgehend in Vergessenheit gerieten, stand die h-Moll-Messe in hohem Ansehen und genoss einen legendären Ruf.<ref name="Rifkin5" /> Der Musikwissenschaftler [[Friedrich Blume (Musikwissenschaftler)|Friedrich Blume]] hielt sie für „eines der eindrucksvollsten Zeugnisse, das die Geschichte kennt, für jenen überkonfessionellen und gesamteuropäischen Geist, der die Musik am Ausgang des Barockzeitalters durchdrungen hat“.<ref name="Blume" /> Heute gehört die etwa zweistündige, anspruchsvolle Messe zum Standard-Repertoire professioneller Chöre und wird von den großen Bachwerken weltweit am häufigsten aufgeführt.<ref name="Wolff49" /> Im Oktober 2015 wurde ihr Autograph in das [[Weltdokumentenerbe]] der UNESCO aufgenommen.

== Übersicht ==
Bach gliederte das fünfteilige [[Ordinarium]] in vier separat geheftete Teile. Die 27 einzelnen aufeinander folgenden Sätze bestehen aus 18 Chören und 9 Arien. Die Arien sind in der Tabelle blau unterlegt.

Die Nummerierung in der ersten Spalte erfolgt entsprechend dem [[Bach-Werke-Verzeichnis]] (BWV) und dem [[Bach-Compendium]] (BC). In der zweiten Spalte ist die Zählung der [[Neue Bach-Ausgabe]] angegeben.

{| class="wikitable"
|-
! Nr.
! NBA
! Satz
! [[Tonart]]
! [[Takt (Musik)|Takt]]
! Sänger
! [[Instrumentation]]
! Parodievorlage
! Bemerkungen
! [[Incipit]]
|-
|colspan="2" style="background:#C0C0C0"| {{0}}''I''
|colspan="8" style="background:#C0C0C0"| ''Missa''
|-
|style="text-align:center"|{{0}}1||style="text-align:center"|{{0}}1||Kyrie eleison||style="text-align:center"|[[h-Moll]]||style="text-align:center"|4/4||[[Chor (Musik)|Coro]] (S[[SATB]])||2 Traversflöten, 2 Oboi d’amore, Fagott, Violine I, II, Viola, Continuo||Kyrie in c-Moll (?)|| ||[[Datei:BWV 232 Incipit Nr. 1 Kyrie.svg|360px]]
|- style="background:#C6E2FF"
|style="text-align:center"|{{0}}2||style="text-align:center"|{{0}}2||Christe eleison||style="text-align:center"|[[D-Dur]]||style="text-align:center"|4/4||[[Sopran|Soprano I]], II [[Solo (Musik)|solo]]||Violine I, II, Continuo||Vorlage vermutet|| ||[[Datei:BWV 232 Incipit Nr. 2 Christe.svg|360px]]
|-
|style="text-align:center"|{{0}}3||style="text-align:center"|{{0}}3||Kyrie eleison||style="text-align:center"|[[fis-Moll]]||style="text-align:center"|4/2||Coro (SATB)||2 Traversflöten, 2 Oboi d’amore, Fagott, Violine I, II, Viola, Continuo|| || ||[[Datei:BWV 232 Incipit Nr. 3 Kyrie.svg|360px]]
|-
|style="text-align:center"|{{0}}4||style="text-align:center"|{{0}}4||Gloria in excelsis||style="text-align:center"|D-Dur||style="text-align:center"|3/8||Coro (SSATB)||3 Trompeten, Pauken, 2 Traversflöten, 2 Oboen, Fagott, Violine I, II, Viola, Continuo||Vorlage vermutet|| Parodievorlage für [[BWV&nbsp;191]]/1||[[Datei:BWV 232 Incipit Nr. 4 Gloria.svg|360px]]
|-
|style="text-align:center"|{{0}}5||style="text-align:center"|{{0}}5||Et in terra pax||style="text-align:center"|D-Dur||style="text-align:center"|4/4||Coro (SSATB)||3 Trompeten, Pauken, 2 Traversflöten, 2 Oboen, Fagott, Violine I, II, Viola, Continuo||Vorlage vermutet|| [[attacca]], Parodievorlage für BWV 191/1||[[Datei:BWV 232 Incipit Nr. 5 terra pax.svg|360px]]
|- style="background:#C6E2FF"
|style="text-align:center"|{{0}}6||style="text-align:center"|{{0}}6||Laudamus te||style="text-align:center"|[[A-Dur]]||style="text-align:center"|4/4||[[Mezzosopran|Soprano II]] solo||Violine solo, Violine I, II, Viola, Continuo||Vorlage vermutet|| ||[[Datei:BWV 232 Incipit Nr. 6 Laudamus.svg|360px]]
|-
|style="text-align:center"|{{0}}7||style="text-align:center"|{{0}}7||Gratias agimus tibi||style="text-align:center"|D-Dur||style="text-align:center"|4/2||Coro (SATB)||3 Trompeten, Pauken, 2 Traversflöten, 2 Oboen, Fagott, Violine I, II, Viola, Continuo||[[BWV 29]]/2 (1731)||wie ''Dona nobis pacem'' (Nr. 27)||[[Datei:BWV 232 Incipit Nr. 7 Gratias.svg|360px]]
|- style="background:#C6E2FF"
|style="text-align:center"|{{0}}8||style="text-align:center"|{{0}}8||Domine Deus||style="text-align:center"|[[G-Dur]]||style="text-align:center"|4/4||Soprano I, [[Tenor (Stimmlage)|Tenore]] solo||Traversflöte, Violine I, II, Viola, Continuo||möglicherweise [[BWV 193a]]/5 (Musik verschollen)||Parodievorlage für BWV 191/2||[[Datei:BWV 232 Incipit Nr. 8 Domine Deus.svg|360px]]
|-
|style="text-align:center"|{{0}}9||style="text-align:center"|{{0}}9||Qui tollis peccata mundi||style="text-align:center"|h-Moll||style="text-align:center"|3/4||Coro (SATB)||2 Traversflöten, Violine I, II, Viola, Violoncello, Continuo||[[BWV 46]]/1 (1723)|| ||[[Datei:BWV 232 Incipit Nr. 9 Qui tollis.svg|360px]]
|- style="background:#C6E2FF"
|style="text-align:center"|10||style="text-align:center"|10||Qui sedes ad dextram Patris||style="text-align:center"|h-Moll||style="text-align:center"|6/8||[[Alt (Stimmlage)|Alto]] solo||Oboe d’amore, Violine I, II, Viola, Continuo||Vorlage vermutet|| ||[[Datei:BWV 232 Incipit Nr. 10 Qui sedes.svg|360px]]
|- style="background:#C6E2FF"
|style="text-align:center"|11||style="text-align:center"|11||Quoniam tu solus sanctus||style="text-align:center"|D-Dur||style="text-align:center"|3/4||[[Bass (Stimmlage)|Basso]] solo||Cornu da caccia, 2 Fagotte, Continuo||Vorlage vermutet|| ||[[Datei:BWV 232 Incipit Nr. 11 Quoniam.svg|360px]]
|-
|style="text-align:center"|12||style="text-align:center"|12||Cum Sancto Spiritu||style="text-align:center"|D-Dur||style="text-align:center"|3/4||Coro (SSATB)||3 Trompeten, Cornu da caccia, Pauken, 2 Traversflöten, 2 Oboen, 2 Fagotte, Violine I, II, Viola, Continuo|| ||Parodievorlage für BWV 191/3||[[Datei:BWV 232 Incipit Nr. 12 Cum Sancto.svg|360px]]
|-
|colspan="2" style="background:#C0C0C0"| {{0}}''II''
|colspan="8" style="background:#C0C0C0"| ''Credo''
|-
|style="text-align:center"|13||style="text-align:center"|1||Credo in unum Deum||A-[[Mixolydisch]]||style="text-align:center"|4/2||Coro (SSATB)||Violine I, II, Continuo|| || ||[[Datei:BWV 232 Incipit Nr. 13 Credo in unum Deum.svg|360px]]
|-
|style="text-align:center"|14||style="text-align:center"|2||Patrem omnipotentem||style="text-align:center"|D-Dur||style="text-align:center"|2/2||Coro (SATB)||3 Trompeten, Pauken, 2 Oboen, Violine I, II, Viola, Continuo||verschollenes Urbild zu BWV 171/1 (1729 oder 1737)|| ||[[Datei:BWV 232 Incipit Nr. 14 Patrem omnipotentem.svg|360px]]
|- style="background:#C6E2FF"
|style="text-align:center"|15||style="text-align:center"|3||Et in unum Dominum||style="text-align:center"|G-Dur||style="text-align:center"|4/4||Soprano I, Alto solo||2 Oboi d’amore, Violine I, II, Viola, Continuo||verschollenes Duett, das bereits 1733 für BWV 213/11 als Parodievorlage dienen sollte||2 Varianten||[[Datei:BWV 232 Incipit Nr. 15 Et in unum.svg|360px]]
|-
|style="text-align:center"|16||style="text-align:center"|4||Et incarnatus est||style="text-align:center"|h-Moll||style="text-align:center"|3/4||Coro (SSATB)||Violine I, II, Continuo|| || ||[[Datei:BWV 232 Incipit Nr. 16 Et incarnatus.svg|360px]]
|-
|style="text-align:center"|17||style="text-align:center"|5||Crucifixus||style="text-align:center"|[[e-Moll]]||style="text-align:center"|3/2||Coro (SATB)||2 Traversflöten, Violine I, II, Viola, Continuo||[[BWV 12]]/2 (1714)|| ||[[Datei:BWV 232 Incipit Nr. 17 Crucifixus.svg|360px]]
|-
|style="text-align:center"|18||style="text-align:center"|6||Et resurrexit||style="text-align:center"|D-Dur||style="text-align:center"|3/4||Coro (SSATB)||3 Trompeten, Pauken, 2 Traversflöten, 2 Oboen, Violine I, II, Viola, Continuo||vermutlich BWV Anh. 9/1|| ||[[Datei:BWV 232 Incipit Nr. 18 Et resurrexit.svg|360px]]
|- style="background:#C6E2FF"
|style="text-align:center"|19||style="text-align:center"|7||Et in Spiritum Sanctum||style="text-align:center"|A-Dur||style="text-align:center"|6/8||Basso solo||2 Oboi d’amore, Continuo||Vorlage vermutet|| ||[[Datei:BWV 232 Incipit Nr. 19 Et in Spiritum.svg|360px]]
|-
|style="text-align:center"|20||style="text-align:center"|8||Confiteor||style="text-align:center"|fis-Moll||style="text-align:center"|2/2||Coro (SSATB)||Continuo|| || ||[[Datei:BWV 232 Incipit Nr. 20 Confiteor.svg|360px]]
|-
|style="text-align:center"|21||style="text-align:center"|9||Et expecto||style="text-align:center"|D-Dur||style="text-align:center"|2/2||Coro (SSATB)||3 Trompeten, Pauken, 2 Traversflöten, 2 Oboen, Violine I, II, Viola, Continuo||[[BWV 120]]/2 (1729)|| ||[[Datei:BWV 232 Incipit Nr. 21 Et expecto.svg|360px]]
|-
|colspan="2" style="background:#C0C0C0"| ''III''
|colspan="8" style="background:#C0C0C0"| ''Sanctus''
|-
|style="text-align:center"|22||style="text-align:center"|–||Sanctus||style="text-align:center"|D-Dur||style="text-align:center"|4/4; 3/8||Coro||3 Trompeten, Pauken, 3 Oboen, Violine I, II, Viola, Continuo||BWV 232<sup>III</sup> (1724)|| ||[[Datei:BWV 232 Incipit Nr. 22 Sanctus.svg|360px]]
|-
|colspan="2" style="background:#C0C0C0"| ''IV''
|colspan="8" style="background:#C0C0C0"| ''Osanna, Benedictus, Agnus Dei, Dona nobis pacem''
|-
|style="text-align:center"|23||style="text-align:center"|1||Osanna in excelsis||style="text-align:center"|D-Dur||style="text-align:center"|3/8||Coro (SATBSATB)||3 Trompeten, Pauken, 2 Traversflöten, 2 Oboen, Violine I, II, Viola, Continuo||vermutlich BWV Anh. 11/1 (1732)||→&nbsp;[[Preise dein Glücke, gesegnetes Sachsen|BWV&nbsp;215]]/1||[[Datei:BWV 232 Incipit Nr. 24 Osanna.svg|360px]]
|- style="background:#C6E2FF"
|style="text-align:center"|24||style="text-align:center"|2||Benedictus||style="text-align:center"|h-Moll||style="text-align:center"|3/4||Tenore solo||Traversflöte (oder Violine), Continuo||Vorlage vermutet|| ||[[Datei:BWV 232 Incipit Nr. 25 Benedictus.svg|360px]]
|-
|style="text-align:center"|25||style="text-align:center"|3||''Osanna repetatur''||style="text-align:center"|D-Dur||style="text-align:center"|3/8||Coro (SATBSATB)||3 Trompeten, Pauken, 2 Traversflöten, 2 Oboen, Violine I, II, Viola, Continuo||wie Nr. 23||Wiederholung von Nr. 23||[[Datei:BWV 232 Incipit Nr. 24 Osanna.svg|360px]]
|- style="background:#C6E2FF"
|style="text-align:center"|26||style="text-align:center"|4||Agnus Dei||style="text-align:center"|[[g-Moll]]||style="text-align:center"|4/4||Alto solo||Violine I, II, Continuo||vermutlich BWV Anh. 196/3 (1725), [[BWV 11]]|| ||[[Datei:BWV 232 Incipit Nr. 26 Agnus Dei.svg|360px]]
|-
|style="text-align:center"|27||style="text-align:center"|5||Dona nobis pacem||style="text-align:center"|D-Dur||style="text-align:center"|4/2||Coro (SATB)||3 Trompeten, Pauken, 2 Traversflöten, 2 Oboen, Violine I, II, Viola, Continuo||[[BWV 29]]/2 (1731)||wie ''Gratias agimus tibi'' (Nr. 7)||[[Datei:BWV 232 Incipit Nr. 27 Dona nobis pacem.svg|360px]]
|}

== Aufnahmen/Tonträger (Auswahl) ==
Die Liste enthält eine Auswahl einflussreicher Aufnahmen und berücksichtigt insbesondere die gegenwärtig im Handel erhältlichen Tonträger.<!--jeweils chronlogisch angeordnet-->

=== Auf modernen Instrumenten ===
* [[Hermann Scherchen]], [[Wiener Akademie-Kammerchor]], [[Wiener Symphoniker]]; Solisten: [[Emmy Loose]], [[Hilde Ceska]], [[Gertrud Burgsthaler-Schuster]], [[Anton Dermota (Sänger)|Anton Dermota]], [[Alfred Poell (Sänger)|Alfred Poell]]. Westminster, 1950.

* [[Karl Richter (Musiker)|Karl Richter]], [[Münchener Bach-Chor]] & Orchester; Solisten: [[Maria Stader]], [[Hertha Töpper]], [[Ernst Haefliger]], [[Kieth Engen]], [[Dietrich Fischer-Dieskau]]. Deutsche Grammophon, 1961.
* [[Herbert von Karajan]], [[Wiener Singverein]], [[Berliner Philharmoniker]]; Solisten: [[Gundula Janowitz]], [[Christa Ludwig]], [[Peter Schreier]], [[Robert Kerns]], [[Karl Ridderbusch]]. Deutsche Grammophon, 1973/1974.
* [[Peter Schreier]], [[MDR Rundfunkchor Leipzig|Rundfunkchor Leipzig]], [[Neues Bachisches Collegium Musicum]]; Solisten [[Lucia Popp]], [[Carolyn Watkinson]], [[Siegfried Lorenz (Sänger)|Siegfried Lorenz]], [[Theo Adam]]. Berlin, 1981.
* [[Karl-Friedrich Beringer]], [[Windsbacher Knabenchor]], [[Deutsche Kammerakademie]]; Solisten: [[Christine Schäfer]], [[Ingeborg Danz]], [[Markus Schäfer (Sänger)|Markus Schäfer]], [[Thomas Quasthoff]]. Rondeau, 1994.
* [[Georg Christoph Biller]], [[Thomanerchor]], [[Gewandhausorchester]]; Solisten: [[Ruth Holton]], [[Matthias Rexroth]], [[Christoph Genz]], [[Klaus Mertens (Sänger)|Klaus Mertens]]. EuroArts, 2001.
* [[Herbert Blomstedt]], [[Dresdner Kammerchor]], [[Gewandhausorchester]] Leipzig; Solisten: [[Christina Landshamer]], [[Elisabeth Kulman]], [[Wolfram Lattke]], [[Luca Pisaroni]]. Accentus, 2017.
* [[Helmuth Rilling]]: [[Gächinger Kantorei Stuttgart]], [[Bach-Collegium Stuttgart]]; Solisten: [[Marlis Petersen]], [[Stella Doufexis]], [[Anke Vondung]], [[Lothar Odinius]]. Hänssler, 2005.
* [[Andreas Reize]]. Thomanerchor Leipzig, Gewandhausorchester Leipzig. Solisten: [[Miriam Feuersinger]], Marie Henriette Reinhold, Claude Eichenberger, [[Georg Poplutz]], Henryk Böhm. Rondeau, 2022.

=== Auf historischen Instrumenten ===
* [[Nikolaus Harnoncourt]], [[Wiener Sängerknaben]], [[Concentus Musicus Wien]]; Solisten: [[Rotraut Hansmann]], [[Helen Watts]], [[Kurt Equiluz]], [[Max van Egmond]]. Telefunken/TELDEC, 1968.
* [[John Eliot Gardiner]], [[Monteverdi Choir]], [[English Baroque Soloists]]. Deutsche Grammophon, 1984.
* [[Gustav Leonhardt]], [[Nederlandse Bachvereniging]], [[La Petite Bande]]; Solisten: [[Isabelle Poulenard]], [[Guillemette Laurens]], René Jacobs, [[John Elwes]], [[Max van Egmond]], [[Harry van der Kamp]]. Deutsche Harmonia Mundi, 1985.
* [[Hermann Max]], [[Rheinische Kantorei]], [[Das Kleine Konzert]]; Solisten: [[Veronika Winter]], [[Johanna Koslowsky]], [[Kai Wessel (Sänger)|Kai Wessel]], [[Markus Brutscher]], Hans-Georg Wimmer, [[Stephan Schreckenberger]]. Capriccio, 1992.
* [[Harry Christophers]], [[The Sixteen]], Symphony of Harmony & Invention; Solisten: Catherine Dubosc, Catherine Denley, James Bowman, John Mark Ainsley, Michael George; Bach Edition – Brillant Classics, 1994; aufgenommen in St. Augustines Kilburn London.
* [[Thomas Hengelbrock]], [[Balthasar-Neumann-Chor und -Ensemble|Balthasar-Neumann-Chor]], [[Freiburger Barockorchester]].<!--Solisten??--> Deutsche Harmonia Mundi, 1996.
* [[Masaaki Suzuki (Musiker)|Masaaki Suzuki]], [[Bach Collegium Japan]]; Solisten: Carolyn Sampson, [[Rachel Nicholis]], [[Robin Blaze]], [[Gerd Türk]]<!--n.n. BASS-->. BIS, 2006.
* [[Philippe Herreweghe]], [[Collegium Vocale Gent]]; Solisten: [[Dorothee Mields]], [[Hana Blažíková]], Thomas Hoobs, [[Peter Kooij]]. Philips, 2011.
* [[Jordi Savall]], [[La Capella Reial de Catalunya]], Le Concert des Nations; Solisten: [[Céline Scheen]], Yetzabel Arias Fernández, Pascal Bertin, Makoto Sakurada, Stephan MacLeod. AliaVox, 2012.
* [[Georg Christoph Biller]], Thomanerchor Leipzig (Auswahlchor), Freiburger Barockorchester; Solisten: Reglint Bühler, Susanne Krumbiegel, Susanne Langner, [[Martin Lattke]], [[Markus Flaig]]. Accentus Music, 2014.
* [[Hans-Christoph Rademann]], Gächinger Kantorei Stuttgart, Freiburger Barockorchester; Solisten: [[Carolyn Sampson]], Anke Vondung, [[Daniel Johannsen]], Tobias Berndt. Carus, 2015.
* [[Jos van Veldhoven]], [[Nederlandse Bachvereniging]]; Solisten: [[Hana Blažíková]], [[Anna Reinhold]], David Erler, Thomas Hobbs, [[Peter Harvey (Sänger)|Peter Harvey]]. allofbach, 2016.
* [[Michael Schönheit]], Collegium Vocale Leipzig, Merseburger Hofmusik; Solisten: Gerlinde Sämann, Britta Schwarz, [[Henriette Gödde]], Falk Hoffmann, Andreas Scheibner. Querstand, 2017.
* [[Rudolf Lutz]], Chor und Orchester der [[J. S. Bach-Stiftung]]; Solisten: [[Julia Doyle]], [[Alex Potter]], [[Daniel Johannsen]], [[Klaus Mertens (Sänger)|Klaus Mertens]]. J. S. Bach-Stiftung, 2017.
* [[René Jacobs]], [[RIAS Kammerchor]], [[Akademie für Alte Musik Berlin]]; Solisten: [[Robin Johannsen]], [[Marie-Claude Chappuis]], Helena Rasker, [[Sebastian Kohlhepp]], Christian Immler. harmonia mundi, 2021.
* John Eliot Gardiner, Monteverdi Choir, English Baroque Soloists; Solisten: Hilary Cronin, Bethany Horak-Hellett, Sarah Denbee, Reginald Mobley, Nick Pritchard, Jonathan Hanley, Dingle Yandell. Chateau De Versailles, 2024.

=== Mit solistischer Besetzung ===
* [[Joshua Rifkin]]: The Bach Ensemble, Judith Nelson, Julianne Baird, Jeffrey Dooley, Frank Hoffmeister, Jan Opalach, Drew Minter, Edmund Brownless, Andrew Walker Schultze. Nonesuch Ultima, 1982.
* [[Andrew Parrott]], Taverner Consort and Players, Emma Kirkby, Emily van Evera, Panito Iconomou, Christian Immler, Michael Kilian, Rogers Covey-Crump, David Thomas, Rogers Covey-Crump, David Thomas Plg Classics (Warner) 2002
* [[Konrad Junghänel]], [[Cantus Cölln]] (Johanna Koslowsky, [[Mechthild Bach (Sängerin)|Mechthild Bach]], Monika Mauch, Susanne Rydén, Elisabeth Popien, Henning Voss, [[Hans Jörg Mammel]], [[Wilfried Jochens]], Stephan Schreckenberger, Wolf Matthias Friedrich). Harmonia Mundi France, 2003.
* [[Frans Brüggen]], [[Orchester des 18. Jahrhunderts]], [[Dorothee Mields]], [[Johannette Zomer]], [[Patrick Van Goethem]], [[Jan Kobow]], [[Peter Kooij]]. Glossa, 2009.
* [[Sigiswald Kuijken]], [[La Petite Bande]], [[Gerlinde Sämann]], Elisabeth Hermans, Patrizia Hardt, [[Petra Noskaiová]], Bernhard Hunziker, Christoph Genz, Marcus Niedermeyr und [[Jan Van der Crabben]]. Challenge, 2011.
* [[Lars Ulrik Mortensen]], Concerto Copenhagen, [[Maria Keohane]], Joanne Lunn, Alex Potter, [[Jan Kobow]], [[Peter Harvey (Sänger)|Peter Harvey]], Else Torp, Hanna Kappelin. CPO, 2011.

== Siehe auch ==
* [[Bachs h-Moll-Messe bei den Salzburger Festspielen]]

== Literatur ==
'''Notenausgaben'''
* {{Literatur
   |Autor=Johann Sebastian Bach
   |Titel=Hohe Messe in H-Moll
   |TitelErg=Faksimile-Ausgabe der Handschrift
   |Verlag=[[Insel Verlag#Faksimile-Ausgaben und Sonderdrucke|Insel Verlag]]
   |Ort=Leipzig
   |Datum=1924}}
* {{Literatur
   |Hrsg=[[Christoph Wolff]]
   |Titel=Bach, Johann Sebastian (1685–1750), Messe in h-Moll BWV 232
   |TitelErg=Faksimile der autographen Partitur
   |Verlag=Bärenreiter
   |Ort=Kassel
   |Datum=1996
   |ISBN=3-7618-1170-5}}
* {{Literatur
   |Autor=Johann Sebastian Bach
   |Hrsg=Christoph Wolff
   |Titel=Messe in h-Moll BWV 232. Mit Sanctus in D-Dur (1724) BWV 232III
   |TitelErg=Kommentar von Christoph Wolff
   |Verlag=Bärenreiter
   |Ort=Kassel
   |Datum=2009
   |ISBN=978-3-7618-1911-1
   |Kommentar=Faksimile nach dem Autograph}}
* {{Literatur
   |Autor=Johann Sebastian Bach
   |Hrsg=[[Joshua Rifkin]]
   |Titel=Messe h-Moll BWV 232
   |Verlag=Breitkopf & Härtel
   |Ort=Wiesbaden
   |Datum=2006
   |Kommentar=Partitur, Urtext
   |Online=[https://www.breitkopf.com/assets/pdf/8492_PDF_PB_5363_VW.pdf Erläuterungen zur Editionsgeschichte der h-moll-Messe]
   |Format=PDF
   |KBytes=}}
* {{Literatur
   |Autor=Johann Sebastian Bach
   |Hrsg=Christoph Wolff
   |Titel=Messe in h-Moll. BWV 232
   |TitelErg=für Soli, Chor und Orchester
   |Verlag=C. F. Peters
   |Ort=Frankfurt am Main
   |Datum=1997
   |Kommentar=Studienpartitur, Urtext}}
* {{Literatur
   |Autor=Johann Sebastian Bach
   |Hrsg=[[Uwe Wolf (Musikwissenschaftler)|Uwe Wolf]]
   |Titel=Messe in h-Moll BWV 232
   |TitelErg=später genannt: Messe in h-Moll
   |Reihe=Neue Ausgabe sämtlicher Werke; rev. Ed., Bd. 1
   |Verlag=Bärenreiter
   |Ort=Kassel
   |Datum=2010
   |ISBN=
   |Kommentar=Studienpartitur, Urtext}} {{ISMN|979-0-006-20526-4|DNB-13=1}}
* {{Literatur
   |Autor=Johann Sebastian Bach
   |Hrsg=[[Friedrich Smend]]
   |Titel=Messe in h-Moll BWV 232
   |Reihe=Neue Ausgabe sämtlicher Werke, Serie II, Band 1
   |Auflage=10.
   |Verlag=Bärenreiter
   |Ort=Kassel
   |Datum=2012
   |Kommentar=Partitur, Urtext (1954)}}

'''Sekundärliteratur'''
* {{Literatur
   |Autor=[[Walter Blankenburg]]
   |Titel=Einführung in Bachs h-moll-Messe
   |Auflage=5.
   |Verlag=Bärenreiter
   |Ort=Kassel
   |Datum=1996
   |ISBN=3-7618-1170-5}}
* {{Literatur
   |Autor=[[Johan Bouman]]
   |Titel=Musik zur Ehre Gottes. Die Musik als Gabe Gottes und Verkündigung des Evangeliums bei Johann Sebastian Bach
   |Auflage=2.
   |Verlag=Brunnen
   |Ort=Gießen
   |Datum=2000
   |ISBN=3-7655-1201-X}}
* {{Literatur
   |Autor=John Butt
   |Titel=Mass in B Minor
   |Verlag=Cambridge University Press
   |Ort=Cambridge
   |Datum=1991
   |ISBN=0-521-38280-7}}
* {{Literatur
   |Autor=[[Georg von Dadelsen]]
   |Hrsg=Walter Blankenburg
   |Titel=Exkurs über die h-Moll-Messe
   |Sammelwerk=Johann Sebastian Bach
   |Reihe=[[Wege der Forschung]]; 170
   |Verlag=Wissenschaftliche Buchgesellschaft
   |Ort=Darmstadt
   |Datum=1970
   |Seiten=334–352}}
* Hans Darmstadt: ''Johann Sebastian Bach. Messe in h-Moll. BWV 232 (nach der Edition der NBA/rev. 2010). Analysen und Anmerkungen zur Kompositionstechnik mit aufführungspraktischen und theologischen Notizen.'' Klangfarben-Musikverlag, Dortmund 2012, ISBN 978-3-932676-17-8.
* {{Literatur
   |Autor=Wilhelm Otto Deutsch
   |Titel=Gesten der Annahme, der Verwandlung, der Verwandtschaft. Ein Beitrag zur musikalischen Hermeneutik J. S. Bachs in der h-moll-Messe
   |Sammelwerk=[[Musik und Kirche]]
   |Band=62
   |Nummer=6
   |Datum=1992
   |ISSN=0027-4771
   |Seiten=321–327}}
* {{Literatur
   |Autor=Yoshitake Kobayashi
   |Titel=Die Universalität in Bachs h-moll-Messe. Ein Beitrag zum Bach-Bild der letzten Lebensjahre
   |Sammelwerk=Musik und Kirche
   |Band=57
   |Datum=1987
   |ISSN=0027-4771
   |Seiten=9–24}}
* {{Literatur
   |Hrsg=[[Konrad Küster (Musikwissenschaftler)|Konrad Küster]]
   |Titel=Bach-Handbuch
   |Verlag=Bärenreiter/Metzler
   |Ort=Kassel/Stuttgart
   |Datum=1999
   |ISBN=3-7618-2000-3}}
* {{Literatur
   |Autor=Michael Maul
   |Titel=Die große catholische Messe. Bach, Graf Questenberg und die Musicalische Congregation in Wien
   |Sammelwerk=[[Bach-Jahrbuch]]
   |Band=95
   |Datum=2009
   |ISSN=0084-7682
   |Seiten=153–175
   |Online=https://journals.qucosa.de/bjb/article/view/2254}}
* {{Literatur
   |Hrsg=Ulrich Prinz
   |Titel=Johann Sebastian Bach, Messe h-Moll „Opus ultimum“, BWV 232
   |TitelErg=Vorträge der Meisterkurse und Sommerakademien J. S. Bach 1980, 1983 und 1989
   |Reihe=Schriftenreihe der Internationalen Bachakademie Stuttgart; 3
   |Verlag=Bärenreiter / Cambridge University Press
   |Ort=Kassel/Stuttgart
   |Datum=1990
   |ISBN=3-7618-0997-2}}
* {{Literatur
   |Autor=[[Helmuth Rilling]]
   |Titel=Johann Sebastian Bachs H-moll-Messe
   |Verlag=Hänssler
   |Ort=Neuhausen/Stuttgart
   |Datum=1979
   |ISBN=3-7751-0470-4}}
* {{Literatur
   |Autor=Christoph Wolff
   |Titel=Johann Sebastian Bach, Messe in h-Moll
   |Reihe=Bärenreiter Werkeinführungen
   |Verlag=Bärenreiter
   |Ort=Kassel
   |Datum=2009
   |ISBN=978-3-7618-1578-6}}
* {{Literatur
   |Autor=Christoph Wolff
   |Titel=Johann Sebastian Bach
   |Verlag=S. Fischer
   |Ort=Frankfurt am Main
   |Datum=2000
   |ISBN=3-10-092584-X}}

== Weblinks ==
{{Commonscat|Mass in B minor|h-Moll-Messe}}
* {{DNB-Portal|300009879}}

=== Digitalisate ===
* [https://digital.staatsbibliothek-berlin.de/werkansicht/?PPN=PPN837945372 Originalpartitur], Staatsbibliothek zu Berlin
* [https://digital.staatsbibliothek-berlin.de/werkansicht/?PPN=PPN845722166 Originalpartitur des Sanctus (Erstfassung 1724)], Staatsbibliothek zu Berlin

=== Noten und Audiodateien ===
* {{IMSLP2|id=Messe H moll BWV 232 (Bach, Johann_Sebastian)|cname=Bachs h-Moll-Messe}}
* {{ChoralWiki|Mass in B minor, BWV 232 (Johann Sebastian Bach)|h-Moll-Messe}}
* [http://www.impresario.ch/choral/bach232.htm Messe in h-Moll] (MIDI/MP3) mit Übungsdateien für Choristen
* [http://bach.nau.edu/mass/bm.html Messe in h-Moll] mit Aufnahme [[Helmuth Rilling]]s und Foto-Faksimile des Insel Verlages

=== Weiterführende Information ===
* Günter Brick: [https://musik-kirche-enge.ch/wp-content/uploads/2019/10/H-Moll-MesseInfotext.pdf ''Die H-Moll-Messe von J. S. Bach.'']
* [https://www.bach-digital.de/receive/BachDigitalWork_work_00000289 ''Messe h-Moll (h-Moll-Messe)'' – Quellenmaterial] bei ''Bach Digital'' des [[Bach-Archiv Leipzig|Bach-Archivs Leipzig]]

== Einzelnachweise ==
<references responsive />

{{Navigationsleiste Weltdokumentenerbe Deutschland}}
{{Exzellent|3. April 2013|116459469}}
{{Normdaten|TYP=w|GND=300009879|LCCN=no/97/78986|NDL=001093754|VIAF=178024721}}

[[Kategorie:Messe (Musik)]]
[[Kategorie:Werk von Johann Sebastian Bach]]
[[Kategorie:Chorwerk aus dem 18. Jahrhundert]]
[[Kategorie:Musik 1749]]
[[Kategorie:Weltdokumentenerbe (Deutschland)]]