Quelltext der Seite Arcangelo Corelli

[[Datei:Arcangelo Corelli, portrait by Hugh Howard (1697).jpg|mini|Arcangelo Corelli, 1698]]
'''Arcangelo Corelli''' (* [[17. Februar]] [[1653]] in [[Fusignano]]; † [[8. Januar]] [[1713]] in [[Rom]]) war ein italienischer [[Komponist]] und [[Violine|Violinist]] des [[Barockmusik|Barock]]. Seine [[Triosonate]]n, seine Sonaten für Violine und [[Generalbass]] sowie seine [[Concerto grosso|Concerti grossi]] sind Mustersammlungen einer Verfeinerung der klassischen barocken Musiksprache des 17. Jahrhunderts und trugen zur steigenden Wertschätzung von [[Instrumentalmusik]] bei.

Corelli entstammte der Violinschule [[Bologna]]s und konnte sich in Rom rasch in den höchsten Kreisen des Adels im Zentrum musikalischen [[Mäzen]]atentums etablieren. Er diente im Orchester der französischen Nationalkirche [[San Luigi dei Francesi]] und in demjenigen der in Rom lebenden ehemaligen schwedischen Königin [[Christina (Schweden)|Christina]], der er sein erstes gedrucktes Opus, die 12 [[Sonata da chiesa|Kirchensonaten]] op.&nbsp;1 (1681), widmete. In Folge nahm er Anstellungen bei dem wohlhabenden [[Kardinal]] und Kunstmäzen [[Benedetto Pamphilj|Benedetto Pamphili]] und bei dem Vizekanzler und [[Kardinalnepot]]en [[Pietro Ottoboni (Kardinal)|Pietro Ottoboni]] an, was ihn in die Position versetzte, das römische Musikleben seiner Generation zu dominieren und Kontrolle über großbesetzte orchestrale Aufführungen zu erlangen, die zu jener Zeit aufgrund eines päpstlichen Verbots von Theateraufführungen, das auch Opern einschloss, in Rom gerade in Mode kamen.

Corellis Veröffentlichungen von Triosonaten sind getrennt nach den Typen der Kirchensonate mit abwechselnd langsamen und schnellen Sätzen und der Kammersonate mit [[Präludium]] und Tanzfolge. Die Typisierung lässt sich auch bei den virtuoseren Sonaten für Violine und Generalbass und den Concerti grossi mit der Gegenüberstellung solistischer Triosonatenbesetzung und Orchester-„Tutti“ nachvollziehen. Die knappen Einzelsätze haben durch Beibehaltung der zu Beginn vorgestellten [[Motiv (Musik)|motivischen]] Substanz einheitlichen Charakter. Im Gegensatz zu älteren fortspinnungsartigen Verfahren [[Kirchentonart|modaler]] Musik bilden der Einsatz von [[Sequenz (Musik)|Sequenzen]] und die planvolle Verteilung der [[Kadenz (Harmonielehre)|Kadenzen]] die Grundlage für die Gewinnung von [[Formenlehre (Musik)|Form]] in [[Tonalität (Musik)|tonaler]] Musik.

Corellis Ruhm und die Verbreitung der Drucke seiner Werke in ganz Europa waren für einen Komponisten der Instrumentalmusik beispiellos. Sein Werk wurde Ausgangspunkt für das Schaffen folgender Generationen von Komponisten. Im Laufe des 18.&nbsp;Jahrhunderts wurde Corellis Musik zwar durch neuere Tendenzen verdrängt, aber vor allem in England weiterhin gepflegt und gehört seit dem Ende des 19.&nbsp;Jahrhunderts zum Repertoire [[Klassische Musik|klassischer Musik]]. Das „Weihnachtskonzert“ mit seiner ''[[Pastorale (Instrumentalmusik)|Pastorale]]'' sowie die ''[[Folia]]''-Variationen gehören zu den populärsten Stücken [[Alte Musik|Alter Musik]].

== Leben ==

=== Jugend und Ausbildung ===
Über Arcangelo Corellis frühe Lebensjahre sind sehr wenige gesicherte Informationen überliefert.<ref>Peter Allsop: ''Arcangelo Corelli und seine Zeit''. Übers.: Oliver Steinert-Lieschied. Laaber Verlag, Laaber 2009, ISBN 978-3-89007-250-0, S.&nbsp;41; Erstausg. Englisch: 1999.</ref> Er entstammte einer Landbesitzerfamilie aus Fusignano im [[Kirchenstaat]], die Verhältnisse dürften aber bescheiden gewesen sein.<ref>Peter Allsop: ''Arcangelo Corelli und seine Zeit''. Übers.: Oliver Steinert-Lieschied. Laaber Verlag, Laaber 2009, ISBN 978-3-89007-250-0, S.&nbsp;47; Erstausg. Englisch: 1999.</ref> Sein Vater, der ebenfalls Arcangelo hieß, starb einen Monat vor Corellis Geburt, sodass seine Mutter Santa Corelli geb. Raffini die Erziehung ihrer fünf Kinder allein übernehmen musste.<ref name="GroveCorelli">Michael Talbot: ''Corelli, Arcangelo.'' In: ''Grove Music Online. Oxford Music Online''. Oxford University Press, Version: 20. Januar 2001; [http://www.oxfordmusiconline.com/ oxfordmusiconline.com]</ref>

Corelli erhielt seinen ersten Musikunterricht bei einem Priester in der Nachbarstadt [[Faenza]]. Er setzte seine Studien in [[Lugo (Emilia-Romagna)|Lugo]] fort. Um 1670 ging er nach [[Bologna]], wo er wahrscheinlich von Giovanni Benvenuti und Leonardo Brugnoli unterrichtet wurde. Möglicherweise wurde er während seines Aufenthalts in Bologna auch in die dortige ''[[Accademia Filarmonica]]'' aufgenommen,<ref name="MGG" /> ein Austausch mit [[Giovanni Battista Vitali]], [[Pietro degli Antonii]], [[Bartolomeo Laurenti]], [[Giovanni Maria Bononcini]] und anderen könnte „entscheidenden Einfluss auf seinen Musikstil“ gehabt haben.<ref>Peter Allsop: ''Arcangelo Corelli und seine Zeit''. Übers.: Oliver Steinert-Lieschied. Laaber Verlag, Laaber 2009, ISBN 978-3-89007-250-0, S.&nbsp;51; Erstausg. Englisch: 1999.</ref> Sicher erlangte er Kenntnis von einigen der Publikationen von [[Maurizio Cazzati]], Maestro di cappella der [[Basilika San Petronio]].<ref>Peter Allsop: ''Arcangelo Corelli und seine Zeit''. Übers.: Oliver Steinert-Lieschied. Laaber Verlag, Laaber 2009, ISBN 978-3-89007-250-0, S.&nbsp;54; Erstausg. Englisch: 1999.</ref> Bei großen Veranstaltungen dürfte Corelli hier große Instrumentalensembles kennengelernt haben. Die veröffentlichte Kammermusik richtete sich vornehmlich an [[Dilettant]]en und war spieltechnisch von mäßigem Schwierigkeitsgrad.<ref>Peter Allsop: ''Arcangelo Corelli und seine Zeit''. Übers.: Oliver Steinert-Lieschied. Laaber Verlag, Laaber 2009, ISBN 978-3-89007-250-0, S.&nbsp;56&nbsp;f.; Erstausg. Englisch: 1999.</ref>

Auf einer Zeichnung der Zeit ist ein „Arcangelo“ beim Spiel auf der Violine mit anderen bekannten ortsansässigen Musikern dargestellt. Zu den unbefriedigenden und zufälligen Belegen über Corellis Tätigkeiten in Bologna kommt die Unklarheit, ob der sich in Folge selbst den Beinamen „Il Bolognese“ zulegte, oder es sich um einen Herkunftsnamen handelt, der Corelli von anderen gegeben wurde.<ref>Peter Allsop: ''Arcangelo Corelli und seine Zeit''. Übers.: Oliver Steinert-Lieschied. Laaber Verlag, Laaber 2009, ISBN 978-3-89007-250-0, S.&nbsp;58&nbsp;f.; Erstausg. Englisch: 1999.</ref>

=== Etablierung als Musiker und Komponist in Rom ===
[[Datei:Queen Christina (Sébastien Bourdon) - Nationalmuseum - 18075.tif|mini|Königin Christina von Schweden]]
1675 trat Corelli in den Dienst der französischen Nationalkirche [[San Luigi dei Francesi]], wo er 1682 bis 1708 die musikalische Leitung innehatte. Die Ausdifferenzierung der Klanggruppen in Concertino und Concerto grosso war bereits zum Zeitpunkt seines Eintreffens üblich. Dass Corelli 1675 für die Teilnahme an Aufführungen in Rom nur als „Il Bolognese“ erwähnt wird, weist darauf hin, dass er bereits Bekanntheit erlangt hatte.<ref>Peter Allsop: ''Arcangelo Corelli und seine Zeit''. Übers.: Oliver Steinert-Lieschied. Laaber Verlag, Laaber 2009, ISBN 978-3-89007-250-0, S.&nbsp;61&nbsp;f.; Erstausg. Englisch: 1999.</ref>

Kurz nach seiner Ankunft wirkte er an einigen Konzerten der [[Chigi (Adelsgeschlecht)|Chigi-Familie]] mit, wodurch er schnell Zugang zu den höchsten Kreisen des römischen Adels fand und sich in einem der reichsten Zentren musikalischen Mäzenatentums der damaligen Zeit etablieren konnte.<ref>Peter Allsop: ''Arcangelo Corelli und seine Zeit''. Übers.: Oliver Steinert-Lieschied. Laaber Verlag, Laaber 2009, ISBN 978-3-89007-250-0, S.&nbsp;62&nbsp;f.; Erstausg. Englisch: 1999.</ref>

Zu jener Zeit erhielt Corelli auch Unterricht in [[Komposition (Musik)|Komposition]] und [[Kontrapunkt]] bei Matteo Simonelli, einem Sänger der Päpstlichen Kapelle, berühmt für Kompositionen „in stil di Cappella“. Als erster Hinweis auf kompositorische Tätigkeit gilt ein Brief von 1679, in dem die Rede ist von einer Sonate für die Akademien der in Rom lebenden ehemaligen schwedischen Königin [[Christina (Schweden)|Christina]], bei der er als Kammermusiker angestellt war.<ref>Peter Allsop: ''Arcangelo Corelli und seine Zeit''. Übers.: Oliver Steinert-Lieschied. Laaber Verlag, Laaber 2009, ISBN 978-3-89007-250-0, S.&nbsp;63&nbsp;f.; Erstausg. Englisch: 1999.</ref> Ihr widmete Corelli auch sein erstes gedrucktes Opus, die zwölf [[Sonata da chiesa|Kirchensonaten]] op.&nbsp;1 (1681). Diese wurden ein europaweiter Erfolg und erfuhren im Laufe der nächsten zwei Jahrzehnte Auflagen in Bologna, Venedig, Modena, Amsterdam, Antwerpen und London.<ref>Peter Allsop: ''Arcangelo Corelli und seine Zeit''. Übers.: Oliver Steinert-Lieschied. Laaber Verlag, Laaber 2009, ISBN 978-3-89007-250-0, S.&nbsp;67.; Erstausg. Englisch: 1999.</ref> 1681 und 1684 wurde Corelli zum ''Guardiano'' der Instrumentalisten der ''Congregazione e Accademia dei musicisti'' gewählt, eine Auszeichnung als einen der besten Musiker Roms.<ref name="MGG" />

=== Im Dienste Pamphilis ===
Nachdem Christina im Jahr 1683 die finanzielle Unterstützung des Papstes verloren hatte, verließ Corelli ihre Dienste und nahm eine Anstellung bei dem wohlhabenden Kardinal und Kunstmäzen [[Benedetto Pamphilj|Benedetto Pamphili]] (1652–1730) an.<ref>Peter Allsop: ''Arcangelo Corelli und seine Zeit''. Übers.: Oliver Steinert-Lieschied. Laaber Verlag, Laaber 2009, ISBN 978-3-89007-250-0, S.&nbsp;68.; Erstausg. Englisch: 1999.</ref> Corelli widmete dem „Protettore delle Muse“ sein op.&nbsp;2 (zwölf [[Sonata da camera|Kammersonaten]], 1685), die noch erfolgreicher als die erste Sammlung war und Corelli spätestens zu diesem Zeitpunkt einen Ruhm von „europäische[n] Dimensionen“ einbrachte.<ref name="MGG" /> 1687 zog Corelli in Pamphilis Palazzo, wohin ihm sein Gefährte Matteo Fornari folgte.<ref>Peter Allsop: ''Arcangelo Corelli und seine Zeit''. Übers.: Oliver Steinert-Lieschied. Laaber Verlag, Laaber 2009, ISBN 978-3-89007-250-0, S.&nbsp;79 sowie 86; Erstausg. Englisch: 1999.</ref>

Kurz nach der Veröffentlichung von op.&nbsp;2 erfolgte ein Angriff auf Corelli wegen paralleler Quinten im zweiten Satz der dritten Sonate aus op.&nbsp;2. Zur „Quintenaffäre“ sind elf Briefe erhalten, darunter zwei von Corelli, die fast beleidigend die Kritiker herabsetzen. Corellis Begründung der Regelkonformität der Quinten durch „legature“, die durch den Ausklang in der Pause realisiert seien, sodass es sich um korrekte Auflösungen von Vorhalten handeln würde, sei von den römischen Komponisten [[Francesco Foggia]], [[Antimo Liberati]] und Matteo Simonelli bestätigt, zudem wurde sie im Briefwechsel vom Bologneser [[Giacomo Antonio Perti]] verteidigt.<ref>Peter Allsop: ''Arcangelo Corelli und seine Zeit''. Übers.: Oliver Steinert-Lieschied. Laaber Verlag, Laaber 2009, ISBN 978-3-89007-250-0, S.&nbsp;70&nbsp;ff.; Erstausg. Englisch: 1999.</ref> Der ebenfalls in Bologna wirkende [[Giovanni Paolo Colonna]], der in Rom studiert hatte, war der Passage jedoch kritisch gegenüber eingestellt, ebenso [[Giovanni Battista Vitali]].<ref>Peter Allsop: ''Arcangelo Corelli und seine Zeit''. Übers.: Oliver Steinert-Lieschied. Laaber Verlag, Laaber 2009, ISBN 978-3-89007-250-0, S.&nbsp;74&nbsp;f.; Erstausg. Englisch: 1999.</ref>

1685 und 1686 hielt sich Corelli kurz in Viterbo auf.<ref name="MGG" /> Für etwaige Auslandsreisen konnten keine Belege gefunden werden,<ref>Peter Allsop: ''Arcangelo Corelli und seine Zeit''. Übers.: Oliver Steinert-Lieschied. Laaber Verlag, Laaber 2009, ISBN 978-3-89007-250-0, S.&nbsp;33.; Erstausg. Englisch: 1999.</ref> zumal war das Ausmaß seiner Beschäftigung in Rom offenbar außerordentlich.<ref>Peter Allsop: ''Arcangelo Corelli und seine Zeit''. Übers.: Oliver Steinert-Lieschied. Laaber Verlag, Laaber 2009, ISBN 978-3-89007-250-0, S.&nbsp;41&nbsp;f.; Erstausg. Englisch: 1999.</ref> So sind für 1687 in Rom große Konzertveranstaltungen zu Ehren unter anderem von [[Jakob II. (England)|Jakob&nbsp;II. von England]], dem französischen König [[Ludwig&nbsp;XIV.]] und der spanischen Königin [[Marie Louise d’Orléans]] dokumentiert, bei denen Corelli Orchester mit bis zu 150 Musikern zu leiten hatte.<ref>Peter Allsop: ''Arcangelo Corelli und seine Zeit''. Übers.: Oliver Steinert-Lieschied. Laaber Verlag, Laaber 2009, ISBN 978-3-89007-250-0, S.&nbsp;79f sowie 81.; Erstausg. Englisch: 1999.</ref>

1689 veröffentlichte Corelli sein op.&nbsp;3 (zwölf Kirchensonaten), das er [[Francesco&nbsp;II. d’Este]], dem Herzog von [[Modena]], widmete. Dieser hatte Corelli 1686 in Pamphilis Palazzo spielen hören und war so beeindruckt von der Vorführung, dass er in der folgenden Zeit mehrfach versuchte, Corelli nach Modena abzuwerben. Dieser lehnte die Offerten wegen seiner Verpflichtungen gegenüber seinen römischen Gönnern ab.<ref name="MGG" />

=== Im Dienste Ottobonis ===
[[Datei:Pietro Ottoboni by Francesco Trevisani.jpg|mini|Kardinal [[Pietro Ottoboni (Kardinal)|Pietro Ottoboni]], Corellis langjähriger Gönner]]
Durch den Tod Christinas im April 1689 und die Ernennung Pamphilis zum [[Päpstlicher Legat|päpstlichen Legaten]] in Bologna Anfang 1690 verlor Corelli innerhalb kurzer Zeit seine beiden wichtigsten Gönner in Rom.<ref>Peter Allsop: ''Arcangelo Corelli und seine Zeit''. Übers.: Oliver Steinert-Lieschied. Laaber Verlag, Laaber 2009, ISBN 978-3-89007-250-0, S.&nbsp;81&nbsp;f.; Erstausg. Englisch: 1999.</ref> Zur gleichen Zeit ergab sich durch die Wahl von [[Alexander&nbsp;VIII.]] zum Papst ein grundlegender Wandel in der Kulturpolitik des Vatikans, da Alexander die kunstfeindliche Politik seines Vorgängers [[Innozenz&nbsp;XI.]] rückgängig machte und seinen kunst- und musikbegeisterten Großneffen [[Pietro Ottoboni (Kardinal)|Pietro Ottoboni]] zu seinem Vizekanzler und Kardinaldiakon von [[San Lorenzo in Damaso]] ernannte.<ref>Peter Allsop: ''Arcangelo Corelli und seine Zeit''. Übers.: Oliver Steinert-Lieschied. Laaber Verlag, Laaber 2009, ISBN 978-3-89007-250-0, S.&nbsp;86.; Erstausg. Englisch: 1999.</ref>

Dieser betätigte sich schon bald als großzügiger Förderer der Künste und trat selbst als Verfasser von Libretti für Opern und Oratorien hervor. Er begann damit, die bedeutendsten Künstler und Musiker der damaligen Zeit um sich zu scharen, darunter auch Corelli, der im April 1690 erstmals in seinem „Rollo della famiglia“ erwähnt wird. Die Zuneigung Ottobonis zu Corelli zeigte sich auch an dessen Unterstützung von Corellis Familie, die so weit reichte, dass Corellis Brüder Don Ippolito (1643–1727), Domenico (1647–1719) und Giacinto (1649–1719) ab 1702 in Ottobonis Haushalt als ''ministri'' angestellt waren und dies auch über Arcangelos Tod hinaus blieben.<ref>Peter Allsop: ''Arcangelo Corelli und seine Zeit''. Übers.: Oliver Steinert-Lieschied. Laaber Verlag, Laaber 2009, ISBN 978-3-89007-250-0, S.&nbsp;86&nbsp;f.; Erstausg. Englisch: 1999.</ref>

Auch er ließ Corelli in seinem Palazzo (der ''[[Palazzo della Cancelleria|Cancelleria]]'') wohnen<ref name="MGG" /> und übertrug ihm die Leitung der dort und in einem kleinen Theater stattfindenden Konzerte und Opernaufführungen. Zudem beauftragte er ihn mit der Betreuung der Kirchenmusik in seiner innerhalb des Palazzos befindlichen [[Titelkirche]] [[San Lorenzo in Damaso]]. Corelli genehmigte als musikalischer Leiter die Zahlungen für die Aufführungen.<ref>Peter Allsop: ''Arcangelo Corelli und seine Zeit''. Übers.: Oliver Steinert-Lieschied. Laaber Verlag, Laaber 2009, ISBN 978-3-89007-250-0, S.&nbsp;87.; Erstausg. Englisch: 1999.</ref> Die von Corelli geleiteten und überwiegend auch komponierten Konzerte in Ottobonis Palazzo, die zumeist in kleiner Besetzung stattfanden, waren zunächst spontane, ungezwungene Treffen. Ab 1693 wurde versucht, diesen durch die Gründung einer [[Akademie]] formellen Charakter zu verleihen. Corelli widmete Ottoboni und dessen Akademie seine zwölf Kammersonaten op.&nbsp;4 (1694), die auch zum [[Repertoire]] der Akademie gehörten.<ref>Peter Allsop: ''Arcangelo Corelli und seine Zeit''. Übers.: Oliver Steinert-Lieschied. Laaber Verlag, Laaber 2009, ISBN 978-3-89007-250-0, S.&nbsp;93.; Erstausg. Englisch: 1999.</ref>

[[Datei:Arcangelo Corelli 2.jpg|mini|Arcangelo Corelli, um 1700, Porträt von [[Jan Frans van Douven]]]]
1700 erschien Corellis op.&nbsp;5 (12 Sonaten) mit einer Widmung an [[Sophie Charlotte von Hannover]]. Die preußische Kurfürstin – ein Jahr später Preußische Königin – war Corelli zwar nie begegnet, aber allgemein als Förderin der Künste und insbesondere der Musik bekannt.<ref>Peter Allsop: ''Arcangelo Corelli und seine Zeit''. Übers.: Oliver Steinert-Lieschied. Laaber Verlag, Laaber 2009, ISBN 978-3-89007-250-0, S.&nbsp;94.; Erstausg. Englisch: 1999.</ref> In Abkehr von seinen vorhergehenden, als [[Triosonate]]n verfassten Werken konzipierte Corelli seine fünfte Veröffentlichung als Sonaten für Solovioline und [[Generalbass]] ''(Basso continuo)'', eigentlich Violine und [[Violone]], der auch durch ein Cembalo ersetzt werden kann. Zudem umfasst das Werk jeweils sechs Kirchen- und sechs Kammersonaten, zwei Gattungen, die er zuvor getrennt hatte. In Anerkennung seiner Verdienste wurde Corelli im selben Jahr zum dritten Mal zum ''Guardiano'' der Musikergilde gewählt.<ref name="MGG" />

Anlässlich des Besuchs von [[Philipp V. (Spanien)|Philipp&nbsp;V.]] hielt sich Corelli 1702 für einige Monate in [[Neapel]] auf, wo er Alessandro Scarlattis Oper ''Tiberio, Imperatore d’Oriente'' leitete.<ref name="MGG" /> 1706 wurde er zusammen mit seinen Musikerkollegen [[Bernardo Pasquini]] und [[Alessandro Scarlatti]] in die ''[[Accademia dell’Arcadia]]'' in Rom aufgenommen und nahm dafür den Arkadiernamen ''Arcomélo'' an. Die Accademia, eigentlich eine zu Ehren von Königin Christina gegründete literarische Gesellschaft, ließ dabei erstmals Musiker zu.<ref>Peter Allsop: ''Arcangelo Corelli und seine Zeit''. Übers.: Oliver Steinert-Lieschied. Laaber Verlag, Laaber 2009, ISBN 978-3-89007-250-0, S.&nbsp;97&nbsp;f.; Erstausg. Englisch: 1999.</ref>

Um 1708 kam er in Kontakt mit [[Georg Friedrich Händel]], der von 1706 bis 1710 eine ausgedehnte Studienreise durch Italien unternahm. Er leitete im April 1708 im Palazzo Bonelli in Rom die Uraufführung von dessen Oratorium ''[[La Resurrezione]]''.<ref>{{MGG2|Verfasser=Hans Joachim Marx|Lemma=Händel, Hendel, Handel, Georg Friedrich, Giorgio Federigo, George Frideric|Band=P8|SpalteVon=|SpalteBis=|ID=mgg05950}}.</ref> Einen Monat später kam er einer Bitte des deutschen Kurfürsten [[Johann Wilhelm (Pfalz)|Johann Wilhelm von der Pfalz]] nach und schickte diesem ein für ihn komponiertes Kammerkonzert.<ref>Peter Allsop: ''Arcangelo Corelli und seine Zeit''. Übers.: Oliver Steinert-Lieschied. Laaber Verlag, Laaber 2009, ISBN 978-3-89007-250-0, S.&nbsp;99.; Erstausg. Englisch: 1999.</ref>

=== Rückzug aus der Öffentlichkeit und Tod ===
[[Datei:R-Corelli.JPG|mini|Corellis Grab im [[Pantheon (Rom)|Pantheon]] in Rom (rechts)]]
Nach 1709 zog sich Corelli wahrscheinlich aus gesundheitlichen Gründen zunehmend aus der Öffentlichkeit zurück. Er widmete sich der Komposition und Überarbeitung der zwölf [[Concerto grosso|Concerti grossi]] op.&nbsp;6, mit deren Vollendung er 1711 beschäftigt war. 1712 wurde ein Vertrag mit dem Amsterdamer Drucker [[Estienne Roger]] unterzeichnet, der Corelli außerordentlich vorteilhafte Konditionen gewährte.<ref>Peter Allsop: ''Arcangelo Corelli und seine Zeit''. Übers.: Oliver Steinert-Lieschied. Laaber Verlag, Laaber 2009, ISBN 978-3-89007-250-0, S.&nbsp;100.; Erstausg. Englisch: 1999.</ref> Die [[Widmung]] des Werkes, die an Kurfürst Johann Wilhelm gerichtet war, gibt Auskunft über Corellis künstlerische Absichten, einen Stil bereitzustellen, der sowohl der Kirche als auch dem Palast adäquat sei.<ref>Peter Allsop: ''Arcangelo Corelli und seine Zeit''. Übers.: Oliver Steinert-Lieschied. Laaber Verlag, Laaber 2009, ISBN 978-3-89007-250-0, S.&nbsp;101&nbsp;f.; Erstausg. Englisch: 1999.</ref> Die Concerti grossi erschienen 1714, ein Jahr nach Corellis Tod.<ref name="MGG" />

Kurz vor seinem unerwarteten Tod am 8.&nbsp;Januar 1713 war Corelli aus der ''Cancelleria'' in den Palazzo seines Bruders Giacinto umgezogen. Abgesehen von 142 angesammelten Gemälden und 71 Aktienanteilen in der [[Monte di Pietà]] gibt es keine Hinweise auf einen Lebenswandel, der ein bescheidenes Maß überschritten hätte. Seinem Schüler und Freund Matteo Fornari hinterließ er unter anderem seine Violinen sowie alle seine Manuskripte und die Stichplatten wahrscheinlich von op.&nbsp;5. Er wurde auf Veranlassung Kardinal Ottobonis einbalsamiert und im [[Pantheon (Rom)|Pantheon]] in Rom begraben.<ref>Peter Allsop: ''Arcangelo Corelli und seine Zeit''. Übers.: Oliver Steinert-Lieschied. Laaber Verlag, Laaber 2009, ISBN 978-3-89007-250-0, S.&nbsp;102&nbsp;f.; Erstausg. Englisch: 1999.</ref>

Seit 1961 trägt das [[Corelli-Horn]] seinen Namen, ein Berg auf der [[Alexander-I.-Insel]] in der Antarktis. Seit 1984 ist zudem das [[Corelli-Trio]] nach ihm benannt, drei Brandungspfeiler vor der Nordküste von [[King George Island]] im Archipel der [[Südliche Shetlandinseln|Südlichen Shetlandinseln]].

== Bedeutung ==

=== Der Geiger und Orchesterleiter ===
Wie Beschreibungen und Abbildungen entnommen werden kann, variierten im späten 17.&nbsp;Jahrhundert je nach Region und Zeitraum und womöglich auch abhängig vom sozialen Status und der Rolle des Spielers Haltung und Spieltechnik der Violine, vermutlich mit Konsequenzen für das jeweilige Repertoire.<ref name="Riedo103">Christoph Riedo: ''How Might Arcangelo Corelli Have Played the Violin? '' In: ''Music in Art'', 39/1–2, 2014, S.&nbsp;103–118, hier 103.</ref> Nach Unterweisung bei einem Priester begann Corellis Violinstudium in Bologna bei Giovanni Benvenuti und Leonardo Brugnoli.<ref name="Riedo111">Christoph Riedo: ''How Might Arcangelo Corelli Have Played the Violin? '' In: ''Music in Art'', 39/1–2, 2014, S.&nbsp;103–118, hier 111.</ref>

Reisebeschreibungen ausländischer Rombesucher berichten davon, dass sich Corelli „mit ungewöhnlicher Intensität in den jeweiligen Affekt seiner Musik hineinzusteigern“ pflegte.<ref name="MGG">{{MGG2|Verfasser=Hans Joachim Marx|Lemma=Corelli, Arcangelo|Band=P4|SpalteVon=|SpalteBis=|ID=mgg12144}}.</ref> Corelli wurde zu Lebzeiten als weltbester Violinist bezeichnet.<ref>Peter Allsop: ''Arcangelo Corelli und seine Zeit''. Übers.: Oliver Steinert-Lieschied. Laaber Verlag, Laaber 2009, ISBN 978-3-89007-250-0, S.&nbsp;88.; Erstausg. Englisch: 1999.</ref> Seine Kompositionen zeichnen sich durch äußerst idiomatische Schreibweise bei mäßiger spieltechnischer Anforderung aus.<ref>David D.&nbsp;Boyden: ''The History of Violin Playing from ist Origins to 1761 and its Relationship to the Violin and Violin Music.'' Oxford University Press, New York 1990, ISBN 0-19-816183-2, S.&nbsp;223.</ref> Dass aus dem deutschsprachigen Raum aus Corellis Zeit virtuosere Soloviolinwerke überliefert sind, verursachte im 20.&nbsp;Jahrhundert Zweifel an Corellis überragenden spieltechnischen Fähigkeiten. Ursache dafür dürften jedoch eingeschränkte drucktechnische Möglichkeiten in Italien gewesen sein, die Corelli, von dem keine Soloviolinwerke in [[Autograph]] oder Abschrift überliefert sind, davon Abstand nehmen ließen, im Druck nicht darstellbare Werke zu veröffentlichen.<ref>Peter Allsop: ''Arcangelo Corelli und seine Zeit''. Übers.: Oliver Steinert-Lieschied. Laaber Verlag, Laaber 2009, ISBN 978-3-89007-250-0, S.&nbsp;180.; Erstausg. Englisch: 1999.</ref>

Entscheidenden Einfluss auf den Erfolg der Instrumentalmusik in Rom hatte neben der Violinschule in Bologna der französische Hof, zu dem diverse diplomatische Beziehungen bestanden.<ref name="Monheim145">Annette Monheim-Semrau: ''Zwischen Formstrenge und Ausdrucksvielfalt. Die Concerti grossi op.&nbsp;6 von Arcangelo Corelli.'' In: [[Richard van Dülmen]], [[Sina Rauschenbach]] (Hrsg.): ''Denkwelten um 1700. Zehn intellektuelle Profile.'' Böhlau Verlag, Köln 2003, ISBN 3-412-07102-1, S. 141–165, hier 145.</ref> Wie [[Jean-Baptiste Lully]] in Paris nutzte Corelli den Einfluss seiner Mäzene, um das Musikleben seiner Generation zu dominieren. Wie Lully organisierte und leitete er sein eigenes Orchester, für das er komponierte.<ref name="Spitzer115">John Spitzer, Neal Zaslaw: ''The Birth of the Orchestra. History of an Institution, 1650–1815.'' Oxford University Press, New York 2004, ISBN 0-19-816434-3, S.&nbsp;115.</ref> Er stellte Orchester und Musik bereit für Festtage an römischen Kirchen, Festlichkeiten im Freien und verschiedene Patrone. Von den 1680er-Jahren bis ins beginnende 18.&nbsp;Jahrhundert weisen für Aufführungen mit mehr als zehn Instrumenten sämtliche überlieferten Dokumente stets Corelli als Leiter aus.<ref>John Spitzer, Neal Zaslaw: ''The Birth of the Orchestra. History of an Institution, 1650–1815.'' Oxford University Press, New York 2004, ISBN 0-19-816434-3, S.&nbsp;117.</ref> Der dauerhafte Erfolg des römischen Concerto-grosso-Typs hing dabei mit den Anstellungsverhältnissen zusammen, da das ''Concertino'' von hauseigenen Musikern gestellt und das ''Ripieno'' von außerhalb engagiert werden konnte.<ref name="Talbot314" /> Da Papst Innozenz&nbsp;XI zwischen 1676 und 1689 Theateraufführungen verbot, kamen als Ersatz für den Prunk der Oper groß besetzte Instrumentalensembles in Mode.<ref name="Monheim145" /> Corelli konnte damit als erster in Rom ein großes Orchester mit oftmals über 100 Musikern etablieren.<ref name="Spitzer115" /> Obwohl überliefert ist, dass Corelli auch Streicher und Bläser koordinieren konnte, sind Blasinstrumente in Corellis Orchester selten anzutreffen, und die für eine Feierlichkeit auf dem Hausdach positionierten Trompeten könnten auch alternierend mit dem Orchester gespielt haben.<ref>John Spitzer, Neal Zaslaw: ''The Birth of the Orchestra. History of an Institution, 1650–1815.'' Oxford University Press, New York 2004, ISBN 0-19-816434-3, S.&nbsp;125f.</ref>

Von den Streichern im Orchester verlangte Corelli einen gleichmäßig kraftvollen Klang beim Doppelgriff, der zehn Sekunden lang wie bei einer Orgel gehalten werden könne.<ref>Walter S.&nbsp;Reiter: ''The Baroque Violin & Viola. A Fifty-Lesson Course, Volume I.'' Oxford University Press, Oxford 2020, S.&nbsp;96.</ref> Wie Lully legte auch er auf einen einheitlichen Bogenstrich im Ensemble Wert.<ref>Peter le Huray: ''Authenticity in Performance. Eighteenth-century Case Studies.'' Cambridge University Press, Cambridge 1990, ISBN 0-521-39044-3, S.&nbsp;25.</ref>

Als Schüler Corellis werden genannt: Matteo Fornari, [[Michele Mascitti]], [[Francesco Gasparini]], [[Pietro Locatelli]], [[Francesco Antonio Bonporti]], [[Pietro Castrucci|Pietro]] und Prospero Castrucci, [[Francesco Geminiani]] und [[Giovanni Battista Somis]],<ref name="MGG" /> wobei die Zahl der rechtmäßigen Schüler gering war. Die Schülerschaft etwa von Bonporti, Locatelli und Geminiani wurde in Frage gestellt, weil nicht ausgeschlossen werden kann, dass sich diese wohl wegen einer erhofften Zunahme ihrer Reputation selbst mit dem Meister in Verbindung brachten.<ref>Peter Allsop: ''Arcangelo Corelli und seine Zeit''. Übers.: Oliver Steinert-Lieschied. Laaber Verlag, Laaber 2009, ISBN 978-3-89007-250-0, S.&nbsp;98&nbsp;f.; Erstausg. Englisch: 1999.</ref> Zur Rekonstruktion von Corellis Violinschule wird mitunter Geminianis Lehrwerk herangezogen.<ref name="Riedo114">Christoph Riedo: ''How Might Arcangelo Corelli Have Played the Violin?'' In: ''Music in Art'', 39/1–2, 2014, S.&nbsp;103–118, hier 114.</ref>

=== Der Komponist ===
[[Datei:Arcangelo Corelli, by Hugh Howard OXM310282.jpg|mini|Arcangelo Corelli, Hugh Howard]]
Corellis [[Triosonate]]n und [[Concerto grosso|Concerti grossi]] trugen zur steigenden Wertschätzung der Instrumentalmusik auch außerhalb der fürstlichen Kammer bei.<ref>[[Gernot Gruber (Musikwissenschaftler)|Gernot Gruber]]: ''Kulturgeschichte der europäischen Musik. Von den Anfängen bis zur Gegenwart.'' Bärenreiter/Metzler, Kassel/Berlin 2020, ISBN 978-3-7618-2508-2 (Bärenreiter), ISBN 978-3-662-61629-1 (Metzler), S.&nbsp;290.</ref> In ihnen findet sich eine Kodifizierung und Verfeinerung der klassischen barocken Sprache des 17.&nbsp;Jahrhunderts,<ref>Nicholas Anderson: ''Baroque Music. From Monteverdi to Handel.'' Thames & Hudson, London 1994, ISBN 0-500-01606-2, S.&nbsp;96.</ref> ohne dass dabei Überraschungen und kompositorische Spontanität dem konsistenten Stil geopfert würden.<ref>Johannes Menke: ''Was hat Corelli in der None gefunden?'' In: Agnese Pavanello (Hrsg.): ''Corelli als Modell. Studien zum 300.&nbsp;Todestag von Arcangelo Corelli (1653–1713).'' Amadeus Verlag, Winterthur 2015, S.&nbsp;89–104, hier 103 (= ''Basler Jahrbuch für historische Musikpraxis'', Band 37), {{ISMN|979-0-01521940-5}}.</ref>

==== Sonaten ====
Die ''Sonata'' wird bei Corelli als erstmals „vom Autor festgelegtes zusammenhängendes und ausgewogen-mehrsätziges Gebilde“ angesehen.<ref name="Braun283">Werner Braun: ''Die Musik des 17. Jahrhunderts.'' Athenaion, Wiesbaden 1981 (= ''Neues Handbuch der Musikwissenschaft'', Band 4), ISBN 3-7997-0746-8, S.&nbsp;283.</ref> Unterschieden wird zwischen Kammersonaten (op.&nbsp;2 und op.&nbsp;4) und Kirchensonaten (op.&nbsp;1 und op.&nbsp;3), auch wenn Corelli den Titelzusatz „da chiesa“ für die Kirchensonaten weglässt, wohl um ihre Verwendungsmöglichkeit nicht zu stark einzuschränken.<ref name="MGG" /> Während die ''[[Sonata da camera]]'' aus meist zweiteiligen Tänzen besteht,<ref>Peter Allsop: ''Arcangelo Corelli und seine Zeit''. Übers.: Oliver Steinert-Lieschied. Laaber Verlag, Laaber 2009, ISBN 978-3-89007-250-0, S.&nbsp;170.; Erstausg. Englisch: 1999.</ref> ist die ''[[Sonata da chiesa]]'' vom Wechsel schneller und langsamer Sätze bestimmt: Typischerweise ist der festlich getragene erste Satz geradtaktig und [[Homophonie (Musik)|homophon]] mit punktiertem Rhythmus, der zweite rasch und [[Fuge (Musik)|fugiert]], der dritte ungeradtaktig und der langsamen [[Sarabande]] ähnlich und der schnelle Schlusssatz im Dreiertakt, fugiert aber tänzerisch. Häufig findet sich in den Kirchensonaten jedoch noch ein weiterer Satz im Stile der ''Sonata da camera''.<ref>Werner Keil: ''Musikgeschichte im Überblick.'' 3., aktualisierte und erweiterte Auflage, Wilhelm Fink, Paderborn u.&nbsp;a. 2018, ISBN 3-8252-8733-5, S.&nbsp;136.</ref> Die Kammersonaten wiederum werden durch ein ''[[Präludium|Preludio]]'' eröffnet, dessen ernster Charakter oftmals in den ersten beiden Sätzen erhalten bleibt.<ref name="History375">Donald Jay Grout, Claude V. Palisca: ''A history of western music.'' 5th edition. W. W. Norton, New York 1996, S.&nbsp;375.</ref> Variabilität und Abwechslungsreichtum bestimmen an Stelle von Schematismus die Abfolge wie auch die Charakteristik der Einzelsätze.<ref>Kordula Knaus: ''Musikgeschichte „Barock“.'' Bärenreiter, Kassel et al. 2023, ISBN 978-3-7618-7133-1, S.&nbsp;153.</ref>

In der Regel bleiben die Sätze trotz melodischer Querverweise zwischen den Sätzen, die nicht zwangsläufig das Material des Beginns betreffen,<ref>Peter Allsop: ''Arcangelo Corelli und seine Zeit''. Übers.: Oliver Steinert-Lieschied. Laaber Verlag, Laaber 2009, ISBN 978-3-89007-250-0, S.&nbsp;141.; Erstausg. Englisch: 1999.</ref> untereinander thematisch unabhängig, wobei kein kontrastierendes oder zweites Thema etabliert wird,<ref name="History375" /> die [[Motiv (Musik)|motivische]] Substanz verleiht den Sätzen einheitlichen Charakter.<ref>Kordula Knaus: ''Musikgeschichte „Barock“.'' Bärenreiter, Kassel et al. 2023, ISBN 978-3-7618-7133-1, S.&nbsp;151.</ref> Nach der Präsentation des Materials, die mit einer oftmals [[Phrygischer Modus|phrygischen]] [[Kadenz (Harmonielehre)|Kadenz]] abgeschlossen wird, entfaltet sich die Musik kontinuierlich mit [[Sequenz (Musik)|Sequenzen]] und kurzen [[Modulation (Musik)|Modulationen]].<ref>Donald Jay Grout, Claude V. Palisca: ''A history of western music.'' 5th edition. W. W. Norton, New York 1996, S.&nbsp;375.</ref> Die dabei erreichten Kadenzen folgen den Tonartenschemata des späten 17.&nbsp;Jahrhunderts, das statt „Dur“ und „Moll“ noch eine größere Zahl an „Tönen“ ([[Kirchentonart]]en) unterschied.<ref>Peter Allsop: ''Arcangelo Corelli und seine Zeit''. Übers.: Oliver Steinert-Lieschied. Laaber Verlag, Laaber 2009, ISBN 978-3-89007-250-0, S.&nbsp;154&nbsp;ff.; Erstausg. Englisch: 1999.</ref> Corellis Musik ist weitestgehend [[Diatonik|diatonisch]], [[Chromatik]] begegnet vor allem als selten anzutreffender verminderter [[Septakkord]] oder [[Neapolitanischer Sextakkord]] in der Kadenz.<ref name="History375" /> Corellis Modell aus Sequenz und Kadenz wird als fundamental für die Generierung von Form in tonaler Musik angesehen.<ref name="Taruskin189">Richard Taruskin: ''Music in the seventeenth and eighteenth centuries.'' Oxford University Press, New York 2010, ISBN 978-0-19-538482-6, S.&nbsp;189.</ref> Das Repertoire an Akkordfortschreitungen ist jedoch auch in Corellis Werken groß, die Beschreibung seiner Musik als „tonal“ verglichen mit älterer modaler Musik ist auch Folge einer selektiven Wahrnehmung.<ref>John Walter Hill: ''A Small Selection from among the Many Things that I Still Do Not Know about Baroque Music.'' In: ''Journal of music history pedagogy.'' Band 1/2, 2011, S.&nbsp;113–133, hier 129&nbsp;ff.</ref> Die [[Phrasierung]] ist sehr subtil gehandhabt. Abschließende Wirkung wird oft durch Wiederholung der letzten Phrase erzeugt, eine richtige [[Reprise (Musik)|Reprise]] wie später in der [[Klassik (Musik)|Klassik]] gibt es nicht,<ref>Donald Jay Grout, Claude V. Palisca: ''A history of western music.'' 5th edition. W. W. Norton, New York 1996, S.&nbsp;375&nbsp;f.</ref> jedoch in den Tanzsätzen andeutungsweise durch Wiederholung weniger Eröffnungstakte.<ref>Peter Allsop: ''Arcangelo Corelli und seine Zeit''. Übers.: Oliver Steinert-Lieschied. Laaber Verlag, Laaber 2009, ISBN 978-3-89007-250-0, S.&nbsp;170.; Erstausg. Englisch: 1999.</ref> Kompaktheit der Sätze eignet auch den Fugen, deren „eng konstruierte thematische Gestaltung ein Vorbild an Ökonomie und Präzision“ darstellte.<ref>Peter Allsop: ''Arcangelo Corelli und seine Zeit''. Übers.: Oliver Steinert-Lieschied. Laaber Verlag, Laaber 2009, ISBN 978-3-89007-250-0, S.&nbsp;147.; Erstausg. Englisch: 1999.</ref>

Die beiden Violinen werden oft völlig gleich behandelt, kreuzen einander, tauschen Material aus und greifen durch [[Vorhalt (Musik)|Vorhalte]] ineinander, was ein entschiedenes Vorwärtssterben der Musik bedingt.<ref>Donald Jay Grout, Claude V. Palisca: ''A history of western music.'' 5. Auflage. W. W. Norton, New York 1996, S.&nbsp;374.</ref> Wenn die häufigen Vorhaltsketten die Violinen „zu einer bewegten Einheit verschmelzen“ lassen, erhält der Bass als laufende Stimme eine neue Aufgabe, er wird wichtig für das Ganze, ohne „ungebührlich“ hervorzutreten.<ref>Werner Braun: ''Die Musik des 17. Jahrhunderts.'' Athenaion, Wiesbaden 1981 (= ''Neues Handbuch der Musikwissenschaft'', Band 4), ISBN 3-7997-0746-8, S.&nbsp;283ff.</ref> Im Gegensatz zu Corellis Vorläufer [[Giovanni Legrenzi]] ist der Bass auch an den fugierten Passagen gleichberechtigt beteiligt.<ref>Claude V.&nbsp;Palisca (Hrsg.): ''Norton Anthology of Western Music.'' W. W. Norton, New York 1996, S.&nbsp;77.</ref> [[Kontrapunkt#Doppelter und mehrfacher Kontrapunkt|Doppelter Kontrapunkt]] und Stimmentausch erzeugen hier mitreißende Wirkung.<ref name="Braun283" /> Für das op.&nbsp;1 ist der Melodiebass als „Violone, ò Arcileuto“ benannt, zu dem als [[Generalbass]] ein „Basso per l’Organo“ tritt.<ref>Werner Braun: ''Die Musik des 17. Jahrhunderts.'' Athenaion, Wiesbaden 1981 (= ''Neues Handbuch der Musikwissenschaft'', Band 4), ISBN 3-7997-0746-8, S.&nbsp;284.</ref> Der [[Erzlaute|Arciliuto]] hatte gegenüber der [[Theorbe]] den Vorteil, dass schnelle Passagen in hoher Lage ausführbar waren.<ref>Lorenz Welker: ''Die Ensemblesonate von ihren Anfängen bis Corelli.'' In: Claus Bockmaier, Siegfried Mauser (Hrsg.): ''Die Sonate.'' Laaber Verlag, Laaber 2005 (= ''Handbuch der musikalischen Gattungen'', Band 5), ISBN 978-3-89007-128-2, S.&nbsp;9–34, hier 31.</ref>

Die Sätze der Sonaten für Violine und Violone (Bass) oder Cembalo op.&nbsp;5 entsprechen denen der Triosonaten, wobei durch [[Doppelgriff|Doppel- und Mehrfachgriffe]] deren reiche Klanglichkeit simuliert wird.<ref name="History376">Donald Jay Grout, Claude V. Palisca: ''A history of western music.'' 5th edition. W. W. Norton, New York 1996, S.&nbsp;376.</ref> Auch verschiedene Bogentechniken wie die [[Bariolage]] zeigen vergleichsweise größere spieltechnische Anforderungen.<ref>David D.&nbsp;Boyden: ''The History of Violin Playing from ist Origins to 1761 and its Relationship to the Violin and Violin Music.'' Oxford University Press, New York 1990, ISBN 0-19-816183-2, S.&nbsp;221.</ref> In Variationssätzen wird sowohl Bass wie Melodie variiert, was im Gegensatz zur damals üblichen Praxis von Variationszyklen über Bassmodellen steht. Der bekannteste Variationssatz, ''La [[folia]]'', folgt Vorbildern der Gitarrenmusik und ist in Ensemblesonaten vor 1700 völlig außergewöhnlich. Betrachtet man dieses populäre Stück unter instrumentalpädagogischen Aspekten, so fällt der konstante Wechsel zwischen erster, zweiter und dritter Lage auf, wofür das Stück „eine hervorragende Studie“ darstellt.<ref>Peter Allsop: ''Arcangelo Corelli und seine Zeit''. Übers.: Oliver Steinert-Lieschied. Laaber Verlag, Laaber 2009, ISBN 978-3-89007-250-0, S.&nbsp;187&nbsp;f.; Erstausg. Englisch: 1999.</ref>

==== Konzerte ====
Die Gattung [[Concerto grosso]] wurde von Corelli „paradigmatisch ausgeprägt“<ref>Michael Heinemann: ''Kleine Geschichte der Musik.'' Reclam, Stuttgart 2004, S.&nbsp;189.</ref> und erhielt in den frühen 1680er Jahren ihre „klassische“ Erscheinungsform mit den zwei alternierenden Klanggruppen ''Grosso'', sowie ''[[Concertino]]'' aus zwei Melodieinstrumenten und Basso continuo.<ref name="Neubacher190">Jürgen Neubacher: ''Die Musik des Barock.'' In: Peter Schnaus (Hrsg.): ''Europäische Musik in Schlaglichtern.'' Meyers Lexikonverlag, Mannheim 1990, S.&nbsp;167–206, hier 190.</ref> Typisch römisch ist die ähnlich konzipierte, verglichen mit dem ''Concertino'' lediglich um Bratschen ergänzte Besetzung von dem auch ''[[Ripieno]]'' genannten ''Grosso'' zum Zweck von ''[[Chiaroscuro]]''-Effekten.<ref name="Talbot314">Michael Talbot: ''Lingua romana in bocca veneziana: Vivaldi, Corelli and the Roman School.'' In: ''Studi corellani'', IV (1990), S.&nbsp;303–318, hier 314.</ref> Über weite Strecken handelt es sich im Wesentlichen um Triosonaten, denen die großbesetzte Gruppe Echos und Bekräftigungen von Kadenzen und andere Unterstreichungen der Struktur beisteuert,<ref>Donald Jay Grout, Claude V. Palisca: ''A history of western music.'' 5. Auflage. W. W. Norton, New York 1996, S.&nbsp;383&nbsp;f.</ref> insbesondere ist die langsame und feierliche Eröffnung weitgehend dem [[Tutti]] vorbehalten.<ref>Terence Best: ''Handel’s Op.&nbsp;6 and the European concerto tradition.'' In: ''Göttinger Händel-Beiträge'', 1996, VI, S.&nbsp;70–84, hier 73.</ref> In manchen Passagen tritt eine einzelne Solovioline hervor, was eventuell auf Einfluss durch Konzerte aus Bologna oder Venedig nach 1700 zurückzuführen ist.<ref name="Talbot314" />

Die ersten acht Konzerte entsprechen dem Typ der ''Sonata da chiesa'', die übrigen vier der ''Sonata da camera''.<ref name="Neubacher190" /> Eine der berühmtesten Kompositionen Corellis ist die ''Pastorale ad libitum'' des ''Concerto Grosso'' op.&nbsp;6, Nummer&nbsp;8, „fatto per la notte di natale“ (für Weihnachten gemacht).<ref name="Taruskin189" /> Das „Weihnachtskonzert“, das von den ersten acht Konzerten die meisten Tänze enthält, wurde traditionellerweise an Heiligabend im Palast Ottobonis aufgeführt.<ref>Peter Allsop: ''Arcangelo Corelli und seine Zeit.'' Übers.: Oliver Steinert-Lieschied. Laaber Verlag, Laaber 2009, ISBN 978-3-89007-250-0, S.&nbsp;210; Erstausg. Englisch: 1999.</ref>

==== Wirkung ====
Corellis Ruhm als Komponist von Instrumentalmusik war beispiellos und verbreitete sich über ganz Europa sowie bis an den kaiserlichen Hof Chinas.<ref>Peter Allsop: ''Arcangelo Corelli und seine Zeit.'' Übers.: Oliver Steinert-Lieschied. Laaber Verlag, Laaber 2009, ISBN 978-3-89007-250-0, S.&nbsp;218; Erstausg. Englisch: 1999.</ref> Corelli dürfte „selbst in seinen Werken Mustergültigkeit, Klassizität bewusst angestrebt“ haben.<ref>Ludwig Finscher: ''Corelli als Klassiker der Triosonata.'' In: ''Studi corelliani'' II, 1978, S.&nbsp;23–29, hier 23.</ref> Sein op.&nbsp;1 setzte zudem neue Maßstäbe für die Verbreitung von Instrumentalmusik in Rom, wo die entsprechenden Werke älterer Komponisten nur als Manuskript vorlagen.<ref>Agnese Pavanello: ''The Development of a Model. Rome as a Resonance Space for Corelli’s Work.'' In: Dies. (Hrsg.): ''Corelli als Modell. Studien zum 300.&nbsp;Todestag von Arcangelo Corelli (1653–1713).'' Amadeus Verlag, Winterthur 2015, S.&nbsp;35–52, hier 37 f. (= ''Basler Jahrbuch für historische Musikpraxis'', Band 37), {{ISMN|979-0-01521940-5}}.</ref> Vor [[Joseph Haydn]] blieb die Fülle an Nachdrucken von anderen Komponisten unerreicht.<ref name="GroveCorelli" /> Für die Sonaten sind bis Ende des 18.&nbsp;Jahrhunderts je etwa 40&nbsp;Nachdrucke nachweisbar.<ref>Kordula Knaus: ''Musikgeschichte „Barock“.'' Bärenreiter, Kassel et al. 2023, ISBN 978-3-7618-7133-1, S.&nbsp;151.</ref>

Die jüngere Komponistengeneration folgte Corellis Vorbild, als op.&nbsp;1 eine Sammlung von Triosonaten vorzulegen. Dabei tendierten die Nachfolger zur „Übererfüllung der Norm“.<ref>Annette Monheim-Semrau: ''Zwischen Formstrenge und Ausdrucksvielfalt. Die Concerti grossi op.&nbsp;6 von Arcangelo Corelli.'' In: Richard van Dülmen, Sina Rauschenbach (Hrsg.): ''Denkwelten um 1700. Zehn intellektuelle Profile.'' Böhlau Verlag, Köln 2002, ISBN 3-412-07102-1, S.&nbsp;141–166, hier 152.</ref> Bedeutenden Norditalienern gewidmet ist die erste Sonatenveröffentlichung (1693) [[Antonio Caldara]]s ein Schritt auf dem Weg zur öffentlichen Anerkennung,<ref>Brian W. Pritchard: ''Caldara, Antonio.'' In: ''Grove Music Online. Oxford Music Online.'' Oxford University Press, Version: 20. Januar 2001; [https://www.oxfordmusiconline.com/ oxfordmusiconline.com]/</ref> der Neapolitaner [[Michele Mascitti]] konnte in Paris 1704 mit dem Druck seiner ersten Sammlung, die eng an das Vorbild Corellis angelehnt ist, Fuß fassen.<ref>Guido Olivieri: ''Stylistic Influences of Arcangelo Corelli’s Music on the Neapolitan Violin Sonata Repertory.'' In: Agnese Pavanello (Hrsg.): ''Corelli als Modell. Studien zum 300.&nbsp;Todestag von Arcangelo Corelli (1653–1713).'' Amadeus Verlag, Winterthur 2015, S.&nbsp;211–236, hier 216 (= ''Basler Jahrbuch für historische Musikpraxis'', Band 37), {{ISMN|979-0-01521940-5}}..</ref> Auch die Triosonaten op.&nbsp;1 von [[Antonio Vivaldi]] werden als Hommage an Corelli angesehen.<ref>Michael Talbot, Nicholas Lockey: ''Vivaldi, Antonio (Lucio).'' In: ''Grove Music Online. Oxford Music Online.'' Oxford University Press, Version: 30. Juli 2020; [https://www.oxfordmusiconline.com/ oxfordmusiconline.com]/</ref>

Von Corellis Schüler [[Giovanni Mossi]] sind wie von seinem Lehrer nur Streichersonaten und -konzerte überliefert. [[Pietro Castrucci]] und [[Francesco Geminiani]] emigrierten nach London, wo Geminiani als wichtigster Vertreter des Concerto grosso zwischen Corelli und Händel wirkte. [[Pietro Locatelli]] veröffentlichte 1721 als op.&nbsp;1 zwölf ''Concerti grossi'', die sich deutlich an das Vorbild Corellis anlehnen.<ref>Malcolm Boyd: ''Rome: the Power of Patronage.'' In: George J.&nbsp;Buelow: ''The late Baroque Era. From 1680s to 1740.'' The Macmillan Press Limited, Houndmills 1993, ISBN 0-333-51603-6, S.&nbsp;39–65, hier 52 f.</ref>

Die Vorbildwirkung reichte weiter ins 18.&nbsp;Jahrhundert, wo bereits angesehene Komponisten Corelli Tribut zollten, ohne dabei neue Tendenzen zu ignorieren: In [[Georg Philipp Telemann]]s sechs ''Sonates Corellisantes für zwei Violinen oder Querflöten und Generalbass'' (1735/6) mit je drei nach dem Da-chiesa- und dem Da-camera-Modell, weicht trotz der Orientierung an dem großen Vorgänger die „große Gebärde Corellis“ früh-galanten Stilelementen.<ref>Werner Braun: ''Die Musik des 17. Jahrhunderts.'' Athenaion, Wiesbaden 1981 (= ''Neues Handbuch der Musikwissenschaft'', Band 4), ISBN 3-7997-0746-8, S.&nbsp;285.</ref> [[Georg Friedrich Händel]] kehrte 1739 nach Konzerten im moderneren Ritornell-Stil in seinen ''Concerti Grossi'' zum klassischen Corelli-Modell zurück, das jedoch mit der jüngeren Tradition verbunden wird.<ref>Terence Best: ''Handel’s Op. 6 and the European concerto tradition.'' In: ''Göttinger Händel-Beiträge'' VI, 1996, S.&nbsp;70–84, hier 73&nbsp;f.</ref>

Während in der Öffentlichkeit Corellis Musik von neueren Tendenzen verdrängt wurde, blieb sie in privaten Zirkeln lebendig, besonders in England, wo Corelli allerdings auch im Konzertwesen weiterhin gepflegt wurde.<ref>Clive Brown: ''Performing Corelli in the 19th Century.'' In: Agnese Pavanello (Hrsg.): ''Corelli als Modell. Studien zum 300.&nbsp;Todestag von Arcangelo Corelli (1653–1713).'' Amadeus Verlag, Winterthur 2015, S.&nbsp;265–287, hier 265 (= ''Basler Jahrbuch für historische Musikpraxis'', Band 37), {{ISMN|979-0-01521940-5}}.</ref> Einflussreich für das Corelli-Bild bis weit 20.&nbsp;Jahrhundert waren die Darstellungen der englischen Musikhistoriker [[Charles Burney]] und [[John Hawkins (Musikhistoriker)|John Hawkins]], die im späten 18.&nbsp;Jahrhundert anekdotenhaft in freiem Umgang mit überlieferten Fakten arbeiteten.<ref>Peter Allsop: ''Arcangelo Corelli und seine Zeit.'' Übers.: Oliver Steinert-Lieschied. Laaber Verlag, Laaber 2009, ISBN 978-3-89007-250-0, S.&nbsp;31; Erstausg. Englisch: 1999.</ref> In London publizierten mindestens fünf Verleger zwischen 1805 und 1820 Corellis op.&nbsp;5, zur Jahrhundertmitte erschienen weitere Ausgaben davon. Öffentliche Vorführungen wurden besonders in einer Cello- und Kontrabassbesetzung populär, nach England gab es entsprechende Vorführungen in Berlin und Paris, wo zudem unter organisatorischer Beteiligung von [[François-Joseph Fétis]] 1833 ein Concerto grosso zur Aufführung kam. Ab den 1850er Jahren nahm die Zahl der Veröffentlichungen von Barockmusik zu.<ref>Clive Brown: ''Performing Corelli in the 19th Century.'' In: Agnese Pavanello (Hrsg.): ''Corelli als Modell. Studien zum 300.&nbsp;Todestag von Arcangelo Corelli (1653–1713).'' Amadeus Verlag, Winterthur 2015, S.&nbsp;265–287, hier 267 ff. (= ''Basler Jahrbuch für historische Musikpraxis'', Band 37), {{ISMN|979-0-01521940-5}}.</ref> [[Félicien David]] bemühte sich in seiner Corelli-Violinsonaten-Ausgabe, im Klavierpart anstelle der damals üblichen Reduktion Texturen und Imitationen des Violinparts zu integrieren.<ref>Clive Brown: ''Performing Corelli in the 19th Century.'' In: Agnese Pavanello (Hrsg.): ''Corelli als Modell. Studien zum 300.&nbsp;Todestag von Arcangelo Corelli (1653–1713).'' Amadeus Verlag, Winterthur 2015, S.&nbsp;265–287, hier 274 (= ''Basler Jahrbuch für historische Musikpraxis'', Band 37), {{ISMN|979-0-01521940-5}}.</ref> Seit Ende des 19.&nbsp;Jahrhunderts war Corelli im Repertoire etabliert, seit Mitte des 20.&nbsp;Jahrhunderts zunehmend im Sinne einer [[Historische Aufführungspraxis|historischen Aufführungspraxis]].<ref>Clive Brown: ''Performing Corelli in the 19th Century.'' In: Agnese Pavanello (Hrsg.): ''Corelli als Modell. Studien zum 300.&nbsp;Todestag von Arcangelo Corelli (1653–1713).'' Amadeus Verlag, Winterthur 2015, S.&nbsp;265–287, hier 286 (= ''Basler Jahrbuch für historische Musikpraxis'', Band 37), {{ISMN|979-0-01521940-5}}.</ref> Im Laufe des 20.&nbsp;Jahrhunderts erfolgte die Korrektur des anekdotischen Corelli-Bildes. Zeitgenössisches Dokumentationsmaterial veröffentlichte Mario Rinaldi 1953 in seiner umfangreichen Biographie.<ref name="Allsop35" /> [[Hans Joachim Marx (Musikwissenschaftler)|Hans Joachim Marx]] dokumentierte die Ottoboni-Archive und veröffentlichte ''Die Überlieferung der Werke Arcangelo Corellis: Catalogue raisonné''.<ref>Peter Allsop: ''Arcangelo Corelli und seine Zeit''. Übers.: Oliver Steinert-Lieschied. Laaber Verlag, Laaber 2009, ISBN 978-3-89007-250-0, S.&nbsp;36; Erstausg. Englisch: 1999.</ref>

Auch im 21.&nbsp;Jahrhundert ist das „Weihnachtskonzert“ besonders populär, da es in der ''Pastorale'' „mit äußerst schlichten, volkstümlichen musikalischen Ausdrucksmitteln direkt unsere Gefühle anspricht“,<ref>{{Internetquelle |autor=Volker Sellmann |url=https://www.br-klassik.de/themen/klassik-entdecken/alte-musik/top-99-weihnachtskonzert-corelli-100.html |titel=Weihnachtskonzert |werk=br-klassik.de |datum=2020-12-11 |abruf=2025-12-25}}</ref> ebenso ''La Folia'', Musik, die „mitreißt und sofort ins Bein geht“.<ref>{{Internetquelle |url=https://www.br-klassik.de/audio/top99-corelli-la-folia-100.html |titel=Arcangelo Corelli – La Folia |werk=br-klassik.de |datum=2020-05-17 |abruf=2025-12-25}}</ref>

== Werke ==
[[Datei:Corelli Arcangelo, dal frontespizio dell'op. VI.jpg|mini|[[Frontispiz]] von Corellis op.&nbsp;6, das der Gedenktafel an Corellis Grabmal im Pantheon nachempfunden ist]]
[[Datei:Corelli - Concerto Grosso Op. 6 No. 4 - 1. Adagio - Allegro.ogg|mini|Concerto grosso op.&nbsp;6, Nr. 4: 1. Satz]]
[[Datei:Corelli - Concerto Grosso in G minor - Christmas Concerto - part 1.ogg|mini|Concerto grosso op.&nbsp;6, Nr. 8: Weihnachtskonzert, 1. und 2. Satz]]
[[Datei:Corelli - Concerto Grosso in G minor - Christmas Concerto - part 2.ogg|mini|Concerto grosso op.&nbsp;6, Nr. 8: Weihnachtskonzert, 4., 5. und 6. Satz]]
* op. 1: 12 [[Triosonate]]n ''[[Sonata da chiesa|da chiesa]]'' (''Sonate a tre'', Rom 1681)
* op. 2: 12 Triosonaten ''[[Sonata da camera|da camera]]'' (''Sonate da camera a tre'', Rom 1685)
* op. 3: 12 Triosonaten ''da chiesa'' (''Sonate a tre'', Rom 1689)
* op. 4: 12 Triosonaten ''da camera'' (''Sonate a tre'', Rom 1694)
* op. 5: 12 Sonaten für Violine und Continuo (''Sonate a violino e violone o cimbalo'', Rom 1700; Nr. 12: Variationen über [[Folia|La Folia]])
* op. 6: 12 ''Concerti grossi'' (Amsterdam 1714; Nr. 8 das bekannte ''Weihnachtskonzert'' in g-Moll)
* [[Opus (Werk)|WoO]] 1: ''Sinfonia'' zu [[Giovanni Lorenzo Lulier]]s Oratorium ''Santa Beatrice d’Este'' (1689)
* WoO 2–3: 2 ''Sonate a quattro'' (enthalten in: ''Six Sonates à 4, 5, & 6 parties …'', Amsterdam um 1699)
* WoO 4: ''Sonata a quattro'' für Trompete, 2 Violinen und Basso continuo
* WoO 5–10: 6 ''Sonate a tre'' op. post. (Amsterdam um 1714)

Corellis authentisch überliefertes Werk umfasst insgesamt 48 Triosonaten, 12 Sonaten für Violine und Continuo sowie 12 Concerti grossi. Corelli kultivierte in diesen sechs Veröffentlichungen mit besonderer Konsequenz sein Werk als Einheit.<ref>Gernot Gruber: ''Kulturgeschichte der europäischen Musik. Von den Anfängen bis zur Gegenwart.'' Bärenreiter/Metzler, Kassel/Berlin 2020, ISBN 978-3-7618-2508-2 (Bärenreiter), ISBN 978-3-662-61629-1 (Metzler), S.&nbsp;289.</ref> Er dürfte langsam komponiert und seine Werke immer wieder überarbeitet haben.<ref name="Allsop35">Peter Allsop: ''Arcangelo Corelli und seine Zeit.'' Übers.: Oliver Steinert-Lieschied. Laaber Verlag, Laaber 2009, ISBN 978-3-89007-250-0, S.&nbsp;35; Erstausg. Englisch: 1999.</ref> Es ist jedoch ist davon auszugehen, dass dieses verhältnismäßig kleine, aber sehr systematische [[Gesamtwerk|Œuvre]] nur einen Teil seiner gesamten Kompositionen darstellt. Corelli beschäftigte sich bereits vor der Veröffentlichung von op.&nbsp;1 mit der Komposition von Solo-Violinsonaten,<ref name="Allsop35" /> vermutlich hat Corelli auch Vokalmusik komponiert.<ref>Peter Allsop: ''Arcangelo Corelli und seine Zeit.'' Übers.: Oliver Steinert-Lieschied. Laaber Verlag, Laaber 2009, ISBN 978-3-89007-250-0, S.&nbsp;42; Erstausg. Englisch: 1999.</ref> Bislang konnten insgesamt zehn handschriftlich überlieferte Werke als mögliche Kompositionen Corellis identifiziert werden. Von diesen Werken ohne Opuszahl (WoO) konnten jedoch nur WoO&nbsp;1 zweifelsfrei sowie WoO&nbsp;2 und 5 mit sehr hoher Wahrscheinlichkeit Corelli zugeordnet werden. Die Echtheit von WoO&nbsp;3, 4 und 6–10 wird von der Forschung angezweifelt.<ref>Peter Allsop: ''Arcangelo Corelli und seine Zeit.'' Übers.: Oliver Steinert-Lieschied. Laaber Verlag, Laaber 2009, ISBN 978-3-89007-250-0, S.&nbsp;37&nbsp;f.; Erstausg. Englisch: 1999.</ref>

1963 entdeckte der Musikwissenschaftler Mario Fabbri zudem in der Bibliothek des [[Sacro Convento]] in [[Assisi]] unveröffentlichte Manuskripte von ''12 Sonate da Camera e violino e violoncello solo'', kurze Sonaten, die der [[Bologneser Schule (Musik)|Bologneser Schule]] entstammen, aber den typischen Corelli-Stil vorweisen. Neuerdings glauben Musikforscher wie Guido Olivieri und [[Enrico Gatti]], dass es sich möglicherweise um jene unveröffentlichten Sonaten handelt, die Corelli im Vorwort seines op.&nbsp;1 von 1681 erwähnt.<ref>{{Webarchiv |url=http://www.fondazionetitobalestra.org/eventi/archivio/dettaglio/articolo/corelli-inedito-dalle-12-sonate-inedite-del-manoscritto-di-assisi-71/ |text=Kurzbeschreibung mit Link zum PDF der Forschungsbeschreibung |wayback=20151002233405}} (italienisch)</ref>

Zu den Sonaten op. 5 gibt es zahlreiche Variationen von Corelli selbst, von [[Francesco Geminiani]], [[Giovanni Benedetto Platti]], [[Matthew Dubourg]] (Konzertmeister unter [[Georg Friedrich Händel|Händel]]) und [[Giuseppe Tartini]]. [[Ettore Pinelli]] (1843–1915) arrangierte eine bis heute populäre Suite von Tänzen des op. 5, bestehend aus dem 3. Satz (Sarabande) der 7. Sonate, dem 2. Satz (Gigue) der 9. Sonate und dem 4. Satz der 11. Sonate (Gavotte: Allegro, von Pinelli „Badinerie“ genannt), die ausschließlich mit Streichern auskommt und meist nur unter Corellis Namen aufgeführt wird.<ref>{{Internetquelle |url=https://www.allmusic.com/composition/sarabande-gigue-badinerie-suite-for-strings-arranged-by-ettore-pinelli-mc0002511494 |titel=Arcangelo Corelli Sarabande, Gigue & Badinerie („Suite for Strings“) (arranged by Ettore Pinelli) |werk=AllMusic |sprache=en |abruf=2018-08-17}}</ref>

== Literatur ==
* Peter Allsop: ''Arcangelo Corelli und seine Zeit.'' Übersetzt von Oliver Steinert-Lieschied. Laaber Verlag, Laaber 2009, ISBN 978-3-89007-250-0 (englische Erstausgabe 1999).
* Malcolm Boyd: ''Rome: the Power of Patronage.'' In: George J. Buelow (Hrsg.): ''The late Baroque Era. From 1680s to 1740.'' The Macmillan Press Limited, Houndmills 1993, ISBN 0-333-51603-6, S.&nbsp;39–65.
* Ludwig Finscher: ''Corelli als Klassiker der Triosonata.'' In: Giulia Giachin (Hrsg.): ''Nuovi Studi Corelliani. Atti del secondo Congresso Internazionale (Fusignano 5–8 settembre 1974).'' Leo S. Olschki, Firenze 1978, S.&nbsp;23–29.
* Kordula Knaus: ''Arcangelo Corelli, „Sonate a tre“ (op.&nbsp;1).'' In: Dieselbe: ''Musikgeschichte „Barock“.'' Bärenreiter, Kassel et al. 2023, ISBN 978-3-7618-2457-3, S.&nbsp;151–154.
* {{MGG2|Verfasser=Hans Joachim Marx|Lemma=Corelli, Arcangelo|Band=P3|SpalteVon=|SpalteBis=|ID=mgg03119}}
* Annette Monheim-Semrau: ''Zwischen Formstrenge und Ausdrucksvielfalt. Die Concerti grossi op.&nbsp;6 von Arcangelo Corelli.'' In: [[Richard van Dülmen]], [[Sina Rauschenbach]] (Hrsg.): ''Denkwelten um 1700. Zehn intellektuelle Profile.'' Böhlau Verlag, Köln 2003, ISBN 3-412-07102-1, S.&nbsp;141–165.
* [[Hans Oesch]], [[Hans-Joachim Hinrichsen]], [[Laurenz Lütteken]]: ''Arcangelo Corelli: Historisch-kritische Gesamtausgabe.'' Fünf Bände und ein Zusatzband, Musikwissenschaftliches Institut der Universität Basel, Laaber-Verlag, Laaber 1976–2007, ISBN 978-3-89007-157-2.
* Agnese Pavanello (Hrsg.): ''Corelli als Modell. Studien zum 300.&nbsp;Todestag von Arcangelo Corelli (1653–1713)'' (= ''Basler Jahrbuch für historische Musikpraxis'', Band 37). Amadeus Verlag, Winterthur 2015, {{ISMN|979-0-01521940-5}}.
* Christoph Riedo: ''How Might Arcangelo Corelli Have Played the Violin? '' In: ''Music in Art'', 2014, Band 39, Nummer 1–2, S.&nbsp;103–118.
* John Spitzer, Neal Zaslaw: ''Corelli’s Orchestra.'' In: Dieselben: ''The Birth of the Orchestra. History of an Institution 1650–1815.'' Oxford University Press, New York 2004, ISBN 0-19-816434-3, S.&nbsp;105–136.

== Weblinks ==
{{Commons}}
* {{DNB-Portal|11901176X}}
* {{DDB|Person|11901176X}}
* {{IMSLP|id=Corelli%2C_Arcangelo|cname=Arcangelo Corelli}}
* {{Mutopia|CorelliA}}
* [http://www.music-notes.de/jugendkammerorchester/corelli.htm Fatto per la Notte di Natale op. 6 Nr. 8] Videoaufnahme: JugendKammerOrchester Berlin in der Heilig-Kreuz-Kirche Berlin (16. Dezember 2007)
* [http://wiki.ccarh.org/wiki/MuseData:_Arcangelo_Corelli MuseData: Arcangelo Corelli] Freie Noten der opp. 1–6

== Einzelnachweise ==
<references responsive />

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{{Personendaten
|NAME=Corelli, Arcangelo
|ALTERNATIVNAMEN=
|KURZBESCHREIBUNG=italienischer Violinist und Komponist des Barock
|GEBURTSDATUM=17. Februar 1653
|GEBURTSORT=[[Fusignano]]
|STERBEDATUM=8. Januar 1713
|STERBEORT=[[Rom]]
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